Malarz, wybitny przedstawiciel nurtu batalistycznego w malarstwie drugiej połowy XIX w., w latach 70. i 80. przywódca polskiej kolonii artystycznej w Monachium. Urodzony w 1841 w Szczebrzeszynie, zmarł w 1915 w Radomiu.

Pochodził ze znanej i zamożnej rodziny warszawskich lekarzy; jego dziadek, profesor medycyny na Uniwersytecie Warszawskim, za wybitne zasługi w pracy naukowej w 1824 uzyskał nobilitację. Pierwszych lekcji rysunku przyszłemu artyście udzielała matka, Krystyna z Lesslów, uzdolniona malarka-amatorka, córka znanego architekta, Fryderyka Alberta Lessla. Po śmierci męża w 1846 zamieszkała z pięcioletnim zaledwie Józefem, u swego brata Stanisława Lessla w majątku Grzmiące pod Radomiem, obydwoje wiele czasu spędzali także w pobliskich Konarach należących do jej szwagra, Adama Helbicha. W 1858 Brandt ukończył gimnazjum w Instytucie Szlacheckim, a w następnym roku podjął studia w Ecole des Ponts et Chaussées w Paryżu, przygotowując się do zawodu inżyniera. Tam poznał Juliusza Kossaka i pod jego wpływem podjął decyzję o wyborze kariery artystycznej. Przez kilka miesięcy uczęszczał do pracowni Léona Cognieta, korzystał również z rad Kossaka i przebywającego wówczas w Paryżu Henryka Rodakowskiego.

"Spotkanie na moście" 1884, olej na płótnie dzięki uprzejmości Muzeum Narodowemu w Krakowie

Jesienią 1860 wrócił do Warszawy i wkrótce wyruszył wraz z Kossakiem w podróż na Ukrainę i Podole. Pierwsze zetknięcie się z tamtejszą przyrodą i stylem życia ludzi wywarło decydujący wpływ na określenie zasadniczej sfery jego zainteresowań tematycznych. Ukraińskie fascynacje Brandta znalazły odzwierciedlenie w motywach jego pierwszych prac, którymi zadebiutował w 1861 na wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Początkowo były to niemal wyłącznie akwarele wykonywane pod kierunkiem Kossaka i utrzymane w jego manierze stylistycznej.

W 1862 Brandt wyjechał na studia do Monachium; krótko kształcił się w pracowni Alexandra Strähubera, a następnie w klasie kompozycji Karla Piloty'ego w monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od maja 1863 pracował w prywatnym atelier Franza Adama, wybitnego batalisty, który wywarł największy wpływ na ukształtowanie jego talentu. Przez pewien czas uczęszczał również do pracowni malarstwa akwarelowego Teodora Horschelta, korzystał przy tym z jego wspaniałej kolekcji starej broni i rynsztunku wojskowego, która stanowiła nieocenioną pomoc przy malowaniu obrazów historyczno-batalistycznych. Dzięki poparciu i przyjaźni Franza Adama bardzo szybko wszedł do środowiska artystycznego i elity towarzyskiej Monachium, jego pozycję ugruntowały również pierwsze sukcesy malarskie. Obraz "Chodkiewicz pod Chocimem", zaprezentowany na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1867 wzbudził duże zainteresowanie francuskiej krytyki i publiczności, zyskał też przychylne recenzje w niemieckiej prasie. Natomiast kompozycja "Powrót spod Wiednia - Tabor" w 1869 została zakupiona do zbiorów cesarza Austrii Franciszka Józefa. Uznanie krytyki i powodzenie wśród niemieckich kolekcjonerów skłoniły Brandta do osiedlenia się w Monachium na stałe. W 1870 założył tam samodzielną pracownię, z czasem stał się niekwestionowanym przywódcą polskiej kolonii artystycznej w stolicy Bawarii. Wspierał radą i pomocą, często również finansową, młodych adeptów sztuki przybywających na studia do Monachium. Od połowy lat siedemdziesiątych w swoim atelier prowadził nieformalną szkołę malarstwa, która skupiała głównie młodych Polaków. Poślubiwszy w 1877 Helenę Pruszakową, rokrocznie letnie miesiące spędzał z rodziną w majątku żony w Orońsku koło Radomia. Kilkakrotnie podróżował na Ukrainę, za każdym razem przywoził stamtąd liczne studia i szkice, a także zabytkowe przedmioty, tworząc z czasem wspaniałą kolekcję dawnej broni, strojów, instrumentów muzycznych i innych historycznych rekwizytów. Zbiory te zapisem testamentowym przekazał narodowi polskiemu.

