Malarz i rysownik, inicjator i czołowy reprezentant symbolizmu w polskim malarstwie przełomu XIX i XX wieku. Urodzony w 1854 w Radomiu, zmarł w 1929 w Krakowie.

Jeden z najwybitniejszych i najbardziej uznanych artystów w historii polskiej sztuki. Na początku lat 90. jego obrazy zainicjowały w młodopolskim malarstwie nurt symbolizmu, pobudzając zarazem odrodzenie romantycznej tradycji. Zasadniczy wpływ na ukształtowanie się światopoglądu i osobowości Malczewskiego wywarł jego ojciec, Julian, który wpoił synowi idee patriotyzmu i narodowego mesjanizmu wyrażone najpełniej w polskiej literaturze romantycznej. Poczucie polskości, wrażliwość na piękno ojczystego krajobrazu i znajomość rodzimego folkloru ugruntował paroletni (1867-1871) pobyt Malczewskiego w majątku wuja Feliksa Karczewskiego w Wielgiem, gdzie opiekę pedagogiczną sprawował nad nim Adolf Dygasiński, przyszły pisarz i publicysta.

Swą edukację artystyczną rozpoczął Malczewski w 1872 w Krakowie, pobierając lekcje rysunku u L. Piccarda i uczęszczając jako wolny słuchacz do klasy W. Łuszczkiewicza w Szkole Sztuk Pięknych. W 1873 - za radą Jana Matejki - podjął regularny tok studiów u Łuszczkiewicza i F. Szynalewskiego. Naukę na uczelni uzupełniał prywatnymi lekcjami rysunku u F. Cynka. Swój warsztat artystyczny doskonalił w latach 1876-1877 w paryskiej École des Beaux-Arts, uczęszczając do pracowni Henri Ernesta Lehmanna; odwiedzał też Académie Suisse. W 1879 ukończył w macierzystej uczelni rozpoczęty w 1875 kurs kompozycji w klasie mistrzowskiej Matejki. Mimo różnic w pojmowaniu artystycznej formy i ekspresji, nasycone historiozoficznymi treściami malarstwo Matejki odcisnęło piętno na wyobraźni Malczewskiego i wraz z poezją wielkich romantyków oddziałało formotwórczo na patriotyczno-historyczny nurt jego twórczości. Równie silnym bodźcem dla ukształtowania się narodowo-martyrologicznej ikonografii dzieł Malczewskiego była ześrodkowana na patriotycznej tematyce twórczość Artura Grottgera, późnego polskiego romantyka.

Mimo okresowych pobytów w Paryżu, Monachium (1885-1886, 1893) i Wiedniu (1914-1916), oraz kilku podróży do Włoch (1880, 1890), Grecji i Turcji (1884 - jako rysownik-dokumentalista archeologicznej wyprawy zorganizowanej przez Karola Lanckorońskiego) artystyczne inspiracje i impulsy czerpał Malczewski głównie z polskiej sztuki, tradycji i folkloru, dopełniając je oryginalnie interpretowanymi motywami mitologicznymi i biblijnymi wątkami. Choć w pełni odrębna, swoista i samoistna, sztuka Malczewskiego była przejawem tendencji znamiennych dla europejskiego symbolizmu, w unikalny sposób przekazywała tematyczne toposy fin-de-siècle'u. Była też - ze względu na swe wysokie walory artystyczne - doceniana i nagradzana medalami na międzynarodowych wystawach w Monachium (1892), Berlinie (1891) i Paryżu (1900).

W 1903 odbyła się pierwsza indywidualna ekspozycja malarstwa Malczewskiego w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie i Lwowie, oraz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Kolejne indywidualne pokazy miały miejsce w Poznaniu (1911, 1925), Krakowie (1924), Warszawie (1925), Lwowie (1926, 1929) i Łodzi (1926). Ponadto Malczewski prezentował swe prace na licznych ekspozycjach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie (od 1875) i Krakowie (od 1877) oraz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (od 1879). W 1911 urządzono w Wiedniu retrospektywną prezentację twórczości artysty. Malczewski uczestniczył w wielu zagranicznych wystawach, m.in. w Monachium (1890-1898), Berlinie (1891, 1896, 1913), Petersburgu (1899), Chicago (1893), Paryżu (1900, 1921), Wiedniu (1902, 1915, 1918), Londynie (1906), Wenecji (1914) i Brukseli (1928).

