Andrzej Munk, fot. Lucjan Fogiel/East News

Reżyser filmowy, także scenarzysta i operator. Urodził się w 1921 (lub, jak podają inne źródła, w 1920) w Krakowie. Zmarł tragicznie w 1961 roku.

Lata młodości przyszłego reżysera przypadły na czas wojny i okupacji. Tuż przed wojną ukończył gimnazjum w Krakowie, w czasie okupacji przeniósł się do Warszawy. Brał udział w zbrojnym oporze przeciw niemieckiemu okupantowi. W czasie wojny i zaraz po wojnie imał się różnych zawodów, pracował jako robotnik i technik. Po wojnie rozpoczynał kolejno studia architektoniczne na Politechnice Warszawskiej i prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim, których nie ukończył. Od roku 1947 studiował w szkole filmowej w Łodzi na wydziale operatorskim, by po pewnym czasie przenieść się na wydział reżyserski. Studia filmowe ukończył w 1951 roku.

Przez 5 lat pracował w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, początkowo jako operator Polskiej Kroniki Filmowej, potem reżyser filmów dokumentalnych. Jako twórca filmów fabularnych zaczynał w 1956 roku od "Człowieka na torze". W 1958 zrealizował pierwszy ze swych najgłośniejszych filmów, "Eroikę", w 1960 drugi, "Zezowate szczęście". Od 1957 roku do śmierci był wykładowcą w łódzkiej szkole filmowej. Zginął w wypadku samochodowym w roku 1961, pozostawiając nieukończony film "Pasażerka".


Od 1965 roku łódzka szkoła filmowa przyznaje coroczną nagrodę imienia Andrzeja Munka za najlepszy debiut reżyserski.

Za swoje filmy Andrzej Munk był wielokrotnie nagradzany na najważniejszych festiwalach filmowych świata, m.in. w Wenecji za film "Spacerek staromiejski" (1959), "Błękitny krzyż" (1955) i "Pasażerka" (1964) oraz w Cannes za film "Pasażerka" (1964). Jego filmy "Człowiek na torze" (1957), "Eroica" (1958), "Zezowate szczęście" (1960) oraz "Pasażerka" (1963) uznane zostały przez polskich krytyków filmowych za najlepsze filmy fabularne roku.

Andrzej Munk zaczynał swoją drogę zawodową jako reżyser filmów zgodnych z duchem czasu, w jakim powstawały. Jego filmy dokumentalne, "Nauka bliżej życia", czy "Kierunek Nowa Huta", to filmy czysto propagandowe. Dopiero nieco późniejsze, jak "Kolejarskie słowo", czy zrealizowany wspólnie z Witoldem Lesiewiczem "Gwiazdy muszą płonąć", postrzegano jako przełamywanie socrealistycznego schematu. To, co jednak było najwyraźniej oczywiste dla współczesnych, dziś, po upływie pół wieku, takim już być nie musi.

W wydanej kilka lat temu monograficznej książce poświeconej Wytwórni Filmów Dokumentalnych ("Chełmska 21", Warszawa 2000) Bożena Janicka zamieściła szkic o Andrzeju Munku zatytułowany "Między prawdą a kłamstwem", w którym zastanawia się nad dzisiejszą wartością głośnych ongiś filmów dokumentalnych reżysera. Munk zyskał dzięki tym filmom miano wybitnego dokumentalisty. Pamiętajmy jednak, że filmy te powstały w Polsce, w skażonych socrealistycznym stylem latach 50., większość z nich nawet przed polityczną odwilżą '56 roku. Pytanie, które zadaje Bożena Janicka, czy po kilkudziesięciu latach, jakie od tamtego czasu upłynęły, dokumenty Andrzeja Munka wciąż pozostają dziełami wybitnymi i czy istotnie były one przełomowe, jest w pełni uzasadnione.

"Kolejarskie słowo", to opowieść o pracy kolejarzy, którzy pokonując trudności, wykonują swoje zadanie, doprowadzają na czas "pociąg gwarancyjny", wiozący ładunek dla huty, do wyznaczonego celu.

Zdaniem krytyków (m.in. Aleksander Jackiewicz w książce "Moja filmoteka. Kino polskie", 1983 i Ewelina Nurczyńska-Fidelska w "Andrzej Munk", 1982) film ten, wpisując się w schemat socrealistyczny, jednocześnie się mu przeciwstawia, pokazując wysiłek kolejarzy i wartość ludzkiej pracy.

