Rzeźbiarka, urodzona w 1926 w Kaliszu, zmarła w 1973 w Praz-Coutant, Francja.

Była jedną z najoryginalniejszych współczesnych rzeźbiarek. Opierając się na osobistym doświadczeniu wieloletniej walki z nieuleczalną chorobą, stworzyła własny język form dla odzwierciedlenia przemian zachodzących w ludzkim ciele. Wprowadziła w tym celu do warsztatu rzeźbiarza nowe materiały, z którymi odważnie i skutecznie eksperymentowała, tworząc - w dużej mierze dzięki nim - przejmujące prace o rzadko spotykanej sile ekspresji.

Podczas okupacji mieszkała w Pabianicach. Lata 1940-1942 razem z matką (ojciec zmarł w 1938 roku) spędziła w tamtejszym getcie, skąd trafiła do getta łódzkiego, a następnie (przez Auschwitz) kolejno do obozów w Bergen-Belsen i czeskim Teresinie. Po wojnie postanowiła podjąć studia rzeźbiarskie.

W latach 1945-46 praktykowała w praskiej pracowni Otokara Velimskiego. Dalsze studia odbyła w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze (pod kierunkiem Josefa Wagnera) i w latach 1948-50 w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu (jako wolna słuchaczka uczęszczała do pracowni Paula Niclausse'a). W 1951 roku wróciła do Polski. Tutaj włączyła się w życie artystyczne, biorąc między innymi udział w konkursach na pomniki: Chopina (z Oskarem Hansenem), Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, Bohaterów Warszawy, upamiętniający ofiary Auschwitz, Słowackiego. W roku 1963 przeniosła się na stałe do Francji. W Paryżu nawiązała kontakt z ruchem jednoczącym artystów spod znaku Nouveau Réalisme ("nowego realizmu"; byli wśród nich: Arman, César, Niki de Saint-Phalle), któremu przewodził krytyk Pierre Restany. Szapocznikow pozostała jednak sobą - oryginalną i wrażliwą artystką, skupioną przede wszystkim na intymności.

Pisała o jej twórczości Urszula Czartoryska, że od "Ekshumowanego" (1955) do przedśmiertnego "Zielnika" (1972-73) wiodła długa droga. Rzeczywiście: marzenie o utrwaleniu kształtu, wyglądu, gestu postaci towarzyszyło rzeźbiarce przede wszystkim na początku drogi twórczej. "Autoportret" (gips) z około 1949 roku, "Trudny wiek" (gips patynowany) i "Pierwsza miłość" (cement, opiłki żelaza) z 1954 to prace sławiące młodość i urodę, liryczne i pełne radości życia, apoteozy młodości i zarazem kobiecości. Zważywszy zróżnicowany materiał, jakiego artystka użyła, można dopatrywać się w tym fakcie znaczenia metaforycznego, można sądzić, że Szapocznikow celowo zderzyła ze sobą "treść" i "formę"; łatwo zniszczalny materiał byłby wtedy napomnieniem, że młodość i piękno naznaczone są piętnem przemijania.

Niemal równocześnie z wymienionymi (1955) rzeźbiarka wykonuje jednak w żeliwie i betonie dwie prace, które otwierają nowy rozdział jej twórczości: "Pomnik dla spalonego miasta" i wspomnianego "Ekshumowanego". Podobnie jak poprzednio, także tutaj znaczny udział w kreowaniu ekspresji każdego dzieła ma zasada przeciwieństw: dramatyczna, rozedrgana postać zaklęta jest w twardym, stabilnym materiale. Tam - w "Pierwszej miłości" i w "Trudnym wieku" - rzeźba składała się jakby z dwóch "warstw": wewnętrznego napięcia i materialnej powłoki. Tutaj - w "Pomniku dla spalonego miasta" i w "Ekshumowanym" - napięcie utożsamione zostało z materią, obie "warstwy" stopiły się w jeden organizm, który zaczął się stopniowo zniekształcać i przekształcać jednocześnie. Tak jak ludzka postać zaczęła tracić jednoznaczność.

"Coś się stało z rzeźbami Aliny Szapocznikow; nie są to już owe jednorodne bryły, układające się w liryczny i przekorny kształt dziewczęcego aktu (...)" - pisał w roku 1959 Andrzej Osęka. - "Forma - w 'Pierwszej miłości' w jakimś stopniu już zamknięta, ostateczna - doznała wstrząsu, podlega procesom niepokojącego samozniszczenia. Sprawy i bryły kiedyś proste i w sposób naturalny szlachetne - dziś przeczą same sobie; istota rzeczy nie jest już, jak dawniej, oczywista i tylko jedno staje się pewne: że nie ma drogi powrotnej."