W 1897 wstąpił do grona członków-założycieli elitarnego Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", z którym regularnie wystawiał. W 1898 r. został mianowany członkiem honorowym wiedeńskiego Vereinigung Bildender Künstler Ősterreichs Secession. W latach 1908-1911 wystawiał wraz z ukonstytuowaną w Krakowie grupą Zero, kontestującą artystyczny profil Sztuki. Przyłączył się także do ekspozycji ugrupowania Odłam (1910) i wystaw Niezależnych (1911, 1927). Malczewski zapisał się w historii polskiej sztuki jako wpływowy pedagog. W latach 1896-1900 i 1910-1921 wykładał w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych; w okresie 1912-1914 pełnił funkcję rektora tej uczelni. W latach 1899-1911 nauczał też malarstwa na Wyższych Kursach dla Kobiet im. A. Baranieckiego, a od 1908 prowadził kursy w Żeńskiej Szkole Sztuk Pięknych M. Niedzielskiej.

Twórczość malarska Malczewskiego koncentrowała się wokół kilku tematów, które wciąż powracały rozwijane, przekształcane i wzajemnie ze sobą splatane. Wyobraźnia artysty krążyła wokół kilku problemów, ujmując je wciąż od nowa i wciąż inaczej, penetrując odmienne aspekty tych samych treści, treści do końca nieuchwytnych, bo symbolicznych. Mnożenie wariantów i niuansów danego motywu następowało w obrębie serii i cyklów obrazowych mu poświęconych; malarskie oeuvre Malczewskiego obejmuje kilka serii tematycznych, które wyłonione w jednorodnej formie, współistniały i wzajemnie się wzbogacały, krzyżując i zespalając swe wątki.

Już w latach 70., w czasie pobytu artysty w Paryżu, zrodziła się koncepcja serii obrazów o wymowie patriotyczno-martyrologicznej inspirowana poematem Anhelli (1837) Juliusza Słowackiego i rozbudowywana - w zmienionej formule stylistycznej - jeszcze we wczesnych latach 90. Początkowe ogniwa ukazywały z naturalistyczną precyzją i wyostrzonym obiektywizmem epizody z życia zesłanych na Syberię przez władze carskie uczestników narodowo-wyzwoleńczych powstań - sceny odpoczynku podczas wyczerpujących marszów, chwile modlitewnego skupienia, wspomnień i refleksji, momenty czuwania przy ciałach zmarłych towarzyszy (Niedziela w kopalni, 1882; Na etapie, 1883; Na etapie. Sybiracy, 1890; Sybiracy, 1891; Śmierć na etapie, 1891). Wąska gama kolorystyczna zdominowana przez brązy, szarości i zielenie współtworzyła nostalgiczny ton tych scen, tłumnych, wycinkowo kadrowanych, udramatyzowanych przez światło. W niektórych kompozycjach przenikliwe spojrzenie realisty stapia się nierozerwalnie z reminiscencjami ikonografii religijnej, a siermiężna rzeczywistość zesłańczego losu zyskuje eschatologiczny wymiar (Umywanie nóg, 1887; Wigilia na Syberii, 1892).

