Peintre, dessinateur et photographe, dramaturge et écrivain, philosophe, théoricien et critique d’art; membre du premier groupe polonais avant-gardiste FORMISTES / FORMISCI auteur de la théorie esthétique de la Forme Pure; créateur de l’Entreprise Portraitiste. Né en 1885 à Varsovie, mort tragiquement en 1939 à Jeziory en Polésie.

Ci-dessous trois textes consacrés à l’œuvre de Witkacy; d’abord en tant que penseur et écrivain, après dramaturge et finalement en tant qu’artiste. En préparation les notices sur les mises en scène les plus importantes des drames de Witkacy.


Ontologie de Stanislaw Ignacy Witkiewicz

L’ontologie est un domaine de la philosophie qui essaye de répondre à la question sur ce qui existe et quelles sont les propriétés de l’entité existante. Une tentative d’une telle réponse exige une prémisse primitive et inviolable – comme le "je pense donc je suis" de Descartes. En construisant son système ontologique, Witkacy a pris comme point de départ "l’opinion vitale" basée sur l’expérience introspective: la conviction de son propre moi. Je m’éprouve comme unité, identité et stabilité malgré le passage du temps et le cours des impressions. Je sais que je suis une unité dans des circonstances changeantes, alors je suis une unité dans la multiplicité. En m’éprouvant comme Etre Particulier je vois et je reconnais à la fois la présence des autres Etres Particulières.

L’antonymie entre l’unité et la multiplicité constitue la base de l’ontologie de Witkacy. Le monde est une unité, mais il est composé de la multiplicité d’êtres. Comme unité le monde est infini. Ses unités – les Etres Particuliers – existent dans le temps et dans l’espace, ils sont limités et extensibles. Depuis l’intérieur ils s’éprouvent comme autarciques, vus de l’extérieur sont des éléments d’une totalité. La philosophie de Witkacy se place dans la tradition de monadologie dont le représentant le plus éminent est Gottfried Guillaume Leibniz. Les Monades de Leibniz étaient cependant des êtres spirituels, elles "n’avaient pas de fenêtres", c’est-à-dire elles n’agissaient pas les unes sur les autres et leur place dans la hiérarchie était due à l’harmonie divine pré-ordonnée. Les monades de Witkacy sont des êtres psychophysiques: la conscience de sa propre corporalité est aussi primitive comme la conscience de l’identité psychique. Dans le litige entre le réalisme et l’idéalisme sur l’existence du monde, Witkacy prend décidément la part du réalisme.

Capter la structure du monde construit des Etres Particuliers c’est l’objectif principal de la philosophie, c’est pour cela qu’elle devrait construire une bonne ontologie au lieu de se servir des simplismes et absolutiser un trait particulier propre de l’existence. Parmi ces essais non réussis se trouvent, d’après Witkacy entre autres, le physicalisme contemporain à lui, le psychologisme, le logicisme, le reisme. Witkacy se trouvait au centre même des polémiques philosophiques de son temps. Il discutais avec Bertrand Russell, Alfred Whitehead, Hans Cornelius, Leon Chwistek, Roman Ingarden, Jan Leszczynski, l’école lvovienne-varsovienne. Lui-même non professionnel, il menait des débats et échangeait des lettres avec des professeurs d’université. Il exposait ses idées dans de nombreux articles et lettres. Son exposé le plus complet est l ‘œuvre "Les notions et les constatations impliqués par la notion de l’Etre" (1935). Les lettres qu’il échangeait avec Jan Leszczynski, gardées et publiées en 2000, intitulés "Le controverse sur le monadisme. Dialogue polémique avec Jan Leszczynski" constituent son complément parfait.

Qu’est-ce que Witkacy ne pouvait pas accepter? Le physicalisme n’est pas capable d’expliquer l’existence de la conscience. Le psychologisme n’explique pas l’unité de la personnalité. La logique mathématique a tort de se réserver le droit d’être la base de la science sure. Tout réductionnisme emmène l’odontologie vers faux-fuyant. Est-ce que cela veut dire cependant que le concept de l’être comme une unité dans la pluralité est une connaissance rationnelle de toute la vérité sur l’existence ? Non, parce que la connaissance totale n’est pas possible. L’unité de la personnalité et sa limitation par rapport à l’infinité de l’être c’est le Mystère de l’Etre, accessible pour l’homme dans un événement métaphysique fondamental. Cet évènement est possible dans des moments exceptionnels, motivé par des émotions fortes, aux moments des questions fondamentales sur le sens du monde et de notre propre existence. A ce moment l’ontologie de Witkacy devient la base de sa philosophie de l’histoire, théorie d‘art, de la peinture et de littérature dramatique.

La théorie de la Forme Pure et la philosophie de l’histoire

L’inquiétude métaphysique provoquée par le mystère de l’existence s’exprime dans la religion, la philosophie et l’art. La religion et la philosophie ne répondent pas pleinement aux questions que l’homme se pose, de toute façon son rôle actuellement a considérablement diminué. D’ici la responsabilité plus importante de l’art. Une vraie œuvre d’art c’est une unité composée de multiplicité d’éléments elle reflète donc symboliquement la substance de l’être est capable de réveiller le sentiment du mystère et provoquer l’inquiétude métaphysique. Une œuvre d’art n’a pas d’objectifs informatifs, didactiques ni ludiques. Elle existe en tant qu’une Forme Pure et remplit ses fonctions comme telle.

Les opinions de Witkacy sur l’art se trouvent surtout dans les travaux: "Nouvelles formes dans la peinture et les malentendus qui en résultent" (1919), "Les esquisses esthétiques " (1922), "Le théâtre. Introduction à la théorie de la Forme Pure au théâtre " (1923).

Witkacy classait les arts entre homogènes et complexes selon leur forme. D’après lui, la musique qui se sert du son et la peinture qui utilise la ligne et la couleur étaient homogènes. La poésie et le théâtre – complexes. Par contre, paradoxalement, Witkacy ne considérait pas le roman comme art, bien qu’il soit auteur de romans innovateur fameux, parce que par nécessité le roman est un support d’informations.