Pracownię rzeźbiarki opuściły już wówczas również takie prace, jak "Łóżko", "Monstrum", "Ciało". Od tego momentu sprzeczność między formą pełną, skończoną a formą niedopowiedzianą, niepełną, niekiedy wręcz abstrakcyjną stanowiła istotę jej poszukiwań. Cytowany już Andrzej Osęka podkreślał jednak trafnie, że u Szapocznikow zarazem "nieustannie powracają doświadczenia zdobyte w pracy nad aktem, nad odkrywaniem nieskończonych możliwości i wyrazów ludzkiego ciała". Wiedząc, że interesowało ją przez długi czas przede wszystkim własne ciało, można rzec, iż było w tym coś z narcyzmu. Bo nawet silnie przeistaczając bryły nowych rzeźb, nie rezygnowała z obserwacji form biologicznych. Kształt nie był konkretny, ale pozostawał na tyle czytelny, aby widz nie miał wątpliwości co do tego, że autorka dąży do znalezienia wyrazu dla swojej fascynacji "siłą oddziaływania biologii życia" - pisał Janusz Zagrodzki. Sama Szapocznikow mówiła w tym czasie, że interesuje ją "szukanie formy, szukanie największej ekspresji dla zmysłowości czy dramatyzmu". Było to zgodne z jej fascynacją tym, co dzieje się z człowiekiem w momentach granicznych. "Chwila ulotna, chwila błaha - jest to jedyny symbol naszego ziemskiego żywota" - pisała. Przekonanie to stymulowały jej osobiste przeżycia okupacyjne i doznania związane ze śmiertelną chorobą. Niemal w całości rzeźba Szapocznikow jest zapamiętywaniem ciała, "utrwalaniem" nietrwałego. W projektach pomników przywołuje w większym stopniu doświadczenie powszechne, później staje się głównie rejestracją jednego kobiecego ciała poddanego ciśnieniu cierpienia.

I jedne, i drugie prace podtrzymują epitafijny ton tej twórczości. Ocalają tym samym jej wymiar egzystencjalny. U Szapocznikow bowiem ze świadomością bólu, którego człowiek nie może uniknąć, łączy się silna wiara w potęgę zmysłów. Jej wczesne rzeźby to wizerunki podlotków, które jeszcze nie do końca wiedzą, kim są. Dzieła późniejsze, autobiograficzne - "Brzuchy", "Nowotwory" (1968), "Fetysze" (1970) - pokazują często fascynującą, pociągającą kobietę. Ich dramatyczność zawiera się głównie we fragmentaryzacji i zmianie funkcji poszczególnych elementów: odlew części ciała zastępuje całą rzeźbę, przez co staje się przedmiotem artystycznym lub nawet - pozornie - użytkowym. Przykładem pierwszego są prace powstałe przez połączenie multiplikacji jednego, tego samego motywu. Takie "tautologiczne" asamblaże stanowią między innymi: "Portret zwielokrotniony" (1965) - cztery odlewy dolnej połowy twarzy i piersi artystki, wykonane z brązu i wielobarwnego poliuretanu, połączone ze sobą w "rozwichrzoną" całość i umocowane na postumencie z czarnego granitu, "Bukiet II" (1966) - odciski ust., które ulegają metamorfozie, przemieniając się w kwiaty, "Brzuchy" (1966) - odlewy z masy winylowej lub poliuretanowej, dające się układać według dowolnego klucza. Wyjątkową aurą emanuje "Popiersie bez głowy" (1968) - odcisk (poliuretanowy) nagiego korpusu z wyciągniętymi wzdłuż rękami pozbawionymi dłoni. Popiersie, podobnie jak choćby "Stalla" (tutaj z magmowatej asfaltowej masy wyłania się dolna część kobiecej twarzy i nagie kolana), potwierdza samoidentyfikacyjny charakter twórczości Szapocznikow.

Jednocześnie artystka wykonuje prace, w których pobrzmiewa nuta autoironii. To przedmioty "użytkowe" - niby-dekoracyjne, biorące w nawias i to, co indywidualne, i to, co popularne, masowe. Przykładem tego rodzaju jest "Iluminowana" (1966) - przesadnie wertykalnie wydłużony akt kobiety, która zamiast głowy ma osadzoną na szyi rozłożystą koronę z kilku odlewów ust i piersi. Górna część rzeźby została podświetlona. Ten sam zabieg wykorzystała artystka także w "Lampie" (1968), gdzie zastosowała, co prawda, tylko jeden element - odlew kobiecej piersi w masie poliuretanowej - ale wzmocniła jego ekspresję wprowadzając światło. Tym samym kobieca pierś posłużyła tu za "model" sprzętu oświetleniowego (analogiczny charakter mają pozostałe Lampy).

