Une des sculptrices les plus éminentes dans la période d'entre-deux-guerres. Née en 1898 à Moscou, morte en 1951 à Lodz. Elle a laissé une œuvre modeste quant à la quantité, mais artistiquement très importante. Après sa mort il a fallu reconstruire une partie de ses oeuvres pour connaître son innovation et le courage de ses idées. Certaines de ses œuvres, surtout de la période la plus précoce, ont resté perdues (elles sont connues par les informations iconographiques). Elle était aussi un des personnages les plus tragiques dans l'histoire de l'art polonais du vingtième siècle: ces pérégrinations pendant la guerre (dues en partie à ses origines allemandes et russes), la perte d'une partie de ses travaux jetés à la poubelle pendant la guerre, sa séparation dramatique avec Wladyslaw Strzeminski après la guerre, son besoin de gagner de l'argent pour maintenir son enfant, la lutte pour l'acquittement dans son procès sur "apostasie de la nationalité polonaise" (l'artiste avait signé pendant la guerre la liste russe), enfin la lutte contre la maladie mortelle - tout cela a affaibli ses forces créatives dans les dernières années de sa vie. En conséquence Kobro est restée à l'ombre de Strzeminski, en marge de l'œuvre du milieu de l'avant-garde de Lodz. En 1948, quand elle était encore en vie et quand au musée de Lodz était ouverte la première exposition après la guerre, à la salle Néoplastique, Strzeminski avait inclus ses cinq Kompozycje przestrzenne / Compositions spatiales mais elle-même n'était pas invitée. Il faut dire que Strzeminski était fidèle, au moins dans son opinion sur l'art de Kobro, formulée déjà en 1922 quand il écrivait qu'elle était "une des plus douées parmi les jeunes" sculpteurs et il ajoutait: "[...] ses sculptures suprématiques sont un phénomène au niveau européen. Ses travaux constituent un vrai pas en avant, une conquête des valeurs non conquises, ils n'imitent pas les œuvres de Malewicz, c'est une création à part".

Kobro avait des racines multinationales: son père provenait d'une famille allemande installée en Lettonie, sa mère est Russe. Katarzyna a fait ses études à Moscou, mais elle a passé sa vie adulte en Pologne. Ses habilités pour les arts plastiques se sont montrées déjà à l'école secondaire (c'était le III Collège Féminin de Varsovie transféré à Moscou). D'après les souvenirs de la fille de l'artiste, Nika Strzeminska, c'est au lycée que sa mère a commencé à dessiner et à sculpter, d'abord avec du pain et ensuite en argile. Sur son certificat de baccalauréat (1916) elle a eu les meilleures notes pour le dessin, les travaux manuels et les sciences naturelles.

Certains faits de la vie de l'artiste ne trouvent pas de confirmation dans les documents, une partie reste incertaine, douteuse. Probablement en 1916, dans un hôpital de Moscou, elle a rencontré Wladyslaw Strzeminski. Dans les années 1917-20 elle a étudié à l'Ecole de la Peinture, Sculpture et Architecture, créée au lieu de l'Académie des Beaux-arts à Moscou. Depuis 1918 elle appartient au Syndicat des Artistes Peintres de la ville de Moscou regroupant des artistes de convictions gauchistes, à ce syndicat appartenaient entre autres: Kazimierz Malewicz, Olga Rozanowa, Wladimir Tatlin, Aleksander Rodczenko, ce qui a influencé le plus probablement son œuvre.