D’après Witkacy l’art ancien était harmonieux: la Forme Pure reflétait l’harmonie de l’existence vécue par l’auteur. En ce moment l’artiste conçoit le monde comme plein de contradictions et des menaces, alors une œuvre d’art contient des éléments déformés et perverses, dysharmoniques et laids. Pourquoi ? Parce que l’humanité se dirige vers une catastrophe inévitable dont l’effet sera une société de bonheur universel et l’absence totale de sentiments métaphysiques. Il a présenté les mécanismes qui conduisent vers cette catastrophe dans son oeuvre "Sur la disparition des sentiments métaphysiques en relation avec le développement social " (dans "Nouvelles formes dans la peinture").

La contradiction entre l’individualisme créatif et les tendances de la vie sociale qui conduisent à l’uniformisation, à la création d’une association parfaite où tout le monde est égal et heureux, c’était déjà le thème toujours présent des écrivains de Mloda Polska (la Jeune Pologne). Witkacy a conduit ce conflit jusqu’à l’extrémité tragique. Il avait sur lui les expériences de la Grande Guerre, de la révolution bolchevique, des systèmes totalitaires qui venaient de naître. Il n’était pas seul dans ses craintes. Pendant la période de l’entre deux-guerres, le courant catastrophique était assez présent, il voyait dans les processus de démocratisation, d’éducation universelle et dans la culture massive qui commençait à s’épanouir une menace pour la haute culture et pour les élites qui la créaient. Parmi les écrivains les plus connus qui appartenaient à ce courant se trouvaient Ortega y Gasset, Oswald Spengler, Nikolaï Bierdiajew, en Pologne - Marian Zdziechowski, Jan Korwin Kochanowski.

Personne cependant n’avait confirmé si personnellement – par la vie, l’œuvre et finalement la mort suicide - le drame historiosophique vécu. Il était convaincu que l’égalité universelle qu’implique l’inévitable révolution sociale signifie l’extermination de la culture basée sur l’individualisme, la mort de la métaphysique. Witkacy appelait cela victoire de l’éthique sur la métaphysique et il entendait par éthique les systèmes préconisant l’aspiration au bonheur universel (avec le marxisme en première place). Après la révolution il n’y aura plus de personnes capables de vivre le Mystère de l’Etre, de percevoir son étrangeté. L’humanité cessera d’exister physiquement ou bien elle se convertira en bétail repu. La religion, la philosophie et l’art disparaîtront. Le chemin vers la catastrophe, les derniers jours avant le déluge – c’est la matière de ses romans.

Witkacy - écrivain

Maintenant il faudrait demander Witkacy – écrivain, qu’est-ce le roman si ce n’est pas de l’art et pourquoi il se dédiait à sa production. Voilà la réponse: le roman est un sac où l’on peut tout mettre – présenter discoursivement ses idées, les illustrer par la construction des personnages, entamer des polémiques, caricaturiser la réalité actuelle, créer l’anti-utopie du futur. C’est pour cela que dans ses romans le discours philosophique voisine avec le pamphlet, les divagations psychologiques avec le grotesque politique. Les écrivains de la jeune Pologne nous ont habitués déjà au syncrétisme du roman mais ils étaient sérieux, souvent tragiques dans leur philosophisme et leur prophétisme. Witkacy est également – sinon plus encore – tragique. Mais il cache ce tragisme sous une moquerie totale, sous la caricature et le grotesque lugubre. Les héros de ses romans sont "les derniers hommes" – les derniers capables de sentiments métaphysiques la veille de la révolution sociale qui apporte l’extermination de la culture européenne. Le dernier homme peut encore percevoir l’étrangeté de l’existence mais au prix de perversité : érotisme dénaturé, expériences avec les drogues, les aventures artistiques.

Un de ces artistes décadents est Atanazy Bazakbal, héros de L’ADIEU A L’AUTOMNE (POZEGNANIE JESIENI) (1927). Il conduit sa femme jusqu’au suicide avec ses aventures, il entame une liaison neurotique avec Hela Bertz, une femme démoniaque (le personnage préféré dans la prose et le drame de Witkacy), il survit à la révolution qui nivèle les différences sociales, fuit désespéré à l’étranger mais dans une crise de détermination décide de rentrer pour s’opposer à la destruction de l’individualité. Sans succès, évidemment, il est détenu à la frontière et exécuté.

Dans L’INASSOUVISSEMENT (NIENASYCENIE) le jeune héros Genezyp Kapen prend des leçons de l’étrangeté de l’existence chez des intellectuels et des artistes dégénérés, chez des amantes et amants. Dans le fond le dernier morceau de l’histoire de l’Europe. Sa vieille culture est menacée de l’intérieur par le communisme qui se répand et de l’extérieur par le communisme chinois plus mauvais encore, qui ne connaissait jamais la valeur de l’individualisme. L’armée chinoise dirigée par Murti-Bing s’approche de la frontière de Pologne. Des agents mystérieux vendent des pilules orientales qui rendent heureux et privent efficacement de volonté. L’approvisionneur général Kocmoluchowicz (Saligaud) s’apprête à la défense, il maintient encore le pouvoir à main de fer dans ce monde en décomposition, mais d’un coup il se rend et il est décapité. Après des expériences dramatiques de guerre et de révolution Genezyp hébété avec d’autres derniers intellectuels semblables vivent leurs jours sous tutelle attentive du Ministère de Mécanisation de la Culture.

L’intrigue de deux romans se déroule dans le futur – quelque part vers la fin du XXème siècle. Reste la question sur l’actualité de cette prophétie: avons-nous surmonté en sécurité le temps critique ou bien sommes-nous en cours de ce processus dans lequel les spectateurs de reality-show expulsent de la vie sociale les élites intellectuelles?

Les deux romans ont fortement influencé la littérature polonaise qui utilisait le grotesque comme moyen d’expression. Elles ont été traduites en plusieurs langues.

En 1968 a été publié le troisième roman retrouve en manuscrit LA SEULE ISSUE (JEDYNE WYJSCIE). Son personnage principal, Izydor Smogorzewicz Wedziejewski c’est en grande mesure l‘alter ego de l’auteur. Il construit un système philosophique intitulé "L’odontologie générale, expliquée de nouvelle façon". Impliqué dans le sexe et les drogues. Entre en polémique avec Chwistek, Russel et Carnap. Discute avec les amis sur la dualité de l’existence et sur l’art. Finalement il trouve la mort de la main d’un participant à la dispute – mais il paraît qu’après il ressuscite. Les remarques trouvées par l’éditeur sur les marges prouvent que le roman devait avoir la seconde partie, avec le même personnage et l’intrigue devait être transférée de Varsovie à Zakopane. On ne sait pas si elle a été écrite.

