Zbigniew Libera, Warszawa, 15 stycznia 2010, fot. Włodzimierz Wasyluk

Urodził się w 1959 roku w Pabianicach. Jest autorem obiektów, instalacji, filmów wideo, wideoinstalacji, fotografii, działań multimedialnych. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Działalność twórczą Libera rozpoczął na początku lat osiemdziesiątych. W grudniu 1981 roku w reakcji na wprowadzenie stanu wojennego projektował ulotki i plakaty przeciwko wydarzeniom w kopalni Wujek. Drukował też ulotki dla "Solidarności". Wiosną 1982 roku miał pierwszą indywidualną wystawę na łódzkim Strychu, jesienią został aresztowany przez Służbę Bezpieczeństwa i skazany na półtora roku więzienia za przygotowywanie i kolportaż antyreżimowych druków. Okres ten uważa się za formujący dla jego osobowości twórczej. Jak powiedział w wywiadzie udzielonym Arturowi Żmijewskiemu i Łukaszowi Gorczycy,

"Jestem znanym niszczycielem. Właściwie większość rzeczy zniszczyłem, ale też nie robiłem ich dla innych, a raczej dla własnego doświadczenia".

Po wyjściu z więzienia, w latach 1983-1986 działał w środowisku łódzkiej Kultury Zrzuty. Jednocześnie, pracując w domu, stworzył wówczas swe pierwsze prace wideo. Jak pisał Łukasz Ronduda,

"Odmiana w doświadczeniu Libery najbardziej wrogiego miejsca (więzienie) na najbardziej przyjazne (dom rodzinny) posłuży mu do podjęcia próby oswojenia świata, odbudowania zachwianej z nim relacji; będzie pretekstem do opowiedzenia o specyficznych podmiotowo-przedmiotowych zmaganiach Ja z 'rzeczywistością wpływu', ale również o 'relacji wzajemności' między jednostką a otoczeniem".

Owej "relacji wzajemności" dotyczą powstałe wówczas filmy. W tym okresie, przez dwa lata opiekował się swoją ponad dziewięćdziesięcioletnią babcią Reginą G., schorowaną, przykutą do łóżka, niekomunikującą się już ze światem zewnętrznym.

"Obrzędy intymne"

W "Obrzędach intymnych" (1984) uwiecznił wykonywane przy niej intymne czynności - mycie, karmienie, przewijanie. "Perseweracja mistyczna" (1984) ukazuje powtarzaną przez kobietę czynność kręcenia nocnikiem wokół jego osi. Nocnik stał się w jej przypadku substytutem różańca. Jak pisał Libera,

"Opisywana praca jest działaniem o charakterze mistyczno-magicznym, niezależnym od jakiejkolwiek znanej formy religii, magii lub sztuki. Nie tworzy ani nie kontestuje żadnego systemu. Powstaje codziennie, bez względu na aktualny stan układów politycznych, społecznych, kulturowych, towarzyskich, artystycznych, finansowych, oficjalnych i nieoficjalnych. [...] Opisywana praca jest immanentnie związana z egzystencją Reginy G. Jest bowiem jedyną, poza fizjologicznymi, czynnością wykonywaną samodzielnie. Jest jedyną formą kontaktu z rzeczywistością zewnętrzną".

"Perserweracje mistyczne"

W filmie "Jak tresuje się dziewczynki" (zobacz ilustracje) (1987) Libera podjął inny wątek wspomnianej przez Rondudę "relacji wzajemności" - przystosowania, przekazywania i przyswajania wzorców zachowań i ról płciowych, tytułowej "tresury". Na spowolnionym filmie (nakręconym z okazji rodzinnego spotkania) kilkuletnia dziewczynka jest uczona tworzenia swego wizerunku jako kobiety. Dłonie dorosłej osoby podają jej szminkę, pilniczek do paznokci, biżuterię, na jej twarz nałożony zostaje makijaż. W ten sposób następuje rytuał inicjacji, ale przede wszystkim przekazana zostaje podstawowa wiedza na temat tworzenia własnego obrazu przez kobietę, paradygmatów atrakcyjności, kontrolowania ciała. Izabela Kowalczyk zauważa, że

"Wykonywane w dorosłym życiu czynności, przynależne do danej płci wydają się 'naturalne'. [...] Artysta podważa jednak ową 'naturalność' ukazując, jak zachowania płciowe są przez nas wyuczone, jak często nie uświadamiamy sobie ich sztuczności".

