"Rybaczki na brzegu morza - Ostrygarki III" ok. 1920, olej na płótnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Malarz, krytyk artystyczny działający w Monachium i Warszawie. Malował sceny rodzajowe, pejzaże, a także kompozycje o tematyce symbolicznej. Urodził się w 1860 w Warszawie, zmarł tamże w 1925.

Władysław Wankie pochodził z rodziny mieszczańskiej wyznania ewangelickiego, przodkowie ojca przybyli do Polski z Holandii w XVII w. W latach 1875-80 kształcił się pod kierunkiem Wojciecha Gersona i Aleksandra Kamińskiego w warszawskiej Klasie Rysunkowej. W roku akademickim 1880/81 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki. Pomimo ogromnego szacunku, jakim darzył Matejkę, nie potrafił zaakceptować jego programu nauczania. Nie interesowały go wielkie tematy historyczne malowane w akademickiej konwencji. Szkice rysunkowe Wankiego z tego okresu ukazują główne sfery jego zainteresowań - są to scenki rodzajowe z życia miejskiego, charakterystyczne typy ludzkie, np. ulicznych handlarzy czy żebraków, motywy architektoniczne i pejzażowe, precyzyjnie rysowane cienką, delikatną kreską, o subtelnym modelunku walorowym.

W 1882 Wankie wyjechał do Monachium, gdzie spędził ponad dwadzieścia lat, uczestnicząc w życiu polskiej kolonii artystycznej. Początkowo prawdopodobnie studiował krótko w monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, jego nazwisko nie figuruje jednak w księgach immatrykulacyjnych tej uczelni. Nie znajduje również potwierdzenia sugerowana przez współczesnych Wankiemu artystów informacja o jego nauce w pracowni Alexandra Wagnera. Był natomiast niewątpliwie związany z grupą polskich malarzy skupionych wokół Józefa Brandta. W Monachium rozpoczął działalność w dziedzinie krytyki artystycznej, nawiązując współpracę z krakowskim czasopismem "Sztuka". W cyklu korespondencji zatytułowanym "Listy z Monachium" podjął zagadnienie pejzażu szkoły monachijskiej oraz realizmu i naturalizmu we współczesnej sztuce niemieckiej. W latach 90. współpracował również z innymi polskimi czasopismami (m.in. z "Wędrowcem" i "Tygodnikiem Ilustrowanym"), nadsyłając artykuły prezentujące aktualne tendencje w malarstwie monachijskim oraz relacje z życia polskiej kolonii artystycznej nad Izarą. W ciągu dwudziestu lat spędzonych w Monachium nie tracił kontaktu z krajem, regularnie wysyłał swoje prace na wystawy organizowane w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i w Salonie Krywulta w Warszawie, a także w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. W drugiej połowie lat 80. podróżował na wybrzeże Bałtyku, co wpłynęło inspirująco na zmianę tematyki oraz stylu jego malarstwa. Prawdopodobnie w 1888 nawiązał bliższą znajomość z przebywającym wówczas w Monachium Aleksandrem Gierymskim, któremu - jak po latach wspominał - wiele zawdzięczał jako malarz. Pod wpływem Gierymskiego i jego dzieł zaczął przywiązywać większą wagę do studiów plenerowych, rozwijać wrodzoną wrażliwość na efekty kolorystyczne i świetlne obserwowane w naturze. W tym okresie, ok. 1890, osiągnął pełnię twórczej dojrzałości, zbliżając się coraz mocniej do nurtu sztuki symbolistycznej.

"Rybaczka bretońska" 1893-94, olej, deska fot. T. Żółtowska-Huszcza w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Na przełomie 1893/94 Wankie postanowił odwiedzić ojczyznę przodków - po pobycie w Holandii, dłuższy czas spędził również w Bretanii, w rybackiej osadzie Cancale nad zatoką Mont-St-Michel. Wrażenia z tej podróży stały się inspiracją odrębnego nurtu jego twórczości, w którym głównym motywem są płaskie, piaszczyste plaże ożywione obecnością kobiet w bretońskich strojach, najczęściej zajętych zbieraniem ostryg lub małży w przybrzeżnej wodzie, pomagających przy rozładunku łodzi powracających z połowu ("Rybaczka bretońska", ok.1893-94; "Kobiety na brzegu morza", po 1900). Obrazy bretońskie Wankiego, pozbawione realistycznej dosłowności jego wcześniejszych prac, zwracają uwagę bogactwem efektów kolorystycznych i świetlnych, specyficznym sposobem kadrowania sugerującym przypadkowość ujęcia prezentowanego motywu, a także nieuchwytnym nastrojem ciszy i skupienia, podkreślającym harmonijny związek człowieka ze światem natury. Lata 90. były okresem wielkiej aktywności twórczej Wankiego. W 1895 współpracował przy malowaniu panoramy "Tatry" pod kierunkiem Louisa Bollera i Stanisława Janowskiego, a w 1898 wraz z grupą malarzy węgierskich tworzył w Budapeszcie panoramę Tysiąclecia Węgier.