Entre les œuvres en prose Witkacy avait laissé aussi un traité rapportant les conséquences des ses expériences avec les drogues "Nicotine, alcool, cocaïne, peyotl, morphine, éther. Appendice" (1932), "622 chutes de Bung ou la femme démoniaque " – une image satyrique des amis (écrit vers 1910, publié 1972), "Les âmes mal lavées" – un pamphlet sur les compatriotes (écrit vers 1936, publié en 1975).

A Panstwowy Instytut Wydawniczy (Institut National Editorial) paraissent les volumes consécutifs des "Oeuvres complètes". Total - 23 volumes.

Halina Florynska-Lalewicz april 2004

Génie multiple, Stanislaw Ignacy Witkiewicz cultivait divers domaines d’expression artistique. À côté de la peinture, de l’art graphique et du roman, le drame occupe une place importante dans son œuvre. Dans les années 1918-1926 Witkiewicz écrivit une trentaine de pièces de théâtre, ce qui représente à peu près la totalité de sa création dramatique, hormis deux œuvres tardives: SZEWCY / LES CORDONIERS, achevée en 1934, et sa dernière pièce, aujourd’hui disparue, TAK ZWANA LUDZKOSC W OBLEDZIE / L’HUMANITE EN DELIRE, datant de 1938.

Très tôt, Witkacy commença à élaborer sa propre théorie du théâtre, aussi originale que controversée. Censée établir les principes régissant sa dramaturgie, cette théorie constitue avant tout un témoignage de la réflexion profonde de l’artiste sur l’art dramatique et sur le théâtre. Ennemi acharné du naturalisme, du psychologisme et du symbolisme au théâtre, Witkiewicz note que les scènes de l’époque sont dominées par des "rugissements de passion" et par un "surcroît de vie".
L’artiste préconise la théorie de la forme pure, définissant le théâtre comme un art principalement formel: les éléments constitutifs du drame ne doivent comporter aucune référence au monde réel; indispensables à l’action, ils ne doivent faire sens que du point de vue de la totalité de l’œuvre. Tout dramaturge aurait le droit de rompre les relations de cause à effet, de déformer, à son gré, non seulement la psychologie, mais aussi les faits et gestes de ses personnages: l’artiste ne peut retrouver la forme pure qu’au prix de la déformation de la vie et de la nature. Selon Witkiewicz, le drame doit évoquer "le cerveau d’un aliéné mis en scène". L’écrivain reconnaît cependant que chaque œuvre d’art, reflet de l’individu qui l’a créée, est inévitablement marquée par la logique de la vie quotidienne. Éliminer totalement les éléments du réel, ce serait enfermer l’art dans les cadres rigides d’un programme, ce qui empêcherait la liberté de l’acte créateur.
La théorie de la forme pure a soulevé beaucoup d’objections. Durant l’entre-deux-guerres, déjà, la critique lui reproche un manque de cohérence, l’impossibilité de sa réalisation et, surtout, qu’elle ne trouve pas de confirmation dans les œuvres scéniques de son auteur. Witkacy défend sa théorie avec ardeur, bien qu’il se rende compte de ne pas y avoir été toujours fidèle dans ses drames.
Le rapport entre ses œuvres dramatiques et sa théorie du théâtre, Witkacy l’a voulu rendre sensible en ajoutant un signe distinctif aux titres de ses pièces: celles qui peuvent être rangées du côté du réel, à l’exemple du W MALYM DWORKU / PETIT MANOIR, portent une croix, tandis que celles qui se rapprochent de la pure forme, comme NOWE WYZWOLENIE / LA NOUVELLE DELIVRANCE, sont marquées d’une étoile.

La théorie de la forme pure se fonde sur la conviction que l’art a pour mission d’initier les hommes au sentiment métaphysique. Elle constitue une partie intégrante de la philosophie du catastrophisme et de l’inassouvissement professée par Witkiewicz, qui annonce l’agonie de la religion et de la philosophie, domaines vidés de sens. Quoique l’art, contraint à imiter la nature dès l’époque de la Renaissance, ait dégénéré, il reste le seul domaine de la création humaine encore réceptif aux changements, sous condition toutefois d’être abordé par le biais de la forme. Dernier abri de l’existence individuelle, l’art a pour mission d’éveiller les sentiments métaphysiques, de provoquer chez les hommes la stupéfaction d’être; il ne doit pas se borner à copier la réalité. Selon Witkacy:

"(...) le seul théâtre possible se fonde sur l’acte pur du devenir, passant outre l’image exubérante de la vie. Un tel art est seul capable d’initier le spectateur à l’intelligence des sentiments métaphysiques. Peu importe si le fond de la pièce est réaliste ou fantastique, ou s’il constitue la synthèse de ces deux genres dans ses parties respectives, l’œuvre dans sa totalité doit constituer la transposition en forme pure du sentiment métaphysique de l’auteur, qu’il transmet ainsi au spectateur et à l’auditeur." (S. I. Witkiewicz, "Wstep do teorii czystej formy w teatrze", in "Teatr i inne pisma o teatrze", Varsovie 1995)