Ronduda zwraca jednak uwagę, że

"w intencji artysty film miał mówić o generalnych warunkach naszego przetrwania, o tym, iż jesteśmy skazani na estetyzację osobowości, autokreację, na zamianę wpływu świata w jakości fundujące naszą tożsamość".

Sam Libera mówił w wywiadzie:

"Dla mnie był to fenomenalny przykład procesów, których oczywistości jesteśmy świadomi, ale których zazwyczaj nie dostrzegamy, jakby nie zdajemy sobie sprawy z ich obecności w naszym życiu".

W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych Libera działał w środowisku łódzkiej Kultury Zrzuty i Strychu (niemal od początku istnienia galerii). Około 1985 roku jego związki z nimi uległy osłabieniu. Wówczas wspólnie z Jerzym Truszkowskim i innymi artystami (Barbarą Konopką, Jackiem Rydeckim) Libera tworzył rodzaj artystycznej komuny, alternatywnej wobec Strychu. Wspólnie tworzyli obrazy, grali w zespole punkowym Sternenhoch, przeprowadzali działania artystyczne z pacjentami szpitala psychiatrycznego, w którym pracował Libera. Jak pisał Łukasz Ronduda,

"stworzyli prowokującą, obrazoburczą siłę, wprawiającą w zakłopotanie nie tylko społeczeństwo, ale i kolegów artystów. Głównym ich celem było kreatywne, intensywne, 'kolorowe' życie".

Pod koniec lat osiemdziesiątych Libera przez dwa lata mieszkał wspólnie z Zofią Kulik (pozując do jej fotografii) i Przemysławem Kwiekiem. Na przełomie lat 1989-1990, przez kilka miesięcy przebywał w Afryce. W latach dziewięćdziesiątych jego wcześniejsza twórczość została uznana za prekursorską wobec tzw. sztuki krytycznej, a on sam okrzyknięty "ojcem sztuki krytycznej". W tym czasie zaczął też wystawiać w galeriach, a jego prace spotkały się ze sporym odzewem. Libera rozpoczął też wówczas tworzenie rzeźb i obiektów. Jednym z nich był nawiązujący do bramy obozu w Auschwitz napis "Christus ist mein Leben" (1990). W kolekcji warszawskiego CSW znalazł się "Kąpielowicz" (1991), instalacja z wykorzystaniem wideo. Jej tytuł nawiązuje do żargonu pracowników zakładów pogrzebowych, którzy tak nazywają ciała obmywane po śmierci. W instalacji Libery przezroczysta, spiralna forma przypominająca rurę bierze swój początek w ekranie, na którym wyświetlany jest obraz odpływu - wiru wodnego, co tworzy alegorię odchodzenia, przemijania, śmierci.

W latach dziewięćdziesiątych Libera powrócił do wątku obecnego w filmie "Jak tresuje się dziewczynki" tworząc serie fikcyjnych zabawek dla dzieci, "protez dorosłości w świecie dziecka", służących w gruncie rzeczy do ich "tresury", wyuczania określonych zachowań, w końcu - przypisanych im ról płciowych, zabawek jako instrumentu socjalizacji. Zabawki służą tu przede wszystkim jako element społecznych wyobrażeń na temat ciała i jego dyscyplinowania. Libera traktuje projektowany przez nie ideał w sposób przewrotny i ironiczny. "Ciotka Kena" (1994) przywraca realny wymiar ideałowi i standardowi urody (nienaturalnie szczupłemu) narzucanego przez lalkę Barbie (artysta użył tu w rzeczywistości lalki Sindy), to jej postarzona i pogrubiona wersja, ubrana w nieco staroświeckie stroje. Wprowadza więc rysę na kanonie cielesności. Kolejną serię lalek Libera wyprodukował w 1996 roku - "Możesz ogolić dzidziusia" to zabawki o niemowlęcym wyglądzie, jednak pokryte owłosieniem pod pachami, w okolicach narządów płciowych i na nogach, charakterystycznym dla osób dorosłych. Jak pisała Izabela Kowalczyk, praca ta