Warto oddać głos samemu reżyserowi:

"Te inscenizowane filmy" - mówił w wywiadzie - "były odpowiedzią na oficjalny ton ówczesnej twórczości dokumentalnej, na jej lakoniczny, hurra-optymistyczny ton. Starałem się poruszać sprawy, które zbanalizowano, chciałem pokazać trud, poświecenie, bohaterstwo, piękno codziennej pracy. W 'Kolejarskim słowie' mówiłem - dzisiaj wydaje nam się to banalne, wówczas jednak te proste sprawy przemilczano - że praca kolejarzy jest ciężka, że wymaga dużego wysiłku." (Stanisław Janicki, "Polscy twórcy filmowi o sobie", 1962)

Dziś - uważa, nie bez racji, Bożena Janicka - najwyraźniej trudno nam dostrzec pewne niuanse, pojąć jaka jest różnica między wypełnianiem schematu a jego przełamywaniem. Współczesny widz ma prawo, po obejrzeniu tego filmu, zapytać z pewnym zdumieniem - uważa autorka szkicu - o to, jak wobec tego wyglądał socrealistyczny wzorzec dokumentu, który Munk w "Kolejarskim słowie" przełamywał. Bo przecież "ofiarna walka o zwycięstwo" ludzi pracy, zakończona sukcesem, jaką pokazuje Munk, była nie czym innym jak socrealistycznym wzorem. I zapewne trzeba się pogodzić z tym, że trudno dziś poczuć ducha tamtych czasów, przyznając, jak czyni to Janicka, że "otchłań czasu jest szokująco głęboka".

Bożena Janicka pisze nieco dalej:

"Andrzej Munk - tylko on - uchwycił tę wibrację między oficjalną propagandą, która importowanymi ze Wschodu sposobami nakłaniała do pracy, a rzeczywistym zaangażowaniem ludzi, którzy i bez propagandy, bez deklaracji, akcji i drętwej mowy robiliby to, co robili. Munk wiedział, że pod narzuconym, propagandowym rytuałem może kryć się własna prawda człowieka, który działa z rzeczywistego, nie narzuconego poczucia odpowiedzialności za siebie i innych. Konstatacja wtedy niewygodna, kwestionowała bowiem zasadność samopoczucia władzy jako demiurga, a niezbyt wygodna i dziś, bo przypomina, że osądy polityczne nie docierają do głębszej warstwy rzeczywistości, ona sama nie jest nigdy jednowymiarowa."

W roku 1952 Andrzej Munk zrealizował film "Pamiętniki chłopów" film, który miał, mówiąc najkrócej, przedstawiać podaną do wierzenia prawdę, jak znakomicie żyje się polskiemu chłopstwu w powojennej Polsce. O tym dokumencie pisał Aleksander Jackiewicz w książce "Moja filmoteka. Kino polskie", że choć do prawdziwego autentyzmu zabrakło mu w tym filmie nieco cienia na jasnym obrazie współczesności, bo najwyraźniej w Polsce Ludowej nie mogło być chłopów, którym w życiu się nie powiodło, to jednak znaleźć w nim można "odrobinę autentyczności, której brakowało w dziełach innych reżyserów".

"Z ekranu patrzą na nas" - pisał Jackiewicz - "nie ilustracje, lecz twarze z realnego świata, a z ekranowego głośnika płyną nieskładne opowieści, skażone wprawdzie idyllicznym tonem ich zakończeń, ale przecież - nie urojone."

Można powiedzieć, że zasługą Munka było, choć częściowe, wyrwanie widza ze świata urojonego, świata nieistniejącego, o którym opowiadano mu bezustannie w stalinowskiej Polsce, wmawiając, że jego udziałem jest życie w krainie szczęśliwości, choć codzienne doświadczenia, na każdym kroku, zadawały kłam tej bajce.

Poza przełamywaniem schematu ideologicznego o wartości dokumentów Munka decyduje także ich nowatorska i wysmakowana forma. Aleksander Jackiewicz, pisząc o "Kolejarskim słowie", zwraca uwagę jak temat - ruch, jazda pociągu - wpływa na zasadzającą się właśnie na ruchu dramaturgię filmu.