La dramaturgie de Witkiewicz se caractérise par un retour continuel de motifs qui s’enchaînent et s’entrelacent. Les thèmes récurrents de la création de Witkiewicz, survenant dans ses drames avec une itération qui semble parfois obsessionnelle, sont inséparablement liés à la philosophie de l’artiste, qu’il exposait non seulement dans ses écrits théoriques, mais aussi dans ses romans. Les drames mettent en relief le motif de l’inassouvissement face à la vie: dans un monde où toute vie spirituelle est anéantie par la crise profonde, voire la dégénérescence de la culture et de la civilisation, l’homme, en proie à l’ennui et à un marasme tant intellectuel qu’émotionnel, s’obstine à poursuivre sa quête désespérée de réponses aux questions fondamentales sur le sens de son existence; il cherche à percer le Mystère de l’Existence. Autrement dit, l’homme veut expérimenter des sentiments métaphysiques. En effet, le but poursuivi par les héros de Witkiewicz est souvent identique à celui que l’auteur assigne à l’art. La réalité vécue de façon intense, saisie et "pressurée", la fascination pour un érotisme pervers, la drogue, ou encore les créations artistiques de toute sorte, souvent truquées: toutes ces méthodes auxquelles recourent les héros de Witkiewicz, désireux de faire l’expérience de la stupéfaction d’être, sont en réalité des actes d’autodéfense. Dans BZIK TROPIKALNY / LA DINGUERIE TROPICALE, Mister Price et Ellinor, son amante démoniaque, cherchent à tromper l’ennui fatal des tropiques en se plongeant dans une passion bestiale et sadomasochiste. La Tatiana dépravée de la NOWE WYZWOLENIE / LA NOUVELLE DELIVRANCE, une pièce fantastico-philosophique, s’emploie à corrompre la jeune Zabawnisia, en l’initiant aux secrets de "la vraie vie". Les deux femmes mènent un jeu cruel et raffiné, qui consiste à maltraiter psychiquement leur proie, Florestan Wezymord. Le motif de l’initiation, ainsi que le thème de la recherche d’un substitut à l’expérience spirituelle, qui reste hors de portée des héros, apparaît également dans l’onirique KURKA WODNA / POULE D’EAU. Thadé semble un personnage prometteur, un homme capable d’éprouver des sentiments métaphysiques. "Je veux connaître mon origine: d’où je viens et où tout cela mène", dit-il. Mais pour finir, il deviendra lui aussi un larron; il passera du côté du chaos et rejoindra la populace de la révolution. NADOBNISIE I KOCZKODANY / LES GRACES ET LES EPOUVANTAILS, pièce de 1922, comporte les motifs de la décadence, d’un érotisme déformé et macabre, ainsi que le thème de la lutte des sexes, l’un de leitmotivs de la création de Witkiewicz. Déjà présent dans BZIK TROPIKALNY / LA DINGUERIE TROPICALE (1920), ces thèmes s’accumulent et se colorent d’un aspect nouveau.

"Dans LES GRACES ET LES EPOUVANTAILS, l’auteur revient aux personnages et aux situations de ses pièces précédentes, pour les développer et les multiplier jusqu’à un degré absurde, note Daniel C. Gerould. On pense avant tout au petit témoin qui subit "l’initiation à la vie" et à la femme fatale entourée de galants haletants. Grossis à la loupe, ces personnages dégénèrent en monstres difformes." ("Stanislaw Ignacy Witkiewicz jako pisarz", Varsovie 1981)

Les héros de Witkiewicz sont obsédés par la quête d’une expérience individuelle de la stupéfaction d’être; ils s’emploient donc à construire des mondes artificiels et des ersatz saugrenus de la réalité. Le système dramatique conçu par Witkiewicz suppose que les personnages "ne dissimulent pas" leur condition factice d’acteurs, aussi finissent-ils par se ridiculiser totalement; leur véritable intention est cependant de masquer la souffrance: ils s’efforcent de panser leurs plaies au moyen d’illusions.

"Les héros de Witkacy parlent sans cesse d’une 'conscience parallèle', d’une 'vie artificielle', de la 'déformation de la vie', de 'sentiments intervertis', de la 'vie au-delà de la vie', d’un 'autre monde', d’une 'construction psychique artificielle'. Les femmes dépeintes par Witkacy ne désirent pas l’amour, les tyrans ne convoitent pas le pouvoir, les scientifiques n’aspirent pas au savoir, les militants n’appellent pas à la révolution. Leurs démarches et manœuvres ont pour seul motif le désir de ressentir le mystérieux frisson 'x', le sentiment énigmatique." (Jan Blonski, dans son introduction aux "Wybor dramatow" de S.I Witkiewicz, Wroclaw, 1974)

Les pièces de Witkacy évoquent avec une intensité étonnante l’angoisse suscitée par le processus de mécanisation, qui dépouille la société de son caractère humain. Les deux visages de cette angoisse sont la peur de la dictature de la masse et la crainte du nivellement social.

"C’est en tant que prophète engagé, augurant le déclin de la civilisation, que Witkiewicz se laisse aborder le plus facilement. En s’appuyant sur des arguments originaux, il prédit, comme beaucoup d’autres, le déclin de l’art, la suppression de l’individualité, l’extinction du sens métaphysique, qui seront supplantés par la démocratisation de la vie et l’avènement d’une société de robots, aussi heureux qu’interchangeables." (Jan Blonski, "Stanislaw Ignacy Witkiewicz jako dramaturg", Cracovie 1973)

Dans BEZIMIENNE DZIELO / L’ŒUVRE SANS NOM Witkacy aborde le sujet des transformations sociales et politiques, il envisage la révolution comme devant entraîner inévitablement la décomposition de la société et l’annihilation de l’individu. Plazmonik, artiste manqué, reconnaît à la fin de la pièce: "De nos jours, il n’y a que deux endroits où l’on puisse trouver des individus métaphysiques: la prison et l’asile d’aliénés." Ses paroles sont accompagnées par les hurlements de la populace révolutionnaire: "Hourra! Vive la MASSE!!! À bas l’individualité! À bas la personnalité!!! (...) Au gibet! Qu’on les pende tous! (...) Pendre le gouvernement! À bas les prêtres!!! (...)". L’un des héros d’ONI / EUX, Tefuan, fondateur du culte nouveau de "l’Automatisme Absolu", gueule à la fin du dernier acte: "(...) Tu vois, moi, je ne crois en rien, même pas à l’automatisme. Morbleu! Je ne crois en rien, quoi! (...)" L’idéologie qu’il a créée n’était donc qu’un camouflage de son incroyance, une compensation de ses frustrations personnelles, aussi bien sentimentales que sexuelles.