"odwołuje się do kulturowego kompleksu owłosionego ciała, które jest sprzeczne z pożądanym wyglądem kobiety. Włosy na ciele kobiety traktowane są zwykle jako coś dzikiego, nieujarzmionego, co nie powinno mieć miejsca, gdyż kobiece ciało powinno być idealnie gładkie".

Tytuł pracy (i zarazem nazwa zabawki umieszczona na opakowaniu - "You can shave a baby") sugeruje określony typ postępowania - "zabawy".

W swych pracach Libera podjął też wątek socjalizacji chłopców oraz wpajanego im stosunku do kobiet. "Eroica" (1997) to zestaw niewielkich figurek, analogicznych do zbieranych przez chłopców żołnierzyków czy Indian. Artysta tworzy jednak kolekcję nagich kobiet, w dodatku w pozach sugerujących taniec (w świetle reflektorów), ale też poddanie, ucieczkę czy uległość, sytuację opresji. Podkreślone to zostało na opakowaniach zabawek, umieszczona na nich napisy zachęcają do "zebrania ich wszystkich", wejścia w ich posiadanie, przy jednoczesnej sugestii, że figurki przeznaczone są dla dzieci w wieku dziesięciu lat i więcej. Kowalczyk zauważa, że

"przedstawione w postaci figurek kobiece ciało staje się więc przedmiotem posiadania", ale także że "artysta wskazuje (...) na problem męskiej tożsamości, która jest redukowana do 'maczyzmu' i używania przemocy".

"Body Master"

Na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1996 roku Libera przedstawił "Urządzenia korekcyjne". Do chłopców adresowane była seria przyrządów służących do dyscyplinowania męskiego, nieletniego ciała i dążenia do wyimaginowanego "ideału". Jednym z nich jest "Body Master dla dzieci do lat dziewięciu" (1995), odpowiednio przeskalowany sprzęt do ćwiczeń fizycznych. Towarzysząca mu plansza sugeruje wzór, do którego dąży ćwiczące na nim dziecko - chłopca-kulturystę, swoistą karykaturę młodzieńca. Sam Libera mówił, że

"przewrotność 'Body Master' polega na tym, że jako zabawka kopiująca prawdziwe urządzenia kulturystyczne (jedyna różnica to bardzo lekkie ciężary) ćwiczyć może jedynie psychikę dziecka. W konsekwencji produkuje przekonanie o oddziaływaniu siły woli na ciało".

Artysta zaprojektował również urządzenie do wydłużania penisów (dla niemowląt i chłopców oraz dorosłych mężczyzn) - "Universal Penis Expander" (1995).

"Universal Penis Expander"

Przyrząd ma pozwalać na "wydłużenie penisa nawet do 100 centymetrów", jego użytkownik "Body Mastera" oraz "Universal Penis Expander" dla dziewczynek było "Łóżeczko porodowe" (1996) przypominające nieco popularne wózki dla lalek.