Przenikający utwory Słowackiego mistycyzm i mesjanistyczna wiara w przyszłe odrodzenie narodu poprzez doznane cierpienia znajduje swe odbicie w nawiązującym bezpośrednio do poetyckiego wątku Anhellego obrazie Śmierć Ellenai (1883). Motyw Ellenai powróci w późniejszej twórczości Malczewskiego w odmiennym układzie kompozycyjnym i stylistycznym ujęciu; będzie on kluczowy dla serii czterech powstałych w latach 1906-1908 obrazów o wspólnym tytule Śmierć Ellenai, w których pobrzmiewa ton goryczy po utracie nadziei na odrodzenie ojczyzny, jakie w 1905 r. rozbudził wybuch wojny japońsko-rosyjskiej. Ideowy rozrachunek z kwestią narodowo-wyzwoleńczą nabierze znów optymistycznego wydźwięku w monumentalnych, kolorystycznie ekspresyjnych obrazach o śmiałym skrócie perspektywicznym i zintensyfikowanym iluzjonizmie form - Eloe z Ellenai (1908-1909), Eloe (1909) i Eloe unosząca Ellenai (1910); tu ciało martwej zesłanki unosi na swych tęczowych skrzydłach ku wieczności Eloe, jedna z figur wielokrotnie przywoływanych w malarstwie zafascynowanego Słowackim artysty.

Z owładniętej obsesją śmierci symbolistycznej ikonografii Malczewski wysnuł wątek Thanatosa, sięgając do antycznych źródeł europejskiej kultury. Koncepcja tematyki tanatologicznej narodziła się w twórczości artysty w latach 1898-1899; powstało wówczas szereg obrazów ujmujących motyw śmierci w sposób alegoryczny (Thanatos, Thanatos I, Thanatos II). Mitologicznemu bogu śmierci nadał Malczewski - przewrotnie - postać młodej kobiety z kosą w dłoniach; o jej nadprzyrodzonej naturze świadczą biegnące szerokimi łukami skrzydła o dekoracyjnym zarysie. Jednocześnie dorodne kształty jej ciała kierują skojarzenia ku nierozwiązywalnemu splotowi materii i ducha, sfery zmysłowości ze spirytualnym pierwiastkiem, uwypuklonej po wielekroć przez symbolistów więzi Erosa z Thanatosem. Zimna, srebrzysto-zielona księżycowa poświata otulająca fragmentarycznie ukazany rodzinny dwór artysty w Gardzienicach, ewokuje niepokój chwili granicznej pomiędzy życiem doczesnym i transcendentnym bytem. W swej późnej twórczości artysta osadzał motyw śmierci w scenerii przywołanego z pamięci dworu w Wielgiem, w którym spędził dzieciństwo, spinając niejako klamrą drogę swego życia.

Wątek autobiograficzny dopełniał w sztuce Malczewskiego zarówno problematykę egzystencjalną o uniwersalnym wymiarze, jak i zagadnienia dotyczące artystycznego powołania, natury tworzenia i sensu sztuki. Introdukcja - dzieło obrazujące w realistycznej konwencji relacje między sztuką i naturą, między wewnętrznym przeżyciem, marzeniem i wyostrzoną wrażliwością zmysłów - otworzyło w 1890 symbolistyczną fazę twórczości artysty. Postać zadumanego malarczyka - tutaj przytłoczonego ogromem przyrody - powróci w wyobrażającym spontaniczność twórczej wizji obrazie Błędne koło (1895-97). Wirujący w żywiołowym tańcu krąg postaci zanurzający się z jednej strony w smudze światła - z drugiej, pogrążający w cieniu, to uwolnieni z płócien aktorzy malarskich przedstawień Malczewskiego, zaskakująco realni dzięki iluzjonizmowi plastycznej formy i zarazem irrealni dzięki abstrakcyjnej przestrzeni wykreowanej w obrazie. Oddają oni wewnętrzny dualizm twórczości artysty, ukazującej zarówno witalność ludzkich instynktów, jak i dramat historii, opartej w równym stopniu na intuicyjnym poznaniu, jak i na intelektualnej refleksji; uzmysławiają antynomie radości i bólu, które dają początek sztuce i które zostają w porządku sztuki pogodzone. Korowód postaci zrodzonych w twórczej wyobraźni opanował przestrzeń malarskiej pracowni w kluczowym dla sztuki Malczewskiego obrazie-manifeście Melancholia. Prolog. Widzenie. Wiek ostatni w Polsce (1890-1894). Tu artystyczna imaginacja uległa sile historiozoficznej wizji podsumowującej stulecie narodowej niewoli i powstańczych zrywów, mówiącej o heroizmie i cierpieniu Polaków, ale także o letargicznym śnie i apatii, w jakiej ostatecznie pogrążył się naród. Symboliczną wielowymiarowość dzieła wzbogaca opozycja dusznego wnętrza pracowni i świetlistego pejzażu rysującego się za oknem; te dwie sfery oddziela niepokonywalna bariera parapetu, którego tajemna moc odpycha wyłaniający się z płótna malarza tłum; to reprezentanci różnych klas społecznych i zawodów, chłopcy, młodzieńcy i starcy postaciujący tragizm historii i cykliczność ludzkiego życia zarazem, kwintesencję dziejów i esencję doczesnego bytu. Dostępu do pełnej żywotnych sił natury - będącej parabolą przyszłości, wolności i szczęścia - strzeże tajemnicza postać w czerni - może śmierć, może prorok, może wizjoner. Patriotyczno-historyczną wymowę zespolił tu Malczewski w sposób doskonały z egzystencjalnymi treściami, uwypuklając zarazem autoteliczny wymiar dzieła ujawniający sens sztuki i istotę powołania artysty-Polaka.