La somme des idées philosophiques de l’écrivain est à retrouver dans SZEWCY / LES CORDONNIERS, une pièce qui explicite les théories catastrophistes et historiosophiques qu’il avait professées jusqu’alors. Witkiewicz a longtemps travaillé à la création du drame: ébauché en 1927, l’œuvre n’est achevée que sept ans plus tard. La pièce traite de la révolution machinée par le maître cordonnier Sajetan Tempe, socialiste de vieille date, et par ses deux compagnons. Les trois cordonniers incarnent le peuple dans sa totalité: ils souffrent de la monotonie de leur existence sans perspectives, et ils ont à subir l’oppression des groupes privilégiés. Leur patron, Scurvy, qui se dit libéral, met en œuvre des méthodes fascistes au sein de l’organisation des "Gaillards" dont il est le chef. Parallèlement, Scurvy prend son plaisir aux côtés de la princesse Irina, une aristocrate démoniaque. Après le coup d’État qu’il parvient à accomplir, Scurvy gouverne par la terreur; sa première mesure est de faire emprisonner les cordonniers. Mais l’histoire des bouleversements sociaux ne finit pas là: c’est au tour des apprentis cordonniers de déclencher une révolution. Victorieux, ils se "fourrent" à la place de l’aristocratie et commencent à jouir de la vie. Pourtant, le luxe dans lequel ils se vautrent ne leur donne pas satisfaction; ils continuent à éprouver la futilité de leur existence. En somme, ils font la même expérience de la stérilité de la vie que leurs devanciers, Scurvy et Irina, qui essayaient de tromper cette sensation angoissante en s’adonnant à des frasques érotiques. L’histoire poursuit son cours et voici qu’une troisième révolution éclate, suscitée par les ouvriers technocrates que mène l’Hyper-prolétaire. Les travailleurs-robots, dénués de tout sentiment humain, s’emploient à établir un ordre nouveau; ils annihilent inéluctablement la liberté individuelle pour créer une société nivelée, entièrement mécanisée.

"(...) Witkacy considère la révolution comme inévitable, indispensable et en même temps funeste, car elle entraîne l’automatisation de la société, en mettant fin à la liberté de l’individu. Pour Witkiewicz, la révolution ne constitue cependant qu’une étape dans un processus universel de plus grande envergure. (...) Dans les drames et les romans de Witkacy, de nombreuses scènes présentent un monde en putréfaction, un monde qui dégénère, qui périt. La 'formation bourgeoise', les 'ex-humains', l’aristocratie, les financiers, les diplomates, la bohème artistique, tout ce monde s’adonne à des orgies sataniques, dans l’attente du déluge. Witkiewicz y voit la fin de toute culture". (Konstanty Puzyna, "Witkacy", in "Witkacy" Varsovie, 1999)

Dans ses drames, Witkacy met en relief le moment critique où l’ordre ancien s’écroule, où il cède devant une réalité nouvelle, dénaturée et uniformisée, qui triomphe. Ses personnages tentent désespérément d’échapper au cataclysme: ils s’efforcent de tromper l’ennui et la solitude, deux symptômes fondamentaux du déclin de la civilisation. Désireux d’éprouver un sentiment métaphysique, ils se lancent à la poursuite des émotions individuelles les plus intenses. Certains créent des mondes artistiques alternatifs, d’autres se font dictateurs, il y en a aussi qui succombent à la folie. Parfois, leurs actions visent à sauver le monde, mais elles sont inéluctablement vouées à l’échec. Léon, le héros de MATKA / LA MERE, jeune philosophe, prophète annonçant l’écroulement de la culture et de la civilisation, propose parallèlement, et de façon quelque peu sinueuse, son programme pour le salut public. Hyrkan, le héros de MATWA / LA PIEUVRE, fonde son propre royaume, pour y instaurer la dictature: il crée ainsi un monde artificiel. Toutefois, ses manœuvres laissent entrevoir une tentative désespérée de sauvegarder l’ancien ordre social et les valeurs liées à l’absolutisme. Il y a enfin Gyubal Velleÿtar, dans la pièce éponyme de 1921, produit monstrueux d’un individualisme dénaturé et tyran accompli. Alter ego de Hitler, ce personnage préfigure avec une exactitude étonnante les grands dictateurs du XXe siècle. Witkacy fut sans doute méconnu de son vivant, mais sa carrière posthume se révéla prodigieuse et l’on put comprendre, alors, les visions prophétiques des SZEWCY / CORDONNIERS et de GUYBAL VELLEYTAR.

"Dans le portrait du dictateur 'non-euclidien' et dans la description de son système, Witkacy a fait tenir tous les aspects réels qu’allaient avoir en commun les dictatures européennes des années à venir. Nonobstant son style fantaisiste, Witkacy démontre avec précision le mécanisme et le fonctionnement de cet élément qui, encore après le XXe Congrès du Comité Central du Parti Communiste, en 1956, fut dénoncé comme 'culte de la personnalité': ses sources, sa forme type, son impact sur la société, ses conséquences. Il avait également prévu que la popularité de tels cultes allait s’accroître." (Konstanty Puzyna, ("Witkacy i rewolucja", in "Witkacy", Varsovie, 1999)

Les drames de Witkiewicz, méconnus durant l’entre-deux-guerres, mais redécouverts au cours des années 60 et 70, se distinguent par leur tonalité parodique. Le persiflage virulent de Witkacy s’y manifeste avec toute sa puissance, et les références littéraires qu’il fait paraître dans ses drames son également la cible de son ironie. Witkiewicz raille la rhétorique du Romantisme et de la Jeune Pologne, il parodie des motifs puisés dans les œuvres de Strindberg, Ibsen, Shakespeare, Wyspianski, Rittner et Conrad. L’humour de Witkacy se colore toujours de macabre, et le grotesque, élément immuable de ses drames, se mêle au fantastique. Le monde qu’il présente est empreint d’une ironie amère et de sarcasme; le discours philosophique élevé s’accorde parfaitement avec les conventions de la comédie.
Dans sa célèbre introduction à la première édition complète de l’œuvre théâtrale de Witkacy, Konstanty Puzyna, compte l’artiste au nombre des représentants du courant avant-gardiste de la dramaturgie européenne. Il indique une parenté des œuvres de Witkacy avec l’expressionnisme, et établit un parallèle avec UBU ROI d’Alfred Jarry. Quant à la poétique des drames de Witkacy, elle est qualifiée par Puzyna de surréaliste:

"Ce théâtre abonde en idées qui surpassent en audace le théâtre européen dans son entier et qui n’ont été égalées ni par Ionesco, ni par Simpson, bien que ces deux dramaturges se soient inspirés délibérément de la tradition surréaliste." ("Witkacy" dans "Witkacy", Varsovie 1999)

La spécificité de cette poétique consiste en une condensation extrême d’événements. Même s’ils sont en eux-mêmes vraisemblables, leur concentration excessive produit un effet fulgurant de fantastique et d’onirique. L’intrigue illogique, échappant aux règles du bon sens, renforce encore l’effet d’absurde qui naît du choc de deux réalités s’excluant mutuellement. La construction de plusieurs drames laisse entrevoir la façon dont Witkacy perçoit la réalité. KURKA WODNA / LA POULE D’EAU en constitue un exemple particulièrement éloquent. Le drame commence par la fin: bien qu’Edgar ait tué la Poule d’Eau, elle ne tarde pas à réapparaître sur la scène. Ainsi, même la mort, dans le théâtre de Witkiewicz, devient un phénomène révocable, ce qui ôte tout son poids à la réalité présentée, et la met en question. Autre élément constitutif de la poétique de Witkacy, la dérision marque toute son œuvre dramatique. Désireux de dévoiler le vrai visage de ce monde, Witkiewicz fait appel à la force primitive et dévastatrice de cette forme du rire.