Generalnie u Szapocznikow ciało ma charakter materii "odzyskanej", "ekshumowanej". Widz ogląda pozostałości, resztki, które są jednocześnie pamiątkami. Przede wszystkim pamiątkami po samej artystce, która miała odwagę przekraczania wielu granic (nawet dobrego smaku, jak w "Lampach" czy w serii "Desery"), a przede wszystkim łamania tabu - przez ekshibicjonistyczną otwartość mówienia o własnej śmierci. Wagi tej decyzji przydaje fakt, że Szapocznikow nigdy się z niej nie wycofała. Od pierwszych odcisków własnego ciała ("Noga", 1962) stale krążyła wokół indywidualnego, a jednocześnie powszechnego w naturze, dramatu przemijania. W rzeźbach poprzedzających cykl "Nowotwory" starała się rejestrować przede wszystkim piękno kobiecego ciała. Nawet wtedy, gdy posługiwała się tylko wybranymi elementami ludzkiej postaci ("Portret zwielokrotniony", "Brzuchy"), apoteozowały one kobiecość, zachowywały wewnętrzny blask - zaproszenie do intymnej pieszczoty.

Ostentacyjna autowiwisekcja, jakiej artystka - niemal dosłownie - dokonywała na własnym ciele, każe ufać nie tylko jej dziełom, ale też słowom. W spisanym niecały rok przed śmiercią jej credo artystycznym i zarazem testamencie czytamy:

"Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej 'sfery całkowicie erogennej', w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi. Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. (...) Usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy tak samo nieuniknionej, jak - w płaszczyźnie świadomości - zupełnie nie do przyjęcia."

To wyznanie nabiera wyjątkowego sensu w odniesieniu do rzeźb z lat 1968-1973, jak wspomniane już posępne "Nowotwory" czy "Fetysze", gdzie ciało zostało poddane niemal torturom - zabiegom już nie tyle fragmentaryzującym, masakrującym, ile unicestwiającym. Wrażenie takie narzuca się zwłaszcza, gdy patrzymy na "Pogrzeb Aliny" (1970) - rozbudowaną kompozycję złożoną z poliestrowej plazmatycznej materii, w której zatopione zostały osobiste przedmioty artystki: fotografie, bielizna, strzępy gazy. Syntetyczne tworzywo niezbędne jest tu tylko wyłącznie jako surowiec, spoiwo elementów, które nie pochodzą ze świata sztuki. Wkrótce potem powstaje "Pamiątka I" (1971), z zatopioną w poliestrze fotografią roześmianej dziewczynki, małej Aliny, i "Łza" (1971), gdzie z bezforemnego, usztywnionego strzępu zmiętej gazy "skapuje" kropla w kształcie kobiecej piersi. Także w "Nowotworach", uciekających niekiedy w stronę abstrakcji, gdzie niedopowiedziane formy pozornie ukrywają to, co istotne, Szapocznikow wykorzystywała odciski swojego chorego ciała. Prócz tego, zatapiała w nich zdjęcia spowite w okrwawione bandaże. Nie mogąc sławić tylko piękna, musiała skupić się w znacznej mierze na zapamiętywaniu w swych dziełach ciała innego - takiego, na którym choroba i czas odciskają swoje piętno. Dzięki temu jej sztuka przeobraziła się w traktat erotyczno-tanatologiczny.

Ostatni jego ton wybrzmiał w "Zielniku" (1971-1972). W cyklu tym tylko pierwsza karta - "Autoportret" - jest odbiciem twarzy rzeźbiarki. Później wykonywała odlewy ciała już nie swojego, lecz swojego syna - młodego mężczyzny. Zrezygnowała z odcisków nacechowanych weryzmem. Sporządziła odlewy, które następnie cięła, gniotła i rozpłaszczała na podłożu - niby na kartach zielnika. Postępowała jak anatom, entomolog lub botanik. Pomimo tego "Zielnik" pozostaje zrazem ostatnią próbą scalenia własnej biografii, biografii kobiety-matki, jest próbą scalenia historii własnego ciała i jego cierpienia.

Twórczość Szapocznikow była na bieżąco żywo komentowana. Kilkakrotnie artystka otrzymała nagrody za swoje prace: w roku 1965 na XXI Salonie Majowym w Paryżu zaskoczyła wszystkich rzeźbą "Goldfinger", za którą uhonorowano ją nagrodą Fundacji Copley (w jury byli między innymi: Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst); w roku 1972 na II Międzynarodowej Wystawie Rysunku w Moderna Galerija w Rijece wyróżniono ją za serię rysunków "Ludzka droga" (w jury zasiadali: Pierre Alechinsky, Alexander Calder, Joan Miró, Antonio Tapies). Najpełniejsze informacje o jej dorobku zawiera katalog wystawy retrospektywnej pokazywanej w Polsce (Warszawa - Galeria Zachęta, Kraków - Muzeum Narodowe, Łódź - Muzeum Sztuki, Wrocław - Muzeum Narodowe) w latach 1998-99.

Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych KUL, luty 2003.

Historia przeglądania