Kobro s'est installé à Smolensk en troisième année d'études, elle entreprenait là des travaux pour gagner de l'argent (la famille - son père, sa mère, sa sœur Wiera - avait déménagé à l'époque à Riga, l'autre sœur, Katarzyna, est restée à Moscou). C'est à cette époque-là que sa collaboration avec Strzeminski est devenue plus étroite, elle l'a épousé en 1920. Ils étaient activement présents tous les deux dans la vie artistique: ils ont conduit la filiale de UNOWIS, ils ont maintenu des contacts avec Malewicz, Eliezer Lisicki (El Lissitzky), probablement ils ont été engagés dans la formation des principes auxquels devaient être soumis l'art et la culture russe. Ils étaient considérés comme représentants des "courants extrêmement gauchistes", et leur atelier était appelé une "palette de constructivisme". C'est à cette époque-là - en 1920 - qu'a été créée la première sculpture de Kobro, plus tard disparue, connue uniquement des photos: assemblage ToS 75 - Struktura / ToS75 - La structure, dont la poétique unit des éléments du futurisme et du cubisme (l'ensemble est une union dynamique des éléments métalliques, des morceaux de bois, de verre et de liège). C'est probablement à Smolensk que Kobro a fait deux autres travaux, également disparus, aujourd'hui connus par la reconstruction de Janusz Zagrodzki, le premier monographe de son œuvre - comme Konstrukcje wiszace / Constructions suspendues, créés dans les années 1921-22. Le premier est associée à l'idée de suprématisme de Malewicz et aux réalisations spatiales de Rodchenko: construit avec une forme d'ellipse, opposée à un cube en bois, une barre métallique et un hexaèdre collé à elle, tout cela donne impression de voler dans l'air contre la gravitation (la forme ellipsoïde est relativement grande, c'est l'élément le plus grand de la construction et elle est située dans la partie supérieure de l'ensemble; il n'est pas possible d'analyser l'ensemble parce que la photographie ne permet pas de reconnaître la matière dont sont fait tous les éléments). La seconde réalisation est différente: d'après l'opinion de Janusz Zagrodzki, elle a été faite en éléments préfabriqués, le monographe écrit: "les relations entre les formes n'étaient pas stables, la tension et les vibrations des éléments en acier provoquaient de nouvelles caractéristiques dynamiques et les parties de la sculpture étaient en mouvement permanent"; et en même temps "dans l'espace délimité par une forme - faite d'un cercle tordu - une forme dynamique pleine d'énergie intérieure elle place des signes symboliques, des préformes du suprématisme - un cercle et une croix ".

Parmi les oeuvres perdues se trouvent huit objets de sculpture, une peinture (Kompozycja abstrakcyjna / Composition abstraite, 1924-26) et deux projets architectoniques: (Projekt kabiny tytoniowej / Projet d'une cabine à tabac, fait avec Wladyslaw Strzeminski dans les années 1927-28, et Projekt przedszkola funkcjonalnego / Projets d'une école maternelle fonctionnelle des années 1932-34). A part les deux sculptures mentionnées plus haut, Janusz Zagrodzki a reconstruit quatre autres, dont deux Rzezby abstrakcyjne / Sculptures abstraites (1924) et Kompozycja przestrzenna / Composition spatiale (1931). Ceci a été possible grâce aux photographies conservées et aux matières dont elles ont été faites, c'est-à-dire le métal et le bois. Par contre la reconstruction des autres n'était pas possible à cause du plâtre dans lequel Kobro avait sculpté des formes figuratives (Akt / Nu, 1931-33) et organiques (Akt? / Nu?, 1933-35).

Après ces premières expériences artistiques, face au terreur qui augmentait, Kobro avec Strzeminski ont quitté la Russie (probablement entre 1921 et 1922 ils ont passé en Pologne par la "frontière verte"). En 1922 ils se sont installées chez la famille de Strzeminski à Vilnius. Cependant peu après Kobro est allée seule chez sa famille à Riga. Pendant ce temps Strzeminski commence une activité intense en Pologne, en promouvant entre autre l'œuvre de sa femme. En 1924 son nom apparaît - à côté de, entre autres, Henryk Berlewi, Henryk Stazewski, Mieczyslaw Szczuka, Teresa Zarnowerowna et évidemment Strzeminski lui-même - entre les membres du groupe Blok, composé surtout des artistes avant-gardistes de Varsovie. Dans la revue "Blok" publiée par le groupe sont apparues deux photographies des sculptures de Kobro (les Constructions suspendues mentionnées).

La même année les époux ont célébré le mariage ecclésiastique à Riga, ce qui constituait la conditions pour que la sculptrice puisse obtenir une autorisation pour partir en Pologne. Son court séjour en Lettone avait permis à Strzeminski d'entrer en contact avec les artistes lettons, grâce à cela Blok pouvait montrer les travaux de ses membres au musée de Riga la même année. Probablement Kobro avait montré là les Konstrukcje / Constructions inconnues en tôle et en verre. Une fois en Pologne, les époux se sont arrêtés à Szczekociny et ensuite à Brzeziny près de Lodz, à Zakowice, à Koluszki (Strzeminski gagnait sa vie comme instituteur de dessin).