W latach 70. i 80. XIX w. powstały najwybitniejsze dzieła Brandta, sam artysta znalazł się u szczytu sławy, a jego sukcesy finansowe pozostały bez precedensu wśród polskich artystów żyjących za granicą. W 1873 po prezentacji "Bitwy pod Wiedniem " na Wystawie Powszechnej w Wiedniu został odznaczony Orderem Franciszka Józefa, w 1875 powołano go na członka Berlińskiej Akademii Sztuki, w 1878 mianowano honorowym profesorem i członkiem Akademii Bawarskiej, a w 1881 otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu św. Michała. Brandt należał do najściślejszej elity towarzyskiej Monachium, cieszył się przyjaźnią i szacunkiem księcia regenta Luitpolda. Ukoronowaniem jego monachijskiej kariery stał się, przyznany w 1892, Order Zasługi Korony Bawarskiej, który nadawał szlachectwo królestwa Bawarii oraz zaszczytny tytuł Rittera. Pomimo datującego się od lat 90. stopniowego spadku formy artystycznej Brandta, popyt na jego obrazy nie uległ osłabieniu, a sam artysta spotykał się z kolejnymi dowodami uznania i szacunku. W 1890 został członkiem jury Wystawy Powszechnej, za obraz "Pieśń zwycięstwa" otrzymał wielki medal złoty na wystawie w Berlinie w 1891 oraz Order Izabelli Katolickiej na wystawie w Madrycie w 1893. W 1898 został odznaczony bawarskim Orderem Maksymiliana, w 1900 wybrany honorowym członkiem Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Po śmierci Henryka Rodakowskiego w 1894 nadeszła z Polski propozycja objęcia stanowiska dyrektora krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, z której jednak nie skorzystał. Pomimo osiągnięcia znaczącej pozycji na międzynarodowym rynku sztuki, przez całe życie nadsyłał swoje prace na wystawy organizowane w Polsce, przede wszystkim w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, którego był członkiem od 1874, oraz w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