"Ce qui inspire la terreur, c’est la révélation du sens profond de cet humour, le moment où l’on comprend qu’il n’est rien d’autre qu’un sentiment de dédain pour la médiocrité de tout ce qui nous entoure. Le rire de Witkacy est foncièrement cynique, anarchique, ravageur. Il arrive cependant que l’auteur s’arrête en quelque sorte à mi-chemin et se limite à la parodie, ou plus exactement, à l’auto-parodie. Comme dans LE PETIT MANOIR, l’ambiance devient alors enjouée, ludique. L’affectation propre au style de Witkacy enlève toute gravité aux événements présentés, de sorte que le public ne se voit plus obligé de méditer sur les conclusions fâcheuses que lui dictait l’humour sarcastique de LA MERE ou des CORDONNIERS." (Jan Blonski, dans son introduction aux "Wybor dramatow" de S.I Witkiewicz, Wroclaw, 1974).

DRAMES DE STANISLAW IGNACY WITKIEWICZ

ŒUVRES DE JEUNESSE

• KARALUCHY / LES CAFARDS, 1893
• KOMEDIE Z ZYCIA RODZINNEGO / COMEDIE DE LA VIE FAMILIALE, 1893
• KOMEDIA PIERWSZA / PREMIERE COMEDIE
• KOMEDIA DRUGA / DEUXIEME COMEDIE
• SCENY Z KOMEDII TRZECIEJ / SCENES DE LA TROISIEME COMEDIE
• Z KOMEDII CZWARTEJ / DE LA QUATRIEME COMEDIE
• MENAZERIA, CZYLI WYBRYK SLONIA / MENAGERIE OU LA FREDAINE DE L’ELEPHANT, 1893
• KSIEZNICZKA MAGDALENA, CZYLI NATRETNY KSIAZE / PRINCESSE MADELAINE OU LE PRINCE IMPORTUN, 1893
• ODWAZNA KSIEZNICZKA / UNE PRINCESSE COURAGEUSE, 1893
• BIEDNY CHLOPIEC / UN PAUVRE GARÇON, 1893

ŒUVRES DE LA MATURITE

• MACIEJ KORBOWA I BELLATRIX / MATHIAS KORBOWA ET BELLATRIX, 1918
• PRAGMATYSCI / LES PRAGMATISTES, 1919
• TUMOR MOZGOWICZ / TUMEUR CERVYKAL, 1920
• MISTER PRICE, CZYLI BZIK TROPIKALNY / MISTER PRICE OU LA DINGUERIE TROPICALE, 1920
• NOWE WYZWOLENIE / LA NOUVELLE DELIVRANCE, 1920
• ONI / EUX, 1920
• PANNA TUTLI-PUTLI / DEMOISELLE TUTLI-PUTLI, 1920
• W MALYM DWORKU / LE PETIT MANOIR, 1921
• NIEPODLEGLOSC TROJKATOW / L’INDEPENDANCE DES TRIANGLES, 1921
• METAFIZYKA DWUGLOWEGO CIELECIA / LES METAPHYSIQUES DU VEAU BICEPHALE, 1921
• GYUBAL WAHAZAR, CZYLI NA PRZELECZACH BEZSENSU / GYUBAL VELLEYTAR, 1921
• KURKA WODNA / LA POULE D’EAU, 1921
• BEZIMIENNE DZIELO / L’ŒUVRE SANS NOM, 1921
• MATWA, CZYLI HYRKANICZNY SWIATOPOGLAD / LA PIEUVRE, 1922
• NADOBNISIE I KOCZKODANY, CZYLI ZIELONA PIGULKA / LES GRACES ET LES EPOUVANTAILS OU LA PILULE VERTE, 1922
• JAN MACIEJ KAROL WSCIEKLICA / JEAN MATHIEU CHARLES LANRAGEY, 1922
• WARIAT I ZAKONNICA, CZYLI NIE MA ZLEGO, CO BY NA JESZCZE GORSZE NIE WYSZLO / LE FOU ET LA NONNE, 1923
• SZALONA LOKOMOTYWA / UNE LOCOMOTIVE FOLLE, 1923
• JANULKA, CORKA FIZDEJKI / YANULKA, FILLE DE FIZDEJKO, 1923
• MATKA / LA MERE, 1924
• SONATA BELZEBUBA, CZYLI PRAWDZIWE ZDARZENIE W MORDOWARZE / LA SONATE DE BELZEBUTH, 1925
• SZEWCY / LES CORDONIERS, 1934

FRAGMENTS:

• STRASZLIWY WYCHOWAWCA / L’EDUCATION TERRIBLE, 1920
• NOWA HOMEOPATIA ZLA / LA NOUVELLE HOMEOPATHIE DU MAL, 1918 (?)
• WAMPIR WE FLAKONIE, CZYLI ZAPACH WELONU / LE VAMPIRE DANS LE FLACON OU LE PARFUM DU VOILE, 1926
• [???] (drame inconnu, titre et année de composition inconnus).
• TAK ZWANA LUDZKOSC W OBLEDZIE / L’HUMANITE EN DELIRE, 1938 (drame disparu, dont ne reste que le titre, le sous-titre et la liste de personnages, peut-être incomplète)

AUTOPARODIES:

• NEGATYW SZKICU / CONTRETYPE DU CROQUIS, 1921
• REDEMPTOARY, 1921
• MANIFEST / FEST – MANI, 1921
• ROMANS SCHIZOFRENIKA / LES AMOURS D’UN SCHIZOPHRENE, 1918- 1922 (?)

Monika Mokrzycka-Pokora mars 2004

Peintre, dessinateur et photographe, dramaturge et écrivain, philosophe, théoricien et critique d’art; membre du premier groupe polonais avant-gardiste FORMISTES / FORMISCI auteur de la théorie esthétique de la Forme Pure; créateur de l’Entreprise Portraitiste.