"Munk wyeksponował fotogenię kolei" - pisze Jackiewicz, zwracając uwagę na artyzm z jakim reżyser buduje dramatyzm, zderzając ruch z bezruchem, wykorzystując dźwięk jako kontrapunkt dla obrazu. Czyni to w różny sposób, zależnie od sekwencji. Oto przykład, dokonanego przez Jackiewicza, opisu jednej z nich:

"Nieruchomość parowozu, podkreślona bardzo ruchliwym montażem rejestrującym napięte twarze obsługi na tle elementów maszyny i rytmicznego oddechu koła, który zdaje się liczyć uciekające minuty, to już płaszczyzna psychologiczna: niecierpliwość tych, którzy zaręczyli za maszynę. Ale to też płaszczyzna 'psychologiczna maszyny'; tu głębiej niż na początku zjednoczonej z człowiekiem maszyny; wybuchającej przyspieszonym obrotem kół i hukiem pary, gdy semafor zostaje podniesiony."

Podobnie w realizowanej przez Munka noweli z filmu "Gwiazdy muszą płonąć" krytyk znajduje formalne mistrzostwo reżysera, który - tym razem filmując ludzi schodzących do starego szybu kopalni węgla - znajduje sposób by dramaturgicznie wygrać naturalną scenerię.

Paradoksalnie ów bezdyskusyjny autentyzm swoich filmów osiągnął Munk nie czystym gatunkowo dokumentem, lecz dokumentem fabularyzowanym, stosując inscenizację.

"Dokumentalny - pod tym określeniem rozumiemy najczęściej prawdziwy. Patrząc na swoje filmy dokumentalne dochodzę do wniosku, że żaden z nich nie odpowiadał temu kryterium... Dokumentalne było to, że istniała prawdziwa sceneria, że parowóz był prawdziwym parowozem, a maszynista prawdziwym maszynistą, ale reszta była inscenizacją" - mówił reżyser w przywoływanym już wywiadzie St. Janickiemu.

Andrzej Munk stopniowo fabularyzując swoje filmy, nazywając je "reportażami dramatycznymi", odchodził od dokumentu do fabuły, czyniąc to tak płynnie i niepostrzeżenie, że jego "Błękitny krzyż" (ostatni zrealizowany w WFD) niektórzy nazywają ostatnim dokumentalnym, a inni - pierwszym fabularnym filmem Munka.

"Błękitny krzyż" powstał na podstawie zapisu literackiego, który jednak opowiadał o autentycznych wydarzeniach. Wystąpili w nim zawodowi aktorzy, ale także, jak w dokumencie, autentyczne postacie, ludzie odgrywający jedynie minione wydarzenia, w których sami brali udział. Film nie odniósł sukcesu, krytyka i widzowie odebrali go chłodno. Jak pisał Aleksander Jackiewicz, zabrakło tu charakterystycznej dla warsztatu Munka dramatyczności. Był jednak "Błękitny krzyż" koniecznym krokiem na drodze reżysera do fabuły.

Andrzej Munk, odegrawszy w polskim filmie dokumentalnym rolę o bezspornym znaczeniu, wkrótce stał się jednym z najwyżej cenionych twórców fabuły, jako autor filmów, burzliwie dyskutowanych w swoim czasie, dziś traktowanych jak klasyka, "Eroiki", "Zezowatego szczęścia" i ostatniego, niedokończonego filmu "Pasażerka". Jest, obok Andrzeja Wajdy, głównym twórcą odnowicielskiego nurtu w polskim kinie, nazwanego szkołą polską, będącego ozdrowieńczym oddechem po duchocie socrealizmu.

"Człowiek na torze" z roku 1956, film o wyrzuconym z pracy kolejarzu, choć już stuprocentowo fabularny, był jeszcze bliski stylowi jego dokumentów, w formie i podejmowanej problematyce. Tym filmem rozpoczął jednak reżyser współpracę ze scenarzystą Jerzym Stefanem Stawińskim, którego nazwisko też wiązać należy z powstaniem szkoły polskiej.