"Czarniecki pod Kołdyngą" 1870, olej na płótnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Z żywym temperamentem i gawędziarską swadą Brandt wskrzeszał na płótnie rycerską przeszłość Rzeczypospolitej - idealizowany, egzotyczny świat awanturniczej epopei, której bohaterami byli Kozacy, Tatarzy, lisowczycy, buńczuczna szlachta i mężne rycerstwo kresowe, a jej tłem bujna przyroda Podola i Ukrainy. Równolegle do obrazów tematycznie związanych z dziejami wojen siedemnastowiecznych malował motywy rodzajowe z życia wsi i prowincjonalnych miasteczek - najczęściej były to wyjazdy i powroty z jarmarków, sceny na targowisku lub przed karczmą, z nieodłącznym udziałem koni. Malował także dzieła o tematyce myśliwskiej oraz sentymentalne scenki rodzajowe, inspirowane dumkami ukraińskimi, zatytułowane "Zaloty", "Przy studni" lub "Kozak i dziewczyna". Wątków do swoich obrazów często szukał w literaturze, m.in. w utworach Wincentego Pola, Kajetana Suffczyńskiego i Bohdana Zaleskiego lub w pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska czy księdza Wojciecha Dembołęckiego. Pierwsze dzieła Brandta, akwarele i obrazy olejne z początku lat 60. XIX w., ujawniają bardzo jeszcze silny wpływ twórczości jego mistrza i przyjaciela, Juliusza Kossaka. Odnajdujemy w nich powtarzany wielokrotnie ten sam typ konia krwi arabskiej o wdzięcznej, smukłej sylwetce, te same motywy pełnych animuszu scen myśliwskich czy bitewnych potyczek osadzonych w realiach XVII w. W pracach tych obok troski o uchwycenie wrażenia ruchu ludzi i zwierząt, zwraca uwagę linearyzm konturu wyraźnie ograniczającego dosyć płasko nakładane plamy barwne. Ich blady, słabo zróżnicowany koloryt, utrzymany w konwencji barw lokalnych, również zdradza ślad maniery Kossaka. O rzetelnym opanowaniu rzemiosła podczas studiów monachijskich i osiągnięciu dojrzałości artystycznej świadczą takie obrazy, jak "Pochód Lisowczyków", 1863 czy "Pachołek podprowadzający konia podczas bitwy", 1866. Obydwa odznaczają się swobodnym, naturalnym układem kompozycji z uwzględnieniem trudnych skrótów perspektywicznych w rysunku ludzi i koni, precyzją konturu i harmonijnym kolorytem. Ukoronowaniem studiów pod kierunkiem Adama stał się obraz "Chodkiewicz pod Chocimem", nawiązujący do zwycięskiej obrony przez wojska polskie granicznej twierdzy w Chocimiu przed nawałą turecką w 1621, zapowiadający monumentalne kompozycje batalistyczne Brandta o epickim rozmachu i ogromnej sile ekspresji ("Bitwa pod Wiedniem", 1873; "Odbicie Jasyru", 1878). W tych panoramicznie ujętych scenach o rozbudowanych planach przestrzennych udało się artyście stworzyć niezwykle sugestywne wrażenie bitewnego zgiełku, gwałtownych emocji walczących ludzi i pełnej impetu dynamiki ruchu koni i jeźdźców. Odmienny charakter ma jedno z najwybitniejszych dzieł Brandta, namalowany w 1870 "Czarniecki pod Koldyngą" (po sukcesie na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wiedniu w 1871 zakupiony do zbiorów tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych). Obraz, przedstawiający epizod z kampanii jutlandzkiej hetmana Stefana Czarnieckiego z 1658, wyróżnia się wyciszonym nastrojem skupienia i powagi. Temat historyczny nie stanowi tu pretekstu do przedstawienia efektownej anegdoty, lecz inspiruje rozwiązanie czysto malarskie, przemawiające prostotą, dyskrecją i harmonią środków wyrazu. Bohaterem tej sceny jest anonimowy tłum żołnierzy przeprawiających się z okrętów na ośnieżony brzeg morza. Ważną rolę odgrywa w tym obrazie nastrojowa wizja natury. Posępny pejzaż oraz zasnute ciężkimi chmurami niebo, ukazane w mglistej, wilgotnej aurze zimowego zmierzchu, to sceneria surowa i nieprzyjazna człowiekowi, potęgująca trudy wojennej wyprawy.

"Odbicie Jasyru" 1878, olej na płótnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Jedną z charakterystycznych cech twórczości Brandta była niezwykła zdolność sugerowania środkami malarskimi wrażeń akustycznych, wynikających ze specyfiki przedstawianej sceny. Ten aspekt jego malarstwa, niewątpliwie płynący z uzdolnień muzycznych artysty, w sposób szczególnie sugestywny ujawniają takie dzieła, jak: "Powitanie stepu", 1874 (motyw znany z wielu replik, występujących również pod tytułem "Pieśń zwycięstwa"), "Bogurodzica", ok. 1909 czy "Wesele Kozackie", 1893 (kilka wersji). Wszystkie nawiązują do jednego schematu kompozycyjnego - pod jasnym, pogodnym niebem, po bezkresnej przestrzeni stepu przesuwa się tryumfalny, radosny pochód kozaków, rycerzy polskich lub orszaku weselnego z instrumentami w dłoniach i śpiewem na ustach. Rozwiane grzywy końskie, łopoczące na wietrze sztandary czy wstążki weselnych strojów, strzelające na wiwat samopały zdają się wzmacniać efekty akustyczne decydujące o ekspresji tych obrazów.