Wątek dramatu tworzenia rozwinął Malczewski w kilku seriach tematycznych: z lat 1897-1899 pochodzą wizerunki udręczonego swą wizją artysty zamkniętego w pracowni, często skutego kajdanami, którego natchnienie ucieleśnia patetyczna w wyrazie alegoria Polonii (Natchnienie malarza, 1897). Twórcze inspiracje przybierają także postać uwodzicielskich chimer i harpii (Wizja, 1912). Zapożyczone z repertuaru klasycznej mitologii figury stały się nieodłącznym elementem plastycznego języka Malczewskiego; niosą one ambiwalentne znaczenia związane zarówno z witalnością erotycznych instynktów i zniewalającą mocą zmysłów, jak i z umownym porządkiem sztuki i osadzoną w tradycji fikcją artystyczną. Antyczny pierwiastek - chimery, meduzy, fauny, trytony - łączył świat wyobrażeń Malczewskiego z ikonografią niemieckich symbolistów, Arnolda Bőcklina i Maxa Klingera. Chimery w obrazach Malczewskiego kuszą artystę swym zmysłowym pięknem, ucieleśniając materialny wymiar sztuki (Chwila tworzenia - Harpia we śnie, 1907); jego antytezą staje się pierwiastek muzyczny, abstrakcyjny, symbolizujący w scenach muzykowania ulotność imaginacji (Nieznana nuta, 1902). Motyw wsłuchiwania się w śpiew skowronka, kontemplacji wygrywanej przez świerszcze i polne koniki melodii zdaje się również odnosić do istoty artystycznej kreacji, niezwykłych zdolności artysty do intuicyjnego poznawania świata, chwytania rytmów natury i kosmosu (Skowronek, 1902; Konik polny, tryptyk, 1903-1907; Moja Pieśń, 1904; Piosnka Jesienna - Portret Włodzimierza Lipońskiego, 1906; Muzyka, tryptyk, 1906). Chimery ukazują również swe okrutne oblicze; zniewalają i zagarniają artystę wyłącznie dla siebie, by go zniszczyć - podobnie jak czyni to Sztuka, władcza i bezwzględna, podporządkowująca swym wymogom całe życie twórcy (Sztuka, tryptyk, 1906). Chimery kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i rozbudzając w nich erotyczne żądze (Pokusa Fortuny, 1904; Pastuszek z Chimerą, 1904; Pastuszek i Harpia, 1904-1906).