W konstruowanych przez siebie zabawkach Libera odwołuje się do kodów kultury masowej i krytycznie je analizuje, a nawet wyśmiewa. Podkreśla jednocześnie, że służą one "edukacji". Najsłynniejszą z "zabawek" Libery stała się praca "Lego. Obóz koncentracyjny" (zobacz ilustracje) (1994), cykl fotografii i opakowań klocków lego, z których artysta sugerował zbudowanie obozu koncentracyjnego. Praca spowodowała dużo szumu w mediach (opartego głównie na zbyt dosłownym odczytaniu intencji artysty), a kurator polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w 1997 roku Jan Stanisław Wojciechowski nie dopuścił jej do wystawy, w wyniku czego sam artysta wycofał się z udziału. Co więcej, praca sponsorowana był przez duńską firmę produkujący klocki, która zagroziła artyście procesem (ostatecznie do niego nie doszło). Zdaniem Kazimierza Piotrowskiego,

"Z pewnością przypadek Libery wejdzie do kanonu dziejów światowego sponsoringu jako jeden z niewielu przykładów, gdy to artyście udało się inkorporować korporację, a nie na odwrót".

"Lego. Obóz koncentracyjny" odczytywać można na wielu poziomach. Jacek Zydorowicz zebrał problemy, które praca porusza: kwestię dystansowania się od manipulacji rynkowych; potencjał przemocy zawarty w zabawkach; problem pamięci w kulturze; w końcu zagadnienia metaartystyczne. Sam Libera mówił:

"Myśl, która doprowadziła mnie do zrobienia tej pracy, dotyczyła samej racjonalności, która jest podstawą systemu klocków lego, a która wydała mi się przerażająca: nie można z tych klocków zbudować nic, na co nie pozwala precyzyjny, racjonalny system".

Praca znalazła się w zbiorach Muzeum Żydowskiego w Nowym Jorku.

W ostatnich latach Libera poświęcił się w dużej mierze analizie przestrzeni mediów i problemu obrazu w kulturze masowej. W cyklu "Pozytywów" (2002-2003) wykorzystał powszechnie znane fotograficzne przedstawienia wojny i zagłady jako "negatywy" dla tworzonych przez siebie inscenizowanych wersji "pozytywnych": żołnierze podpalający cygaro półleżącemu mężczyźnie zamiast zwłok Che Guevary, kolarze w miejsce żołnierzy niszczących szlaban na przejściu granicznym ("Cykliści"), uśmiechnięte osoby w pasiakach zamiast więźniów obozów koncentracyjnych ("Mieszkańcy"), zmęczeni biegacze zamiast martwych ciał ("Porażka w przełaju").

"Pozytywy"

Zdaniem Łukasza Rondudy,

"w opartych na 'logice powtórzenia' 'Pozytywach' mamy do czynienia z laboratoryjną analizą relacji traumy do jej reprezentacji. Artysta zdaje się twierdzić, iż efekty działania traumy nie mogą być w pełni uobecnione (reprezentowane), mogą pojawić się jedynie w naszej wyobraźni na zasadzie powidoku - w procesie przypominania sobie przez widzów tej pracy Libery pierwowzorów jego zainscenizowanych zdjęć".

Kontynuacją " Pozytywów " była seria fotografii "Ostateczne wyzwolenie", po raz pierwszy opublikowana w "Przekroju" w 2003 roku. Na okładce tygodnika znalazło się zdjęcie "Sen Busha", na którym Iranka obejmuje amerykańskiego żołnierza. Mogące wprowadzać w błąd fotografie stanowiły trawestację działań wojennych, w rzeczywistości przedstawiające uśmiechniętych żołnierzy i Irakijczyków.

Cykl "Mistrzowie" (2004) uważa się za reakcję artysty na ocenzurowanie jego pracy na Biennale w Wenecji. Libera stworzył fikcyjne strony z popularnych, wysokonakładowych gazet - "Gazety Wyborczej", "Magazynu Gazety Wyborczej", "Polityki", na których umieścił spreparowane artykuły na temat artystów neoawangardowych z lat siedemdziesiątych, swoich "Mistrzów" - Zofii Kulik, Jana Świdzińskiego, Anastazego Wiśniewskiego, Andrzeja Partuma. Praca stała się swoistym hołdem nim złożonym, ale także refleksją nad historią sztuki, procesem wykluczenia, kontekstem, w jakim działa sztuka oraz jej uwikłaniem we współczesne procesy marketingowo-promocyjne. Jak mówił Libera,

"Prasa stała się jedynym wskaźnikiem tego, co w sztuce jest dobre i złe, ona lansuje i pogrąża. Tymczasem prasa nie jest tak naprawdę do tego przygotowana. Także ja, nie mając się do kogo zwrócić, musiałem użyć prasy, która przejęła rolę mediatora między społeczeństwem a sztuką".

