Théoricien de l'art, peintre, designer de typographie fonctionnelle, pionnier de l'avant-garde des années vingt et trente du XXe siècle, créateur de la théorie de l’Unisme. Né en 1893 à Minsk (Biélorussie), mort en 1952 à Lodz.

De 1911 à 1914, Strzeminski fait ses études à l'École Militaire d’Ingénieurs de Saint-Pétersbourg. Officier du Génie lors de la Première Guerre Mondiale, il est gravement blessé en 1916, au point de perdre un bras et une jambe. En 1918, il fréquente les SWOMAS (Premiers Ateliers Publics Libres) à Moscou, où il noue des relations avec Kazimierz Malewicz (Kazimir Malevitch) et Wladimir Tatlin. Un an plus tard, à Minsk, Strzeminski prend un emploi à l'IZO (Division des Beaux-Arts du Commissariat Populaire pour l'Éducation), et devient membre du Collège Moscovite des Affaires de l'Art et de l'Artisanat. Dans les années 1919-1920, il collabore avec la Division Gouvernementale de l'Éducation, à Smolensk; en compagnie de son épouse, Katarzyna Kobro, il y dirige un atelier artistique (IZO-studio). Parallèlement, il entre dans le groupe UNOWIS. Ses œuvres, relevant du constructivisme, sont présentées lors d'expositions à Moscou, Riazan et Witebsk.

En 1921, Strzeminski s'installe à Vilnius pour y enseigner le dessin, d'abord dans le cadre des Cours Militaires du lycée Lukasinski, ensuite dans le collège de Wilejka. Dans les années 1922-1923 et 1925-1926, il collabore avec la revue "Zwrotnica", en y faisant notamment paraître ses "Notes sur l’art russe" (1922, no.3; 1923, no.4). Avec Vytautas Kairiukstis, Strzeminski organise en 1923 l'Exposition d'Art Moderne de Vilnius, qui sera l'acte inaugural du constructivisme polonais. De 1924 à 1926, Strzeminski enseigne le dessin à Szczekociny, ainsi qu'au collège de Brzeziny. C'est à cette époque que l'artiste participe à la fondation du groupe de Cubistes, Constructivistes et SuprÉmatistes "Blok" (1924-1926), avant de susciter, pour y poursuivre son activité, deux autres groupes de même lignée: Praesens (1926-1929) et A.R. (1929-1936). La revue "Blok" publie les textes théoriques de l'artiste, propageant les principes de l'art avant-gardiste.

Strzeminski prend part à toutes les manifestations de l'avant-garde constructiviste polonaise, aussi bien en Pologne qu'à l'étranger. En 1927, une exposition personnelle de son œuvre est organisée à Varsovie; la même année, l'artiste participe à l'exposition Machine Age à New York. Le Collège industriel et commercial de Koluszki, où il donne des cours dans les années 1927-1928, lui doit un programme original de formation des concepteurs. Installé à Lodz en 1931, Strzeminski mène une activité intense dans le cadre de l'Union des Artistes Plasticiens Polonais. La revue "Forma", organe de l'Union, publie ses articles consacrés à l'art moderne, entre autres sa polémique avec Leon Chwistek, sur le concept de "Strefisme" que ce dernier avait élaboré. Devenu directeur de l'École Publique du Perfectionnement Professionnel, Strzeminski met en pratique ses conceptions novatrices de typographie fonctionnelle. Depuis 1923, l'artiste faisait partie du groupe international Abstraction-Création, situé à Paris. Fondateur et coordinateur de la Collection Internationale d'Art Moderne, qui est présentée au public au Musée d'Art de Lodz en 1931, Strzeminski sera fait, un an plus tard, lauréat du Prix Artistique de la Ville de Lodz. C’est sur son initiative qu’est fondé, en 1933, le Groupe des Plasticiens Modernes, rassemblant des milieux avant-gardistes de provenance et de caractère différents.