Nasycony erotycznymi podtekstami, egzystencjalny nurt w twórczości Malczewskiego zapoczątkował w latach 80. cykl Rusałki (1887-1888), który dawał wyraz zakorzeniania artysty w rodzimej tradycji, jego fascynacji ludowymi legendami i baśniami. Folklorystyczny repertuar dostarczył Malczewskiemu wzorów do przetworzenia w kolejnych dwóch cyklach Bajki I (1902) i Bajki II (1902-1903), opowiadających w metaforyczny sposób (każdy w trzech obrazach) o wędrówce przez życie, pokonywaniu przeszkód i ostatecznym niespełnieniu, o nieprzystawalności ideałów i potocznych doświadczeń. Pojawia się tu znamienny dla ikonografii Malczewskiego motyw niedostępnego źródła wody "żywej" - zamarzniętej lub zatrutej studni - motyw, który staje się kluczowy w cyklu Zatruta studnia (1905-1906). Tutaj symbolizuje on cel ludzkich dążeń, zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak i egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty, odnosi się do ulegania złu i do jego przezwyciężania, metaforycznie oddaje pragnienie osiągnięcia wolności, prawdy i szczęścia (Zatruta studnia - Chimera, 1905; Zatruta studnia - różowa, 1906). Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. Rozbudowuje ona motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża, przewodnika w przyszłej wędrówce (Aniele pójdę za tobą, 1901; Wiara, nadzieja, miłość, tryptyk, 1901; Za aniołem, tryptyk, 190; Do sławy, 1903; Anioł i pastuszek, 1903). W wielu wariantach opracowuje Malczewski wątek samej wędrówki (Tobiasz w drodze, 1904; Anioły z Tobiaszem, 1906). Nadrealną poetykę ewokuje obraz Wiosna - Krajobraz z Tobiaszem (1904), w którym wśród zsyntetyzowanych, zrytmizowanych płaszczyzn różowych pól kroczą w ciszy wiosennego poranka filigranowe postacie różanoskrzydłego anioła i małego Tobiasza niosącego uzdrowicielską rybę. W finale tej serii nakładają się na siebie - w sposób znamienny dla artystycznego języka Malczewskiego - losy Tobiasza i motywu Thanatos (Tobiasz i Parki, 1912). Kres ludzkiej egzystencji wyobrażony jest w dwóch wariantach; przybiera postać starca powracającego do rodzinnego domu, by na jego progu znaleźć ostateczne ukojenie z rąk bogini śmierci (Z powrotem, 1898; Ukojenie, 1911; Thanatos, ok. 1911), lub staje się sceną pośmiertnego powrotu w ojczyste strony (Powrót w rodzinne strony, ok. 1911).

Autobiograficzny, wspomnieniowy i rozrachunkowy nurt twórczości Malczewskiego znalazł swą kulminację w cyklu Moje życie (1914-1920), w którym motyw szczęśliwego dzieciństwa wiąże się nierozerwalnie ze świadomością schyłku życia i refleksją nad tym, co drogę życiową wypełniało. Splatanie się pamięci wizualnej z emocjami powoduje, że ukazany wycinkowo w dziewięciu obrazach pejzaż rodzinnego majątku w Wielgiem stanowi kwintesencję polskiego krajobrazu; wizja twórcza przeobraża go w symbol raju utraconego w wymiarze egzystencjalnym, a odzyskanego w rzeczywistości transcendentnej. Stylizujące wyciągnięcie linii, syntetyzacja kształtu i arbitralne odrealnienie świetlistych barw kreują nadrealną poetykę. Niespójna, dynamizowana wewnętrznymi napięciami przestrzeń obrazowa wydobywa mistyczny pierwiastek krajobrazu. W warstwie ideowej cyklu następuje powtórzenie triady tematycznej Polska - Sztuka - Śmierć, wokół której ogniskuje się całe oeuvre Malczewskiego (Prawo. Między życiem a śmiercią - Ojczyzna - Sztuka, tryptyk, 1903; Moje życie, tryptyk, 1911-1912). Z istotami fantastycznymi - faunami, meduzami, Muzą, Eloe i Pegazem - współistnieją w wymiarze artystycznej wizji osoby artyście bliskie - rodzice i siostry, zaś narracja wyobrażonych scen rozpięta jest pomiędzy przeszłością i przyszłością (Dzieciństwo. Jacek nad stawem w Wielgiem, 1919). Afirmujący stosunek artysty do Sztuki jako życiowego powołania wiąże się tu nierozerwalnie z podporządkowaniem osobistego życia jej bezwzględnym wymogom i przyjęciem patriotycznego posłannictwa realizowanego poprzez malarskie dzieło. Śmierć jawi się tu jako konieczny i przynoszący ukojenie kres ludzkiej wędrówki; odzyskanie w wymiarze metafizycznym raju utraconego w porządku ziemskiego bytowania, pokonanie upływu czasu dla ponadczasowości następuje poprzez sztukę i dzięki sztuce. Wprowadzony tu pierwiastek muzyczny kieruje skojarzenia ku symbolistycznemu pojmowaniu sztuki jako mikrokosmosu odzwierciedlającego harmonie wszechświata (Moja dusza, 1917). Apoteoza kreacyjnych możliwości artysty splata się z odczuciem duchowej jedności człowieka i natury wpisanych w idealny porządek kosmosu.