W 2005 roku wspólnie z poetą i prozaikiem Dariuszem Foksem Zbigniew Libera opublikował książkę "Co robi łączniczka", nawiązującą do historii powstania warszawskiego. 63 rozdziały autorstwa Foksa (ułożone w rodzaj lustrzanej narracji) odpowiadają 63 dniom powstania. Każdemu rozdziałowi towarzyszą fotomontaże Libery. Na tle warszawskich ruin pojawiają się na nich słynne aktorki zachodniego kina (m.in. Gina Lolobrigida, Anita Ekberg, Sophia Loren). Jak pisała Katarzyna Bojarska,

"Foksa i Libery nie interesuje sfera faktów związanych z powstaniem warszawskim, ale ich reprezentacji, a w nich obecności i nieobecności pewnych elementów. Proponują wizję jak najbardziej nieoficjalną, w opozycji do narodowej, oficjalnej pamięci powstania, jaką proponuje warszawskie Muzeum Powstania Warszawskiego".

Rzeczywistość medialną i miejsce obrazu we współczesnym świecie analizował Libera także w "Albumach fotograficznych" (2005), w których umieścił przefotografowane przez siebie zdjęcia z wybranych numerów prasy codziennej. Każdy z albumów poświęcony został innemu tytułowi prasowemu.

Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2007

Wystawy indywidualne:

• 1992 - Zbigniew Libera - Galeria Laboratorium, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
• 1993 - Prace Z powietrza i elektryczności - Galeria na Mazowieckiej, Warszawa
• 1996 - Urządzenia korekcyjne - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
• 1997 - Zbigniew Libera - Galleri Faurschou, Kopenhaga, Dania; Zbigniew Libera - Gallerie Wang, Oslo, Norwegia
• 1998 - Correct me If I'm Wrong - Guy McIntyre Gallery, Nowy Jork, Stany Zjednoczone
• 2000 - The Other Type of Prison - American-European Art Associates, Nowy Jork, Stany Zjednoczone.
• 2004 - Mistrzowie i pozytywy - Atlas Sztuki, Łódź; Państwowa Galeria Sztuki, Sopot; galeria a.r.t., Płock; Positives - Casino Luxembourg, Luksemburg
• 2005 - Atlasy fotograficzne i inne wydawnictwa - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; Co robi łączniczka - Galeria Kronika, Bytom (z Darkiem Foksem); Galerie Anne de Villepoix, Paryż (z Marthą Rosler);
• 2006 - Works from 1984-2004 - University of Michigan, School of Art&Design, Ann Arbor, Stany Zjednoczone; Co robi łączniczka - Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała (Z Darkiem Foksem); Fotografie - Galeria Raster, Warszawa.

Wybrane wystawy zbiorowe:

• 1987 - Co słychać - dawne Zakłady Norblina, Warszawa;
  
• 1988 - Teraz jest teraz - Galeria Wyspa, Gdańsk
• 1990 - Bakunin w Dreźnie - Kunstpalast, Dusseldorf, Niemcy; Kampfnagelfabrik, Hamburg, Niemcy; Querspur Videofestival - Linz, Austria; AVE FESTIVAL - Arnheim, Niemcy
• 1991 - Podwójna tożsamość - Landesmuseum, Wiesbaden, Niemcy; Kunst Europa - Bonner Kunstverein, Bonn, Niemcy; Doppelte Identität - Landesmuseum, Wiesbaden, Niemcy
• 1992 - Perseweracja mistyczna i Róża - Państwowa Galeria Sztuki, Sopot; Current Situation 3:3 - Otso Gallery, Espoo, Szwecja;
  