Fils d’un critique d’art éminent, peintre, créateur du "style montagnard" dans l’architecture et les arts ornementaux, défenseur du réalisme dans les arts plastiques, Stanislaw Witkiewicz.

Dans les années 1905-1910 á étudié la peinture à l’Académie des Beaux-arts sous direction de Jozef Mehoffer. En 1901 il a passé quelques jours à Sankt-Pétersbourg; en 1904 en voyageant vers l’Italie a visité Vienne et Munich. En 1908 a fait un voyage d’études à Paris. Pendant son deuxième voyage en France en 1911 a séjourné chez Wladyslaw Slewinski à Doëlan en Bretagne. Il a été enchanté par la beauté des paysages de Pont-Aven et Le Pouldu, il a été fasciné par le "synthétisme" symbolique de la peinture de Paul Gauguin, qui influençait la peinture de Slewinski. A Paris il s’intéressait aux expériences des débuts du cubisme. La même année - 1911 - il a rendu visité à Londres chez l’anthropologue Bronislaw Malinowski. En 1913 a eu lieu la première exposition individuelle de l’artiste à l’Association des Amis des Beaux Arts à Cracovie.

En 1914 Witkiewicz a accompagné l’expédition scientifique organisée par Malinowski en Australie. Après le déclenchement de la Grande Guerre il a traversé les Balkans et Odessa pour arriver à Sankt-Pétersbourg où il est entré dans l’armée russe; blessé pendant les combats, il s’est retrouvé en 1916 à l’hôpital à Sankt-Pétersbourg. Décoré pour les mérites et courage, il a reçu le grade de lieutenant. En 1917 il a visité Kiev et Moscou. En 1918 il s’est installé définitivement à Zakopane, il est entré dans le cercle des élites artistiques et intellectuelles de cette localité.

Il a rejoint le groupe des EKSPRESJONISCI POLSCY / EXPRESSIONNISTES POLONAIS (nommé en 1919 FORMISCI / FORMISTES) avec lequel il a participé aux expositions à Cracovie (1918, 1919, 1921), Varsovie (1919, 1920, 1921), Poznan (1919/1920, 1921) et Lvov (1920). Il a participé aussi aux expositions de la Société "Art de Podhale" organisée à Zakopane (1912, 1919, 1924, 1925) et à Varsovie (1926). En 1919 il a publié une dissertation de théorie d’art Nowe formy w malarstwie i wynikajace stad nieporozumienia / Nouvelles formes dans la peinture et les malentendus qui en résultent. Il a présenté ses tableaux à la Société des Beaux Arts Zacheta à Varsovie (1907, 1912, 1929-31), Association des Amis des Beaux Arts à Cracovie (1908, 1913, 1914, 1919, 1932), à Lvov (1924, 1929, 1930) et à Torun (1924), au Salon Garlinski à Varsovie (1924, 1925) et au Salon de l’Association des Artistes des Arts Plastiques de Grande Pologne à Poznan (1929). Il a participé aux expositions d’art polonais à Sankt-Pétersbourg (1918) et à Paris (Galerie du Musée Crillon,1922; Salon d’Automne, 1928). Les expositions individuelles de l’artiste ont eu lieu à l’Association des Amis des Beaux Arts à Cracovie en 1919 (avec Tymon Niesiolowski et August Zamoyski), au Salon Garlinski de Varsovie en 1924 (avec Rafal Malczewski) et en 1925 (avec Tymon Niesiolowski) et à l’Association des Amis des Beaux Arts de Torun en 1924. En 1930 l’artiste a présenté sa peinture à la Galerie Zak de Paris.

Witkacy s’est inscrit dans l’histoire de la culture polonaise comme écrivain et dramaturge, philosophe, théoricien et critique d’art, peintre, dessinateur et photographe. Au début, quand il habitait à Zakopane, il peignait principalement les paysages des Tatras. Dans les années 1904-1909 il a créé le cycle PRE-PRINTEMPS (PRZEDWIOSNIE), influencé par la peinture nostalgique de la période de la Jeune Pologne. Pendant la période des études à Cracovie l’imagination de Witkacy a été influencée par l’art plein d’expression de Witold Wojtkiewicz, la création littéraire de Roman Jaworski et Tadeusz Micinski. Dans les années 1908-1914 il a fait une série des dessins dans lesquels il déformait la figure humaine d’une façon grotesque en créant des personnages démoniaques participant aux épisodes irréels COMPOSITION FIGURATIVE (KOMPOZYCJA FIGURALNA, 1914). En choisissant la technique du dessin au charbon, il a montré une intuition infaillible quant aux possibilités d’irréalisation des dessins en noir et blanc. Il a trouvé les origines des ses compositions quasi imaginaires dans les fantasmagories de Goya, Rops et Beardsley - les plus éminents, d’après lui, "demonologues" du XIX siècle. Les héros principaux de ces scènes sans narration claire sont une femme démoniaque et sa victime - un homme désespéré, sans volonté, condamné à l’échec. Ces composition avaient des titres énigmatiques, parfois ironiques, qui, comme les commentaires de Goya au cycle des CAPRICHOS - devaient réveiller des associations d’idées et créer une métaphorique complexe. Dans ces dessins Witkacy avait fait une travestation des motifs empruntés de la peinture expressionniste de Edvard Munch qui reflète les thèses principales de la "métaphysique du sexe" préconisée par Stanislaw Przybyszewski. Ces travaux se sont trouvés à l’origine de la conception du pastiche, la parodie et la grotesque que l’artiste va développer plus tard dans ces créations plus mûres en tant que dramaturge, écrivain et peintre. Witkacy avait en commun avec Wojtkiewicz, à part l’amitié, l’envie de "jouer" avec les conventions artistiques définies, au moyen de paraphrase et de la parodie. L’interconnexion des positions de ces deux artistes s’unissait à l’imagination perverse de Roman Jaworski - leur ami et écrivain de même âge qu’eux. La couverture du recueil des récits de Jaworski "Histoires des maniaques" (1909), qui constituaient une louange à la laideur et la quintessence du "goût de l’étrange", était dessinée par Witkacy, et le texte était illustré par Wojtkiewicz.