W patriotyczno-historyczny nurt twórczości Malczewskiego wpisują się także obrazy odnoszące się w metaforyczny sposób do niosących nadzieję na wyzwolenie wydarzeń wojny japońsko-rosyjskiej (Pierwiosnek, 1905; Za wcześnie, tryptyk, 1905) oraz alegoryczne przedstawienia Polonii - monumentalnej, dumnej, walecznej, powstającej do nowego życia - z okresu I wojny światowej (Polonia. Orfeusz i Eurydyka, 1914; Nike legionów, 1916; Polonia, 1918). Martyrologiczna tematyka przeniknęła też do malarstwa pejzażowego. W obrazie W tumanie (1893-1894) zjawiskowa postać skutej kajdanami Polonii i jej spętanych łańcuchami synów wyłania się z kurzu piaszczystej drogi, stając się emanacją rodzinnej ziemi i symbolem narodowej niewoli. Czysty pejzaż zajmuje w wielowątkowym oeuvre Malczewskiego pozycję wyjątkową. Prócz kilku wycinkowo kadrowanych ujęć miejskich zakątków, podwórek i ogrodów (Podwórze na Salwatorze, ok. 1902), najczęstszym motywem krajobrazowym w malarstwie artysty są zakola Wisły utrwalone w latach 1904-1905 w serii pejzaży o podwyższonym punkcie obserwacji i iluzyjnej głębi przestrzennej wyznaczonej krętym biegiem koryta rzeki (Wisła pod Krakowem; Wiosenne roztopy - Wisła pod Zawichostem). Syntetycznie traktowany, przestylizowany pejzaż o zaakcentowanych jakościach linearnych, nasyconych światłem barwach i eterycznym wyrazie dominuje w obrazach stanowiących skrzydła tryptyku Idź nad strumienie z lat 1909-1910. Dramatycznej ekspresji nabierają dwa późne obrazy o tematyce religijnej, Zmartwychwstanie (1920) i Św. Agnieszka (1920-21), w których uciekający gwałtownie w głąb pejzaż zaoranych pól ujęty jest w intensywnych, nasyconych tonach różów i żółcieni.

Tematyka eschatologiczna wiąże się w twórczości Malczewskiego nierozerwalnie z wątkiem historyczno-patriotycznym; postacie Chrystusa i proroka Ezechiela, którym artysta nadał swe własne rysy fizjonomiczne, brodzące w polu zasłanym kościotrupami, niosą wyraz dramatowi lat wojny 1914-1918, wierze i zwątpieniu, symbolizują ogrom cierpienia wiodący do wolności (Przepowiednia Ezechiela, tryptyk, 1918; Proroctwo Ezechiela, 1919). Autoportretowo ujęta postać Chrystusa występuje też w scenach biblijnych (Grosz czynszowy, 1908; Chrystus przed Piłatem, 1910; Chrystus i Samarytanka, 1911), które zyskują wymiar uniwersalny, religijny i etyczny, historyczny i współczesny zarazem.