Jesienią 1903 powrócił do kraju i osiadł na stałe w Warszawie. Związał się z kręgiem malarzy skupionych wokół Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w 1905 został jego członkiem, a w latach 1911-17 pełnił funkcję członka Komitetu opiekującego się zbiorami malarstwa. Należał też do efemerycznego (działającego w latach 1908-1910) ugrupowania warszawskich malarzy i rzeźbiarzy Odłam, którego utworzenie było wyrazem protestu przeciwko artystycznej hegemonii krakowskiego Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka". Był ponadto współtwórcą i wieloletnim prezesem (od 1922) założonego w 1921 Stowarzyszenia "Pro Arte", którego członkowie reprezentowali skrajnie konserwatywne w owym czasie poglądy artystyczne, kultywując tradycje dziewiętnastowiecznego realizmu, symbolizmu i swoistej dekoratywności. Wierny tym ideałom, z biegiem czasu Wankie popadł w malarską rutynę, ustawicznie powielając dawne motywy, tematy i ujęcia kompozycyjne własnych prac. W okresie warszawskim rozwinął na szerszą skalę swoją działalność w dziedzinie dziennikarstwa. W latach 1906-1924 był współredaktorem działu artystycznego i recenzentem wystaw czasopisma "Świat" (istniejącego od 1906). Współpracował ponadto z "Tygodnikiem Ilustrowanym" (od 1919) oraz "Kurierem Warszawskim" (od 1923), zamieszczając liczne artykuły na temat sztuk pięknych i aktualnych wydarzeń z życia kulturalnego stolicy.

Malarstwo Wankiego cenione przez współczesnych, wkrótce po śmierci artysty na wiele dziesięcioleci zostało niemal zupełnie zapomniane . Po raz pierwszy jego dzieła przypomniano na wystawie jubileuszowej sztuki warszawskiej, zorganizowanej w 1962 w Muzeum Narodowym w Warszawie. Natomiast pełny obraz twórczości Wankiego ukazała dopiero wystawa monograficzna z 1989 (również w Muzeum Narodowym w Warszawie), której towarzyszył naukowy katalog obejmujący wszystkie znane dotychczas prace - istniejące i zaginione.

W początkowym okresie twórczości Wankie malował przede wszystkim, popularne w ówczesnym malarstwie monachijskim, sentymentalne scenki rodzajowe stylizowane na epokę Dyrektoriatu lub empire'u, utrzymane w jasnej, słonecznej tonacji barwnej. Ich bohaterkami były wytwornie ubrane damy, ukazane w malowniczej scenerii parków lub ogrodów, wśród krzewów różanych i kwiatów ("Dama na łące", ok. 1890). W tej grupie prac najczęściej powtarzał się jeden, nieznacznie modyfikowany schemat kompozycyjny - młoda kobieta w pełnej gracji pozie siedzi na ogrodowej ławce, a stojący obok mężczyzna, pochylony w ukłonie składa uszanowanie, czyta poezję lub - siedząc obok niej - próbuje flirtować ("Za Dyrektoriatu", 1886; "Oświadczyny ułana", ok. 1885-87; "Poezja i miłość", ok. 1887). Te banalne, choć pełne wdzięku obrazy odznaczały się dużymi walorami kolorystycznymi, cieszyły się też powodzeniem u niemieckich kolekcjonerów i kunsthändlerów (z tego względu prawie nie występują obecnie w zbiorach polskich). Poczynając od 1887, zapewne pod wpływem kontaktów z Aleksandrem Gierymskim, a także wrażeń z podróży na wybrzeże Bałtyku, Wankie zaczął zmieniać krąg swoich zainteresowań tematycznych oraz stylistykę obrazów, zbliżając się do założeń malarskich naturalizmu. Świadczą o tym malowane na podstawie szkiców z natury sceny rodzajowe (obecnie w większości zaginione), ukazujące z dużą dozą autentyzmu codzienne życie rybackich osad, a także studia portretowe ich mieszkańców. Zamiast dystyngowanych dam i kawalerów widzimy tu prostych, ubogich ludzi zajętych pracą, a słoneczną scenerię wypielęgnowanych ogrodów zastępuje krajobraz płaskich wybrzeży morskich, wzbogacony wertykalnymi akcentami łodzi żaglowych lub widniejących w oddali niskich chat, najczęściej ukazany w porze jesienno-zimowej ("Nad Bałtykiem", ok. 1887-90; "Nad morzem", ok. 1887-90; "Nad brzegiem morza", ok. 1887-90). Obrazy te, na ogół pozbawione rozbudowanej treści anegdotycznej, zwracają uwagę beznamiętnym obiektywizmem malarskiego opisu rzeczywistości, bogactwem szczegółów podkreślających realizm ubogiej scenerii rybackich portów. Stanowiły one jednak tylko krótki epizod w rozwoju twórczości Wankiego.