À partir de 1945, Strzeminski donne des cours à l’École Nationale Supérieure d'Arts Plastiques (PWSSP), à Lodz, dont il est l’un des fondateurs. Il contribue également à la création de la Faculté de la Plastique de l’Espace. La même année, l'artiste fait donation de son œuvre au Musée d’Art de Lodz. En 1948, il élabore le projet de la Salle Néo-plastique, qui deviendra partie intégrante de ce même musée. Deux ans plus tard, accusé d’avoir contrevenu aux règles de la doctrine du réalisme socialiste, Strzeminski se voit licencier de son poste à l'École Nationale Supérieure d'Arts Plastiques, sur la demande expresse du Ministre de la Culture et de l'Art.

Durant l'hiver 1956/1957, une exposition posthume des œuvres de Strzeminski et de sa femme, Katarzyna Kobro, fut organisée à Varsovie et à Lodz. Le livre de l'artiste, "La théorie de la vue", écrit dans les années 1948-1949 fut publié en 1958. Deux ouvrages collectifs furent consacrés à l'œuvre de Strzeminski: "Wladyslaw Strzeminski. In Memoriam" (Lodz 1988) et "Materialy z Sesji zorganizowanej w 1993 przez Muzeum Sztuki w Lodzi z okazji setnej rocznicy urodzin artysty" ("Matériaux de la Session organisée en 1993 par le Musée d'Art de Lodz, à l'occasion du centenaire de la naissance de l'artiste, Lodz 1994). En 1993, une exposition monographique de l'œuvre de Strzeminski fut organisée au Musée d’Art de Lodz. Les travaux de l’artiste furent également présentés lors de nombreuses expositions d'art avant-gardiste, dont: CONSTRUCTIVISM IN POLAND 1923-1936. BLOK - PRAESENS - A.R., Museum Folkwang Essen, Rijksmuseum Kroller-Müller Otterlo, Stuttgart 1973.

L'attitude artistique de Strzeminski, marquée par l'influence du cubisme, du purisme et du néo-plasticisme, dénote une fascination profonde pour le constructivisme, qui joua un rôle particulier dans la formation de ses idées. L’artiste s'opposait toutefois au postulat professé par les constructivistes, celui de l’assujettissement de l'art aux exigences de l’utilité publique; il défendait au contraire l'autonomie de l'art, et le droit, pour les expérimentations artistiques, à une "pureté de laboratoire". Tout en reconnaissant la nécessité de concilier les ordres artistique et social, Strzeminski assignait à l'art un rôle formateur pour tous les domaines de l'activité humaine.

Ses postulats, Strzeminski les a réalisés dans de nombreux domaines de la création artistique: il pratiquait la peinture de chevalet et la typographie, il créait des projets d’architecture et d’urbanisme, il fut aussi théoricien et critique d'art. Ses études "Unizm w malarstwie" ("L'Unisme dans la peinture", 1928), "Kompozycja w przestrzeni, obliczenia rytmu czsoprzestrzennego" ("Composition en espace, calcul du rythme spatiotemporel", 1932, ouvrage écrit en collaboration avec Katarzyna Kobro) et "Druk funkcjonalny" ("La typographie fonctionnelle", 1935), constituent une analyse, cohérente et harmonisée, des principes de construction concernant l'image, la sculpture et la forme architecturale, ainsi qu'un exposé des règles de la typographie moderne. Dans ses projets de composition typographique pour les publications de la Bibliothèque "A.R.", Strzeminski a su introduire une stylistique apparentée à la poésie visuelle.