Szkoła polska zrodziła się w połowie lat 50., po pierwsze z potrzeby odrzucenia balastu jakim był socrealistyczny wzorzec, po drugie z potrzeby rozliczenia się z romantycznym rodowodem mitów narodowych. "Była to" - jak pisał Zygmunt Kałużyński - "rozprawa z bohaterszczyzną, z kultem ślepo-głupiego patriotyzmu, ze spuścizną zaścianka." ("Film" 48/1959)

Filmy szkoły polskiej sięgały po motywy czynu zbrojnego, bohaterstwa wymagającego poniesienia ofiary, ukazując tematy te w sposób odmitologizowany, inaczej niż robiono to tradycyjnie, w skłonnej do mitologizacji, polskiej kulturze. Takim filmem jest m.in. "Kanał" Andrzeja Wajdy, w którym - jak pisze Jerzy Płażewski reżyser ukazując powstanie warszawskie, "składa hołd, ale na wspak, krnąbrnie pokazując powstanie upadające, zepchnięte w smród i ciemności kanałów..." ("Historia filmu dla każdego", 1977) Zaraz po Wajdzie (podobnie jak reżyser "Kanału", współpracując z J.S. Stawińskim), po temat powstania warszawskiego sięgnie Andrzej Munk w swojej, ochrzczonej mianem filmu "antyheroicznego", "Eroice".

"Chodziło nam o pokazanie, jak ogólna atmosfera bohaterszczyzny wpływa nawet na jednostki, które nie mają owej 'kultury bohaterskiej' i czyni z nich bohaterów. Dzidziuś dokonuje czynów wymagających dużej odwagi, mimo swojego 'racjonalizmu' jest bohaterem. A końcowe przyłączenie się do powstania - to katharsis, czynnik oczyszczający" - mówił w cytowanym już wywiadzie reżyser o swoim filmie i jego bohaterze.

Od wejścia na ekrany "Kanału" i "Eroiki" nazwiska Wajdy i Munka wyznaczają w ramach szkoły polskiej jej dwa przeciwstawne nurty. Munk niejednokrotnie porównywany był z Wajdą i przeciwstawiany mu.

"U tego ostatniego" - pisał o Wajdzie Jerzy Płażewski - "wyobraźnia, fantazja, subiektywna wizja i mocny kościec dramaturgiczny. U Munka obiektywizm, pasja odkrywania konkretnego świata, przekorna walka z anachronicznymi mitami narodowymi. Przeciw realizmowi romantycznemu - prowokacyjny racjonalizm, o wiele dalszy od mentalności przeciętnego Polaka. I potrzebniejszy."

Podobnie wagę twórczości Andrzeja Munka doceniał Aleksander Jackiewicz pisząc, iż poza Munkiem nikt z twórców "szkoły polskiej", mimo jej krytycyzmu, nie wyszedł poza romantyczny model.

"Styl Munka" - pisał w swojej książce Jackiewicz, mając na myśli "Eroikę" i "Zezowate szcęście" - "wyraźnie odcinała się od liryzmu całej prawie 'szkoły'. Jego filmy pod względem gatunku nasuwają raczej porównanie z osiemnastowieczną powiastką filozoficzną niż, jak dzieła Wajdy, z poematem. Tkanką nowych filmów Munka była tkanka realistyczna, ze skłonnością do figur paradokumentalnych (...) gdy w dziełach Munka odzywała się metaforyka, jej technika przypominała nadrealizm komedii Chaplina, a nie, jak znów u Wajdy - Bunuela."

Krytyk podkreślał, że "Zezowate szczęście" jest dziełem, które jeszcze wyraźniej niż "Eroica" akcentuje antyromantyczną rolę Munka w "szkole polskiej".

"Tworząc 'Eroikę' i 'Zezowate szczęście' " - pisała E. Nurczyńska-Fidelska - "Munk stanął obok tych, którzy w procesach kształtowania się świadomości narodowej i kulturowej odgrywają rolę 'prześmiewców'. Ich szyderstwo i drwina pełnią jednakże funkcję oczyszczającą, zmierzającą do odrzucenia wartości zmitologizowanych i kształtowania nowych."

W "Pasażerce", ostatnim, nieukończonym filmie sięgnął Munk po inny, poważny, daleki od prześmiewczego język, znów jednak mówiąc o heroizmie. Zafascynowała go historia dwóch kobiet, strażniczki i więźniarki w obozie koncentracyjnym, przedstawiona w słuchowisku radiowym przez Zofię Posmysz-Piasecką. Sięgnął po ten temat dwukrotnie, raz w spektaklu telewizyjnym i potem w filmie. Fascynowała go postać Marty, więźniarki, która "stwarza - jak napisał Jackiewicz - w granicach niewoli swoje piękne człowieczeństwo (...). W przeciwieństwie do oficerów z 'Ostinato - lugubre' w 'Eroice', Marta nie tworzy sobie nawet mitu wolności. Wolność jest w niej, powiadam" - pisał z naciskiem krytyk podkreślając, że bohaterstwo Marty w obronie wolności, to jej sprawa prywatna, nie narodowa.