"Burza idzie" ok. 1920, olej na płótnie fot. T. Żółtowska-Huszcza w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Na początku lat dziewięćdziesiątych dokonała się ostatnia już, radykalna przemiana jego malarstwa - artysta odszedł od werystycznego odwzorowywania natury w kierunku jej dekoratywnej, nastrojowej stylizacji. Zapowiedź zmian niosły już takie obrazy, jak owiana nutą smutku i melancholii kompozycja "Za murem cmentarnym" z 1887 czy niepokojąca swą zagadkową treścią "Dama i paw", namalowana ok. 1890. W obydwu artysta niezwykle sugestywnie wydobył dekoracyjny efekt naturalnych elementów krajobrazu - malowniczo wygiętych sylwetek jesiennych drzew i pnących się po białym murze czerwonych liści dzikiego wina oraz barwnych, bujnie kwitnących roślin w słonecznej aurze letniego ogrodu. W dojrzałej twórczości Wankiego dominowały nastrojowe, nostalgiczne pejzaże, często z charakterystycznymi sylwetkami melodyjnie wygiętych drzew ("Krajobraz z chałupą i topolą", 1907-08; "Zatoka", ok. 1920; "Burza idzie", przed 1923), a także tajemnicze, mgliste nokturny oświetlone nikłym blaskiem księżyca ("Wschód księżyca II", po 1908; "Krajobraz z księżycem", 1924). Malował też kompozycje symboliczne ("Święty Augustyn", przed 1907) oraz religijne z motywem Madonny lub Chrystusa Ukrzyżowanego na tle rodzimych lasów lub pól ("Golgota", ok. 1902; "Matka Boska przed ukrzyżowanym Chrystusem", ok. 1916; "Noc księżycowa", 1922). W wielu obrazach artysta podejmował popularną na przełomie stuleci problematykę przemijania i śmierci ("Mogiła samobójcy", 1895), temat jesieni oraz wiosennego odradzania się natury ("Wiosna", przed 1897; "Jesień", 1922), często ukazywał samotne sylwetki kobiet na tle tajemniczych, jesiennych parków i ogrodów ("Madonna", przed 1899; "Samotna w parku", przed 1900). Nadal interesował go również temat ludzkiej pracy, jednak obecnie ujmował go w sposób bardziej syntetyczny, pozbawiony realistycznej drobiazgowości opisu, monumentalizujący zarówno formy pejzażu, jak i sylwetki ludzi. Ciężkie, masywne postaci wieśniaczek zajętych pracą w polu lub zbieraniem chrustu wydają się w sposób naturalny wyrastać z krajobrazu, stanowiąc immanentną część natury ("Zbieraczki chrustu", przed 1900; "Kopanie kartofli", po 1900). Drugi, równoległy nurt twórczości Wankiego stanowiły dzieła o tematyce bretońskiej, które malował do końca życia, przetwarzając w dziesiątkach nieznacznie zmodyfikowanych wersji kompozycyjnych wrażenia z pobytu w Cancale. Na tle innych prac artysty wyróżniają się one żywszą, bogatszą kolorystyką o wyszukanych, niekiedy wręcz finezyjnych niuansach tonów oraz impastową, jak gdyby rozwibrowaną w świetle słońca strukturą malarską, stwarzającą efekt syntetycznego uogólnienia form ("Ostrygarki", ok. 1920-24; "Rybaczki", ok. 1920-24).

Dzieła Wankiego, w których głównym środkiem malarskiej ekspresji był głęboki, nasycony kolor oraz dyskretne, najczęściej przymglone światło, stały się inspiracją poetycką dla Jana Lemańskiego, autora poświęconego artyście wiersza "Elegia", doskonale oddającego nastrojowy, nostalgiczny klimat jego obrazów. Wielu ówczesnych krytyków dostrzegało w malarstwie Wankiego wpływ twórczości Arnolda Böcklina, widoczny zarówno w poetyckiej, zabarwionej smutkiem nastrojowości jego obrazów, jak i w subtelnej, niemal muzycznej harmonii tonów barwnych oraz ogromnej dbałości o technikę malarską.

Autor: Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, lipiec 2004.

Historia przeglądania