Autoportrety Malczewskiego stanowią osobny i bogaty nurt w jego sztuce. Wizerunki własne twórcy malowane w realistycznej konwencji w otoczeniu bohaterów jego kompozycji - Eloe, Ellenai, Muz, Meduz, faunów, chimer i dziewcząt w ludowych zapaskach - równie iluzjonistycznie jak on sam uchwyconych, niemal namacalnych, rozwijają autoteliczny wątek, mówią o sztuce samej, o akcie kreacji i sile artystycznej wizji (Autoportret z Muzą, 1906; Moje modele, tryptyk, 1909; Autoportret z Tobiaszem i Parkami, 1912; Pożegnanie z pracownią, 1913).Metaforą procesu tworzenia staje się muzyka - najbardziej abstrakcyjna ze sztuk - moment gry na skrzypcach lub gęślach, wydobywanie melodii ze strun muzycznego instrumentu (Mój koncert, tryptyk, 1905). Ton autoironii pobrzmiewa w autoportretowych kompozycjach potwierdzających niemożność uwolnienia się od poczucia patriotycznego obowiązku (Na jednej strunie, 1908), oraz w obrazach mówiących metaforycznie o moralnych wyborach i zmysłowych fascynacjach w życiu twórcy (Przebrzmiały ton, 1909). Wobec zastygłej na kształt maski twarzy artysty, jej weryzmu i ograniczonej ekspresji, elementem zmiennym, zróżnicowanym, pobudzającym wielokierunkowe skojarzenia, często zagadkowym bądź prześmiewczym staje się strój artysty i jego atrybuty - wymyślne, zaskakujące bądź archaiczne - wojskowy szynel, rycerska zbroja, jakucka czapka, obręcz tortownicy na głowie, renesansowy kostium, kapelusz o wysmakowanym kroju - czy też trywialne i pospolite - malarski fartuch, mieszczańska kamizelka, zimowy beret (Autoportret z Faunami, tryptyk, 1906; Autoportret w pilotce, 1907; Autoportret w zbroi, 1914; Autoportret w białym stroju, 1914; Autoportret w zbroi, 1919). Wokół przebranego we franciszkański habit artysty gromadzą się snujące nić życia Parki, chimera o bujnej urodzie i subtelna pensjonarka, a także rubaszne fauny (Św. Franciszek, 1908) - postacie znamienne dla ikonografii własnej Malczewskiego, tu występujące w odmiennej niż zazwyczaj konfiguracji, jakby podsumowujące różne wątki jego sztuki.

Spośród wielu setek portretów, jakie Malczewski namalował, osobną grupę stanowią kompozycje, w których werystycznie ujęta postać modela wypełnia znaczącą część pierwszego planu, stwarzając iluzję wychodzenia poza ramy obrazu i narzucania swej fizycznej obecności widzowi; tej zastygłej zazwyczaj w bezruchu, pełnoplastycznej dzięki wyrazistemu modelunkowi postaci, towarzyszy w tle alegoryczno-metaforyczny sztafaż - fantastyczne i realne postacie ucieleśniające moralne dylematy, egzystencjalne rozterki bądź świat artystycznej wizji portretowanej osoby; postacie poruszone emocjami, dynamicznie gestykulujące lub odgrywające - niczym na teatralnej scenie - swe role w tajemniczej fabule (Portret Adama Asnyka z Muzą, 1895-1897; Dzieje piosenki - Portret Adama Asnyka, 1899; Portret Feliksa Jasieńskiego, 1903; Portret Edwarda Raczyńskiego, 1903). Snuta w tle narracja mówi o usposobieniu, profesji i życiowym powołaniu modela o wiele więcej niż jego wizerunek będący jedynie mimetycznym ujęciem fizycznej powierzchowności (Hamlet polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego, 1903; Portret Wacława Karczewskiego, 1906; Portret Erazma Barącza, 1907). W tej dwudzielności przestrzeni obrazowej przejawia się znamienne dla symbolistów pojmowanie dwoistości świata, dostrzeganie jego duchowej i materialnej natury zarazem.

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk,październik 2002