Filmografia

filmy dokumentalne i krótkometrażowe:

• 1949 - "Sztuka młodych" (dokumentalny) absolutoryjny.
  
  
• 1950 - "Zaczęło się w Hiszpanii" (dokumentalny). Film montażowy zbudowany z fragmentów kronik.
  
  
• 1951 - "Nauka bliżej życia" (dokumentalny), scenariusz Artura Międzyrzeckiego. Propagandowy, pełen optymizmu obraz sytuacji nauki w Polsce Ludowej.
  
  
• 1951 - "Kierunek Nowa Huta" (dokumentalny). Film o budowie powstającego od 1948, w miejscu podkrakowskiej wsi, miasta Nowa Huta i kombinatu metalurgicznego. Propagandowy obraz traktujący o sztandarowej budowie czasów PRL.
  
  
• 1952 - "Bajka" (dokumentalny). Reportaż z koncertu orkiestry Filharmonii Warszawskiej w klubie fabrycznym, produkujących ciągniki Zakładów "Ursus", gdzie wykonano poemat symfoniczny "Bajka" Stanisława Moniuszki.
  
  
• 1952 - "Pamiętniki chłopów" (dokument inscenizowany). Operujący językiem agitki film jest, opartą na relacjach bohaterów, konfrontacją życia na wsi przed i po II wojnie świtowej. Munk odnalazł autorów głośnych, publikowanych przed wojną pamiętników, po czym zestawił ich życie w dwudziestoleciu międzywojennym z okresem powojennym. Rzecz jasna, z podkreśleniem korzyści (dobrobyt, wykształcone dzieci), jakie mieszkańcy polskiej wsi zyskali dzięki nowemu ustrojowi i rządom władzy ludowej.
  
  
• 1953 - "Kolejarskie słowo" (dokument inscenizowany). Udramatyzowany reportaż o pracy kolejarzy, mimo trudności, z poświęceniem ciężko pracujących, by pociąg wiozący transport koksu z południa kraju dotarł na wybrzeże, do huty żelaza "Szczecin".
  
  
• 1954 - "Gwiazdy muszą płonąć" (dokument inscenizowany), scenariusz i reżyseria wspólnie z Witoldem Lesiewiczem. Film dwuczęściowy. Tematem części zrealizowanej przez Munka znów jest etos pracy, tym razem pracy górników. Jest to opowieść o ludziach z kierownictwa kopalni, którzy chcąc wykonać zagrożony plan, schodzą do starego, już nie eksploatowanego szybu, by tam poszukiwać węgla. Schematyczny w treści, interesujący formalnie.
  (Nagrody: 1955 - Wyróżnienie Komitetu Nagród Państwowych).
  
  
• 1955 - "Niedzielny poranek. Scherzo" (krótkometrażowy). Impresyjny obraz odbudowanej po wojnie Warszawy i jej mieszkańców. Rodzaj lirycznego, pełnego ciepłego humoru, filmowego felietonu, wzbogaconego obserwacjami obyczajowymi.
  (Nagrody: 1955 - 9. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Edynburg, Dyplom Honorowy, 5. Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów, Warszawa, Złoty Medal; 1956 - 5. Tydzień Filmów Kulturalnych i Dokumentalnych, Mannheim, nagroda Krytyki Filmowej)
  
  
• 1958 - "Spacerek staromiejski" (krótkometrażowy) wg pomysłu kompozytora Andrzeja Markowskiego. Liryczna opowieść o tym, jak kilkunastoletnia uczennica szkoły muzycznej wędruje po zaułkach warszawskiego Starego Miasta, odnajdując, dzięki swojej muzycznej wrażliwości, piękno w zwykłych odgłosach miasta.
  (Nagrody: - 1959 - Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych, Wenecja, I nagroda w kategorii filmów dokumentalno-fabularnych, 13. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Edynburg, wyróżnienie; 1960 - 6. Międzynarodowe Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkometrażowego, Oberhausen, dyplom, 10. Międzynarodowy Tydzień Filmu Turystycznego i Folklorystycznego, Bruksela, nagroda za najlepszy film turystyczny fabularyzowany; 1961 - 4. MFF Vancouver, wyróżnienie honorowe)
  