• 1993 - Unvollkommen - Museum Bochum, Bochum, Niemcy; Emergency - Aperto 93, 45. Biennale w Wenecji
  
• 1994 - Videoprzestrzenie - Państwowa Galeria Sztuki, Sopot; Medienbiennale - Minima Media, Kunsthalle Elsterpark und Fabrikhallen der Ehemaligen VEB Buntgarnwerke, Lipsk, Niemcy; Europa, Europa - Kunst und austellunghalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Niemcy
  
• 1995 - Antyciała - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; Beyond Belief - Museum of Contemporary Art, Chicago, Stany Zjednoczone; New I's for New Years - Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, Niemcy; Universalis - 23. Biennale, Sao Paulo, Brazylia
  
• 1996 - The Thing Between - Technisch Sammlungen der Stadt, Drezno, Niemcy
  
• 1998 - W tym szczególnym momencie - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; Medialization - Edsvik Konst, Sztokholm, Szwecja; Gallerie Faurschou, Kopenhaga, Dania
  
• 1999 - After the Wall - Moderna Museet, Sztokholm, Szwecja; Generations. Polish Art from the End/Beginning of the Century - Central Exhibition Hall, St. Petersburg, Rosja; Rondo - Ludwig Museum, Budapeszt, Węgry; Pink for Boys, Blue for Girls - NGBK, Berlin, Niemcy; Negocjatorzy Sztuki - Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk; Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Bieżące praktyki, ruchome horyzonty - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; Absence / Presence - Nash Gallery, University of Minnesota, Minneapolis, Stany Zjednoczone
  
• 2000 - Scena 2000 - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; In Freiheit/Endlich (Na Wolności/W Końcu) - Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Niemcy; Muzeum Narodowe, Warszawa (2001); Postindustrial Sorrow - Kunsthalle, Wiesbaden, Niemcy; After the Wall - Hamburger Bahnhof, Berlin, Niemcy; L'autre Moitie de l'Europe - Jeu De Paume, Paryż, Francja
  
• 2001 - IRRELIGIA - Museum Atelier 340, Bruksela, Belgia; Anteprima bovisa milano europa 2000 - Mediolan; Negocjatorzy Sztuki - Bunkier Sztuki, Kraków
  
• 2002 - Mirroring Evil - The Jewish Museum, Nowy Jork, Stany Zjednoczone
  
• 2004 - From my Window - Econe Nationale Superieure des Beaux-Arts, Paryż, Francja; Memoires du Temps de L'immaturite - Passage de Retz, Paryż, Francja; Paisages Mediatics - Fundacio la Caixa, Lleida, Tarragona, Hiszpania; Pod flagą biało-czerwoną. Nowa sztuka z Polski - Estonian Art Museum, Tallin, Estonia; Contemporary Art Center, Wilno, Litwa; National Centre for Contemporary Arts, Moskwa, Rosja
  
• 2005 - Broniewski - Galeria Raster, Warszawa; BWA, Zielona Góra (2006); POLES APART - Rubell Family Collection, Miami, Stany Zjednoczone; W stronę Innego. Obserwacje i interwencje - BWA, Katowice; Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź (2006); Second Present - Trafo Gallery, Budapeszt; Post_Modellismus - Krinzinger Projekte, Wiedeń, Austria; International Biennale Of Contemporary Art - Praga, Czechy; Jak rozmawiać o sztuce współczesnej? - Galeria Arsenał, Białystok; Potencjał - budynek Metropolitan, Warszawa; Revenge on Realism - Krinzinger Projekte, Wiedeń; Falsche Erwartungen - Kunsthalle, Darmstadt, Niemcy
  
• 2006 - Faites vos Jeux! Kunst und Spiel seit Dada - Museum für Gegenwartskunst, Siegen, Niemcy.

"Jak tresuje się dziewczynki"

powrót do tekstu

"Lego. Obóz koncentracyjny"

powrót do tekstu

Zdjęcia publikujemy dzięki uprzejmości Galerii Raster

Historia przeglądania