En développant sa théorie de l'Unisme, Strzeminski apporta une contribution fondamentale à l'histoire des avant-gardes artistiques. En 1927, l'artiste avait formulé les principes de cette théorie par rapport à la peinture, mais bientôt, dans les années 1931-1933, il les étendit à la sculpture, à l'architecture et aux techniques typographiques. La règle majeure de l'Unisme, relative à toutes les formes d’expression artistique, consiste en un impératif: "l’unité de l’œuvre d'art et du lieu de sa création". La mise en pratique de cette règle signifiait, dans la peinture, l'accentuation de l'autonomie absolue du tableau, quadrilatère plat, que les lignes de son cadre délimitent et, à la fois, séparent de son environnement: un objet refermé sur lui-même. À la base de l'unisme repose donc le principe d'homogénéité totale de l'image, laquelle est régie par des lois qui lui sont propres, et constitue une unité optique dépourvue de tout contraste. Strzeminski se proposait d'intégrer la surface du tableau en éliminant tout élément de dynamisme et en s'interdisant d’avoir recours à l’illusion de profondeur. Ses recherches furent illustrées, dans les années 20, par une série de compositions post-suprématistes. Ces tableaux abstraits doivent leur équilibre à la distribution des éléments biomorphiques et aux interactions des couleurs entre elles. Par la suite, les essais que fit l'artiste pour intégrer les formes au fond de l'image, afin d'obtenir une totalité organique et statique, l'amenèrent à rétrécir sa gamme chromatique et à ne plus assortir que des couleurs de même intensité. (KOMPOZYCJA UNISTYCZNA 9 / Composition uniste 9, 1931).

La règle d'homogénéité s'exprimait de manière différente dans les compositions architecturales des années 1926-1930. Strzeminski y faisait appel au canon de proportions fondé sur le nombre d'or, relatif aussi bien aux dimensions de la toile, qu'aux éléments géométriques de la composition. Dans ses œuvres unistes les plus matures, datant des années 30, Strzeminski obtint une homogénéité optique grâce à l'introduction de la monochromie et au recours à une composition fondée uniquement sur la facture, qui consistait en un motif régulier d'éléments convexes. (KOMPOZYCJA UNISTYCZNA 14 / Composition uniste 14, 1934). La partie centrale de la toile y est occupée par les formes les plus grandes, censées focaliser le premier regard du spectateur. Ainsi, partant du centre, l'acte de perception englobe successivement la totalité de l’œuvre, composition d'éléments abstraits qui diminuent à mesure que le regard s'approche de son périmètre. Une tendance différente est perceptible dans les paysages maritimes (MORZE. PEJZAZ / La mer. Paysage, 1933), dans les vues de la ville de Lodz (PEJZAZ LODZKI / Paysage de Lodz, 1931), ainsi que dans les compositions figuratives des années 30. Peints aux moments de détente, ces tableaux intimes, des toiles à l'huile de petit format, ont pour motif central les relations de spatialité établies entre des taches biomorphiques de couleur et, parallèlement, une ligne onduleuse, d'un itinéraire indépendant, qui esquisse des contours évoquant les formes de la nature. Ces œuvres constituent une illustration de l'étude des lois de la perception visuelle.

À l'époque de l'Occupation allemande, Strzeminski créa une série de dessins évoquant, avec une expressivité particulière, les atrocités de la guerre: BIALORUS ZACHODNIA / BiÉlorussie de l'Ouest, DEPORTACJE / Déportations, WOJNA DOMOWA / Guerre civile, TWARZE / Les Visages, PEJZAZE I MARTWE NATURY / Paysages et Natures Mortes, TANIE JAK BLOTO / Sans plus de valeur que la boue, RECE, KTORE NIE Z NAMI / Des mains pas avec nous, MOIM PRZYJACIOLOM ZYDOM / À mes amis Juifs. Dans les années 1948-1949, l'artiste peignit un cycle de tableaux solaires, appelés "après-vues de la lumière", inspirés des sensations optiques que l'on éprouve après avoir regardé le soleil (POWIDOK SLONCA / AprÈs-vue du soleil, 1948). En 1949 également, Strzeminski se proposa d’élaborer une nouvelle formule de l'imagerie réaliste. Quoique d'inspiration avant-gardiste, les œuvres de cette période, peintures et dessins, puisaient leurs motifs dans une thématique conforme à la doctrine du réalisme socialiste.