  
• 1959 - "Polska kronika filmowa" nr 52 A-B , wydanie specjalne

filmy fabularne:

• 1955 - "Błękitny krzyż", scenariusz w wspólnie z Andrzejem Liberakiem na podstawie jego opowiadania.
  Film, choć oparty na literackim pierwowzorze, ma charakter zbliżony do dokumentu, jest bowiem rekonstrukcją autentycznych wydarzeń, w której obok zawodowych aktorów występują ich prawdziwi uczestnicy. Przedstawia brawurową akcję ludzi z Pogotowia Tatrzańskiego, zimą 1945 niosących pomoc rannym pozostawionym w zorganizowanym w szałasie szpitalu polowym na Słowacji. Ranni zostają przeniesieni przez linie niemieckich posterunków.
  (Nagrody: 1955 - 16. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Wenecja, Brązowy Medal, 4. Międzynarodowy Festiwal Filmów Górskich i Podróżniczych, Trydent, II nagroda Srebrny Rododendron)
  
  
• 1956 - "Człowiek na torze", scenariusz wspólnie z Jerzym Stefanem Stawińskim. Pod kołami pociągu ginie stary maszynista, wcześniej w ramach restrykcji, za rzekomą wrogość wobec ustroju, przeniesiony na emeryturę. Specjalnie powołana komisja usiłuje wyświetlić okoliczności tej śmierci. By stopniowo odsłonić prawdę reżyser pokazuje widzowi, z punktu widzenia kilku osób, różne wersje wydarzeń.
  (Nagrody: 1957 - 10. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Karlove Vary, nagroda za reżyserię; 1958 - nagroda Polskiej Krytyki Filmowej Syrenka Warszawska za najlepszy film polski 1957)
  
  
• 1957 - "Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach." (tytuły części: cz. I "Scherzo alla pollacca", cz. II "Ostinato lugubre") scenariusz J.S. Stawiński na podstawie własnych opowiadań "Węgrzy" i "Ucieczka". "Eroica" planowana była jako film składający się z trzech nowel, lecz ostatecznie części "Con bravura", nakręconej na podstawie opowiadania "Zakonnica" J.S. Stawińskiego, reżyser zdecydował się nie włączyć do całości, uznając ją za słabszą artystycznie. Premiera jej odbyła się w 1972 w Telewizji Polskiej. Wszystkie części dotyczą czasów okupacji.
  
  Część I jest opowieścią o przemianie, za sprawą okoliczności, trzeźwo stojącego na nogach i nie lubiącego narażać się, niejakiego Dzidziusia Górkiewicza, z antybohatera w bohatera. W czasie, gdy powstanie warszawskie ma się już ku upadkowi, Dzidziuś podejmuje się, dość przypadkowo zadania, które ma umożliwić Węgrom, chcącym przejść na stronę powstania, kontakt z jego dowództwem. Brawurowy czyn Dzidziusia, dokonany z narażeniem życia, wędrówka z podwarszawskiego Zalesia do walczącej Warszawy, potem także kolejne wędrówki, nie przynosi spodziewanego porozumienia. Jednak Dzidziuś, zapewne sam siebie nie rozumiejąc, wbrew swoim zasadom, coraz bardziej brnie w przegraną sprawę, by wreszcie świadomie zachować się jak bohater i na koniec dołączyć do powstańców.
  
  Akcja części II dzieje się w oflagu, gdzie przebywają więzieni przez Niemców polscy oficerowie. Dwaj z nich dla podtrzymania na duchu cierpiących w niewoli kolegów produkują legendę o bohaterskiej ucieczce z obozu jenieckiego porucznika Zawistowskiego. W rzeczywistości rzekomego uciekiniera-bohatera ukrywają na stryszku, gdzie ten, chory, przeżywając załamanie po śmierci przyjaciela, w końcu umiera. Twórcy legendy o poruczniku, podtrzymują mimo to wersję o ucieczce, widząc dobroczynny wpływ legendy na morale kolegów, a ciała zmarłego potajemnie się pozbywają.
  