Począwszy od lat osiemdziesiątych w twórczości Brandta nad monumentalnymi przedstawieniami określonych historycznie bitew zaczynają dominować kompozycje o mniejszych formatach, ukazujące w zbliżeniu pojedyncze epizody walk z udziałem anonimowych żołnierzy - niewielkich oddziałów bądź pojedynczych jeźdźców ("Alarm", ok. 1880; "Pojmanie na arkan", 1882; "Potyczka ze Szwedami"; "Walka o sztandar turecki"). Częste są także konne wizerunki rycerzy na tle rozległej przestrzeni stepu zapełnionej przesuwającym się w oddali wojskiem ("Buńczuczny", ok. 1885; "Husarz", ok. 1890; "Towarzysz pancerny", ok. 1890) oraz sceny z życia żołnierskiego ("Strzelanie z łuku", ok. 1885; "Składanie sztandarów", 1905; "Powrót z Wiednia", ok. 1890; "Obóz zaporożców", ok. 1880). Te łatwe w odbiorze obrazy, odznaczające się rozbudowaną anegdotą, dynamiką układów kompozycyjnych i brawurą wykonania, cieszyły się niezmiennym powodzeniem. Cudzoziemców porywały barwną egzotyką, a w kraju przywoływały wspomnienia chlubnej przeszłości, opowiadały o potędze dawnej Rzeczypospolitej i porywającej sile sarmackiego temperamentu. Inny, charakterystyczny dla twórczości Brandta, typ przedstawień stanowiły kompozycje ukazujące niewielkie grupy żołnierzy stojące u przeprawy przez rzekę, przejeżdżające przez senne, prowincjonalne miasteczka lub oddziały zwiadowcze przemierzające rozległą przestrzeń stepu ("U przewozu", 1871; "Postój w miasteczku"; "Zwiad kozacki", 1873; "Przejście przez Karpaty", 1874; "Przeprawa przez Dniepr", 1875; "Czaty nad Dnieprem", 1878). W tych pracach, na ogół pozbawionych narracyjnej opisowości, ze szczególną siłą ujawniła się kolorystyczna wrażliwość Brandta i mistrzostwo w odtwarzaniu partii pejzażowych. Typowa dla nich sceneria - uboga, pozbawiona roślinności ziemia o odległej, zamglonej linii horyzontu, nad którą góruje rozległa przestrzeń pokrytego chmurami nieba - współtworzy nastrój melancholii, smutku i znużenia trudami żołnierskiego życia. Dzięki prostocie kompozycji i wyciszonej harmonii barw z jednorodnej gamy zgaszonych zieleni, brązów, błękitów oraz szarości obrazy te ewokują wrażenie spokoju i zadumy, ukazują zupełnie inne oblicze Brandta - subtelnego kolorysty, wrażliwego na piękno obserwowane w naturze. Z tym typem przedstawień łączy się inne dzieło artysty, znane pod kilkoma tytułami: "Matka Boska Poczajowska", "Matka Boska Ormiańska" lub "Modlitwa w stepie" (ok. 1890). Należy przypuszczać, że nawiązuje ono do legendy o cudownym obrazie Matki Boskiej przechowywanym w katedrze ormiańskiej w Kamieńcu Podolskim, wywiezionym przez wiernych w 1672 w obliczu zbliżającej się nawały tureckiej.

"Matka Boska Poczajowska" ok. 1890, olej na płótnie, foto T. Żółtowska-Huszcza w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Nad warstwą anegdotyczną tego obrazu dominuje romantyczny, zabarwiony nostalgią nastrój, w którym wyraża się uczuciowy stosunek malarza do natury - oświetlony blaskiem księżyca step, niczym dumka ukraińska tchnie poezją, budzi uczucie nieokreślonej tęsknoty, z którym doskonale współgra modlitewne skupienie ludzi. Impresyjny, delikatny sposób opracowania partii pejzażowych na płótnach Brandta daleko odbiega od jego skłonności do precyzyjnego, niekiedy wręcz nużącego nadmiarem szczegółów, potraktowania wszelkich elementów stroju czy uzbrojenia zaludniających je postaci. W widokach krajobrazu artysta pragnie przede wszystkim pochwycić ulotne wrażenie, utrwalić na płótnie tylko to, co najważniejsze dla określenia - zależnej od pory roku i dnia - kolorystyczno-świetlnej aury ukraińskiego stepu lub ziemi mazowieckiej.