Pendant son séjour en Bretagne en 1911, grâce aux contacts étroits avec Slewinski, Witkiewicz s’est laissé influencer par le "synthétisme" de la peinture de l’école de Pont-Aven. Sa fascination par l’art de Gauguin - le contour souple qui enferme les surfaces des couleurs sonores et saturée, légèrement modulées - était visible aussi bien dans les paysages peints en Bretagne comme dans la stylistique décorative du portrait de Leon Chwistek UDZIELNY BYK NA URLOPIE / UN TAUREAU SOUVERAIN EN VACANCES (1913) et le pendent de son auto-portrait (AUTOPORTRET / AUTOPORTRAIT 1913). Dans les portraits faits avant 1914 appelés "psychologiques" le titre remplissait la fonction d’un commentaire ironique qui caractérisait la personnalité du model. Pendant le séjour de l’artiste en Russie il a été créé un cycle des compositions astronomiques dessinées au pastels (1917-1918).

Pendant la période formiste Witkacy avait formulé la théorie d’art dont la notion principale était "la forme absolue" qui existe d’une façon unique et singulière, il introduit la catégorie esthétique de la Forme Pure qui constitue la substance de l’œuvre d’art comme une unité composée de plusieurs éléments qualitatifs. Pour Witkacy contrairement aux autres formistes, elle avait une signification symbolique. Elle reflétait, par analogie, la structure de l’universum - le Mystère de l’Existence. D’après la théorie de la Forme Pure, dans la création artistique s’exprime l’inquiétude métaphysique des "existences particulières" qui se débattent contre le sentiment de solitude en créant des œuvres d’art. "L’inassouvissement de la forme" progressif provoqué par l’atrophie de la dimension spirituelle de l’existence humaine conduit à sa complication continue, à l’augmentation des doses de perversion qui donnent la dernière possibilité de vivre le choc métaphysique. Les travaux de Witkacy des années 20 différaient considérablement des travaux des formistes aussi bien dans son iconographie que dans sa morphologie. L’artiste exprimait le jeu des lignes et les relations dans les masses de composition à travers des associations avec la réalité objective - l’objet est devenu le support des qualités structurelles de l’image. La composition conditionnait l’élimination mutuelle des "tensions directionnelles", visualisait le désir d’atteindre l’unité à travers la multiplicité. Le contour flou et la combinaison grinçante des tâches de couleur plates créaient des visions obsessives, eschatologiques, d’une atmosphère onirique RABANIE LASU. WALKA / FENDERIE D’UNE FORET. LA LUTTE (1921-22). Les héros de scènes fantasmagoriques de Witkacy sont des personnages demi-humain, demi-animaux qui se tordent dans l’espace de la vision artistique OGOLNE ZAMIESZANIE / DESORDRE GENERAL (1920). Des gestes spasmodiques et des formes grotesques déterminaient des lignes souples qui entouraient les tâches des couleurs en dissonance. Dans ce chaos apparent, et en réalité dans des compositions spéculées en détailles, les "tensions directionnelles" disparaissaient et le moment de l’union métaphysique avec l’absolu se réalisait.

En 1924 Witkacy a déclaré son renoncement à la création artistique pour faire des portraits sur commande. L’idée de l’Entreprise Portraitiste devait souligner les risques que comportait la culture déshumanisée et technicisée qui s’approchait, la culture où l’art perd sa raison d’être. Le règlement de l’Entreprise distinguait 5 types principaux de portrait, A, B, C, D et E et cinq conventions correspondantes de le présenter. Les types A, B et E supposaient l’objectivité maximale de l’auteur et constituaient des images véridiques des modèles. La projection mimétique des traits physionomiques, le dessin expressif en clair-obscur et la fluidité des contours avaient sa provenance dans le style de la Jeune Pologne, ses origines étaient dans l’art portraitiste de Stanislaw Wyspianski et Jozef Mehoffer. Par contre les fonds abstraits composés des surfaces superposées contournées d’une grosse ligne constituaient la réminiscence des expériences formistes. Dans le cadre de la typologie portraitiste on peut trouver quelques lignes iconographiques, p.ex. les têtes en forme des sculptures sur un socle ou bien flottant au-dessus d’un paysage lapidaire ou bien des têtes ornées des turbans et voiles orientales. Les modèles étaient posés parfois sur le fond de paysages fantastiques surprenant para la richesse de plantes ou de tas de pierres ou ruines, la linéarité décorative des fonds faisait penser au rideau théâtrale JADWIGA WITKIEWICZOWA NA TLE EGZOTYCZNEGO PEJZAZU / JADWIGA WITKIEWICZOWA SUR FOND D’UN PAYSAGE EXOTIQUE (1925). Ces compositions riches en détails comportaient des significations symboliques, transmettaient des sens métaphoriques qui se rapportaient d’une part aux séquelles des époques passées et aux contextes culturels orientaux, d’autre part aux aliénations spirituelles et tensions émotionnelles des personnes portraitées. MARYLA GROSSMANOWA - "FALSZ KOBIETY" Z AUTOPORTRETEM / MARYLA GROSSMANOWA -"LA FAUSSETE D’UNE FEMME" AVEC AUTOPORTRAIT (1927). Un autre type encore c’étaient des portraits doubles, qui comportaient, en générale, des figures contrastées par opposition et déformées d’une femme et d’un homme. Du contrat vente-achat était exclut a priori le type C, considéré comme un espace de recherche de la Forme Pure. Dans la classification réglementaire il a été décrit comme:: "Caractéristique subjective du modèle - des augmentations caricaturelles aussi bien formelles que psychologiques non exclues. A la limite une composition abstraite, appelée 'Forme Pure'." AUTOPORTRET / AUTOPORTRAIT (1930). Dans son désir de pénétrer de plus en plus profondément la psychique des modèles choisis - en général amis de l’artiste - il s’aidait avec les drogues (cocaïne, peyotl, mescaline) et alcool qui intensifiaient la connaissance intuitive jusqu’à la limite de la vivisection psychanalytique (LEON REYNEL, 1926). Witkacy a fait aussi une sorte d’analyse des grimaces physionomiques dans une série des photos des années 30 qui fixaient les "mines" de l’artiste. Dans cette expérience se reflète la recherche de la multiplicité de personnalités cachées dans l’homme, un jeu avec les "masques" qui parfois cachent et parfois découvrent le monde d’émotions et de tensions intérieures. La mort suicide de Witkacy le jour suivant l’entrée des troupes soviétiques sur le territoire de Pologne fut un geste définitif de sa négation de la réalité contemporaine.

Irena Kossowska Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk décembre 2001