  Część III, odrzucona przez reżysera, jest historią pracującej w konspiracji kurierki, która w przebraniu zakonnicy krąży pomiędzy Węgrami a Polską.
  (Nagrody: 1959 - nagroda Polskiej Krytyki Filmowej Syrenka Warszawska za najlepszy polski film fabularny 1958, 1. Międzynarodowy Festiwal Mar del Plata, nagroda krytyki filmowej ze specjalnym wyróżnieniem dla reżysera, nagroda FIPRESCI oraz nagroda za najlepszy zestaw festiwalowy z filmem "Zamach" Jerzego Passendorfera)
  
  
• 1959 - "Zezowate szczęście", scenariusz J.S. Stawiński na podstawie własnej powieści "Sześć wcieleń Jana Piszczyka". W tonie komediowym przedstawiona historia człowieka (od czasów przedwojennych, poprzez wojnę i okupację, do lat 60.), którego życie to seria wielkich niepowodzeń. Piszczyk mówi o sobie jako o pechowcu, i w pechu upatruje źródło swego nieszczęsnego losu. W rzeczywistości jednak, dążąc do sukcesu, zachowuje się jak pozbawiony zasad moralnych oportunista, co w połączeniu z wrodzoną głupotą gwarantuje serię losowych katastrof. " :'Zezowate szczęście' jest nie tylko opowieścią o dziejach oportunisty, ale również, a może głównie, o dziejach kraju, które ten oportunizm uwarunkowały" - pisał Aleksander Jackiewicz.
  (Nagrody: 1960 - 14. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Edynburg, dyplom uznania; 1961 - nagroda Polskiej Krytyki Filmowej Syrenka Warszawska za najlepszy polski film fabularny w 1960)
  
  
• 1961-1963 - "Pasażerka" scenariusz wspólnie z Zofią Posmysz-Piasecką (autorką słuchowiska radiowego i powieści na ten sam temat). Nieukończone przez Munka materiały po jego śmierci opracował reżysersko Witold Lesiewcz. Treścią filmu jest psychologiczny pojedynek kata i ofiary, Niemki, strażniczki w obozie koncentracyjnym i Polki, więźniarki. Z pojedynku tego zwycięsko wychodzi strona słabsza - więźniarka. Opowieść ma formę wspomnień prowadzonych z punktu widzenia Niemki, której wydaje się, że na statku, którym podróżuje z mężem, dostrzega swoją dawną ofiarę, Martę.
  (Nagrody: 1964 - 16. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Cannes, specjalne Honorowe Wyróżnienie Jury, nagroda FIPRESCI, Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Wenecja, dyplom uznania dla filmu poza konkursem, nagroda Stowarzyszenia Dziennikarzy Włoskich, 15. Czechosłowacki Festiwal Ludzi Pracy, Praga, Główna Nagroda, nagroda Czechosłowackiego Związku Bojowników Antyfaszystowskich, nagroda Klubu Przyjaciół Sztuki Filmowej, nagroda Polskiej Krytyki Filmowej Syrenka Warszawska za najlepszy polski film fabularny 1963; 1965 - Helsinki, Nagroda Fińskiego Związku Krytyków Filmowych)

Ponadto Andrzej Munk wyreżyserował spektakle Teatru Telewizji:

• 1959 - "Wieczory generalskie" Ksawerego Pruszyńskiego
  
• 1960 - "Arlekinada" Terence'a Rattigana
  
• 1960 - "Pasażerka" Zofii Posmysz-Piaseckiej

Na scenie Teatru Polskiego w Warszawie w 1960 wystawił "Wielki kram" George'a Bernarda Shawa.

Andrzej Munk jest autorem zdjęć do etiud i filmów dokumentalnych: "Stracone złudzena" (1947) reż. Silik Sternfeld, "Tryumf" (1949) reż. Maria Chybowska, "Pielęgniarki" (1950), reż. Zofia Dwornik, "Maria Rzecka" (1950), reż. Zbigniew Kociuba, współautorem zdjęć do filmu "Maj - Pracy, Walki i Pokoju" (1951) reż. Maksymilian Wrocławski.

Jest także bohaterem filmów: "Eugeniusz Cękalski. Antoni Bohdziewcz. Andrzej Munk" (1978) w reż. Władysława Wasilewskiego i "Ostatnie zdjęcia. Brulion" (2000) w reż. Andrzeja Brzozowskiego.

Autor: Ewa Nawój, kwiecień 2005

Historia przeglądania