W dorobku artystycznym Brandta imponującą pod względem ilości grupę stanowią obrazy o tematyce myśliwskiej, ukazujące barwną specyfikę obyczaju łowieckiego z całym arsenałem najrozmaitszych akcesoriów - strzelb, dubeltówek, rogów, pasów z nabojami - oraz z udziałem psów i koni. Te pogodne w nastroju sceny o rozbudowanej warstwie anegdotycznej, odwołującej się do stylu wiejskiego życia szlachty polskiej, na ogół nie ilustrują krwawego aspektu polowania - zwycięstw uzbrojonego człowieka nad zwierzętami. Brandt malował raczej krajobraz i nastrój, uwydatniał piękno kniei lub pól, a przede wszystkim pełną zawadiackiego animuszu obyczajowość myśliwych. Do jego ulubionych motywów należały wyjazdy i powroty z polowań, myśliwi z psami czuwający na stanowisku, odpoczywający przed karczmą lub w lesie przy ognisku czy zalecający się do wiejskich dziewcząt ("Rozmowa przy studni", 1884; "Przed polowaniem", 1886; "Polowanie; stajenny z wierzchowcami", 1883).

Kolejny, charakterystyczny dla dojrzałej twórczości Brandta nurt stanowiły pełne temperamentu i buńczucznej fantazji sceny z życia mieszkańców Ukrainy i Podola, których nieodłącznym towarzyszem był koń. Po 1880 spod jego pędzla wychodziły niezliczone wprost przedstawienia o znamiennych tytułach: "Jarmark w Bałcie", "Jarmark na Podolu", "Próba konia", "Popisy jeździeckie", "Chwytanie konia na arkan", "Konie poniosły", tętniące życiem, gwarem, urzekające orientalną egzotyką strojów oraz malowniczością scenerii. Głównym środkiem ekspresji w większości z tych obrazów jest efekt gwałtownego ruchu ludzi i koni, połączony z żywą paletą jasnych, nasyconych, często ostro skontrastowanych barw. Z biegiem czasu problem uchwycenia ruchu w jego najbardziej skomplikowanych, trwających niekiedy ułamki sekund fazach, zaczął nurtować wyobraźnię Brandta w sposób niemal obsesyjny. Artysta pragnął zaskakiwać widza nieoczekiwanymi efektami, śmiałymi skrótami perspektywicznymi, wywoływać na płaszczyźnie płótna sugestywną iluzję pędu, ruchu i gwaru. Coraz częściej podporządkowywał temu zadaniu całość środków warsztatowych, co w konsekwencji prowadziło do powielania tych samych schematów, zarówno kompozycyjnych, jak i techniczno-formalnych. Przyjęciu takiej postawy, której towarzyszyła stopniowa rezygnacja z obserwacji natury, zastąpionej pewnością ręki i poleganiem na pamięci wzrokowej oraz migawkowej fotografii, sprzyjało niezmienne powodzenie prac artysty, zmuszające go do niemal masowej produkcji. Ten stan rzeczy musiał prowadzić do stopniowego popadania w rutynę, a ostatecznie do wyczerpania talentu i zastąpienia sztuki własną manierą. Stało się to udziałem Brandta ok. 1900. W ostatnich piętnastu latach życia przekształcał już tylko swoje dawne, najbardziej popularne motywy, ograniczając się do kilku czy kilkunastu schematów kompozycyjnych, przede wszystkim eksponujących brawurową dynamikę ruchu ludzi i koni. W obrazach tych banalna, łatwa w odbiorze anegdota zdecydowanie już dominowała nad walorami artystycznymi.

Twórczość Brandta nie poddaje się jednoznacznej klasyfikacji. Przez współczesnych artyście krytyków i późniejszych historyków sztuki była łączona zarówno z nurtem realizmu, jak i z konwencjonalną, skostniałą w swoich kanonach sztuką akademicką. Jednak najbliższa malarstwu Brandta wydaje się ta specyficznie polska formuła realizmu, zaangażowanego emocjonalnie, naznaczonego żywiołowym temperamentem i romantycznym w swojej istocie bogactwem wyobraźni jego twórcy.

Allegro: Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, wrzesień 2004.

Historia przeglądania