A la fin de 1924 Strzeminski a abandonné Blok, probablement Kobro a quitté le groupe avec lui. L'année suivante a donné deux œuvres importantes de l'artiste: Rzezba przestrzenna / Sculpture spatiale (aujourd'hui reconstruite en partie) et la Kompozycja przestrzenna / Composition spatiale. Dans les deux cas l'artiste a utilisé des formes expressivement abstraites - géométriques qui bientôt allait se convertir en base de ses œuvres les plus éminentes. Ses travaux n'ont pas été compris au début par le milieu artistique qu'elle fréquentait (les recherches communes de "la vision universelle de la composition de l'espace", architectonique par excellence l'unissaient entre autre avec le groupe d'architectes appartenant au groupement Praesens, entre eux Bohdan Lachert et Szymon Syrkus; Kobro et Strzeminski ont rejoint ce groupe en 1926). Exposés pour la première fois en Pologne en grand choix à l'exposition organisé en 1926 par la galerie Zacheta à Varsovie par le groupe Praesens, ces travaux n'ont pas été bien reçus par la critique qui partait du principe traditionnel de la sculpture maintenue en bloc et qui n'acceptait pas la conception spatiale réalisée par Kobro. Un critique anonyme écrivait dans "Sztuki Piekne" / "Les beaux-arts": "Ces ‘sculptures' n'ont pas de sens, même si on les appelle spatiales [...]. La sculpture [...] consiste en modelage d'un bloc pour lui donner une forme décidée". Mieczyslaw Treter constatait fermement: "Parmi les neuf ‘sculptures' de Mme K. Kobro-Strzeminska il n'y a qu'une qui mérite ce nom, celle qui est faite en bois". Strzeminski compensait le manque d'acceptation des critiques à sa femme, il était convaincu de son talent exceptionnel et grand, il réclamait l'attention pour ses propositions et l'estime qu'elle méritait. Strzeminski écrivait par exemple à Julian Przybos que les Akty / Nus en plâtre de Kobro sont "proches" de certains travaux d'August Zamoyski "sauf qu'ils sont meilleurs". En 1928, quand au Salon des modernistes dans les locaux du Syndicat des Artistes des Arts Graphiques un des critiques avait écrit que l'artiste avait exposé des "meubles", Strzeminski demandait avec reproche: "Etait-il tellement difficile de lire dans les catalogues que ce n'étaient pas de meubles mais des sculptures spatiales?"

La fin des années vingt était marquée par une collaboration étroite des époux, ils formulaient des bases théoriques pour leur art. En 1929 Kobro a publié dans la revue "Europa" (no 2) sa réponse à l'enquête de la revue concernant l'état de l'art européen. Elle écrivait là:

"[...] il faut se rendre compte une fois pour toutes que la sculpture ce n'est pas la littérature, ni le symbolisme, ni une émotion psychologique individuelle. La sculpture n'est une création de la forme dans l'espace. [...] Son langage c'est la forme et l'espace. [...] La sculpture constitue une partie de l'espace dans lequel elle se trouve. [...] La sculpture entre dans l'espace et l'espace entre dans la sculpture. La construction de la sculpture, son union avec l'espace fait ressortir la pure vérité de son existence. C'est pour cela que les formes de la sculpture ne peuvent pas être aléatoires. Uniquement des formes qui entrent en relation avec l'espace, s'unissent à elle. Le bloc est un mensonge sur l'essentiel de la sculpture. [...] En ce moment le bloc appartient à l'histoire, c'est un joli conte des fées du passé. La nouvelle sculpture, en s'unissant avec l'espace, doit constituer la partie la plus concentrée et la plus ressentie de l'espace. Elle y arrive parce que ses formes, dépendantes entre elles, construisent un rythme des dimensions et des partages. L'unité rythmique se doit à l'unité de l'échelle de son calcul. L'harmonie de l'unité est une manifestation extérieure de la chiffre".

L'artiste indiquait et jugeait dans le même texte les sources de cette façon de penser:

"Boccioni - constatait-elle - dans ses sculptures futuristes nous montrait le chemin vers la libération de la sculpture du poids du bloc. Archipenko a ouvert l'intérieur du bloc, en gardant cependant sa superficie fermée. Vantongerloo qui pressent la nécessité de l'harmonie des dimensions et du classicisme moderne, construit la sculpture comme une relation de plusieurs cubes enfermés dans un cube de superficie. Van Doesburg dans ses expérimentations rares de peinture-architecture a prédit les solutions spatiales dans la construction de la sculpture des surfaces et des blocs, cependant ce qu'il a prédit n'a jamais été ni peinture, ni sculpture, ni architecture. Ce n'étaient que des idées sur ce qu'on peut obtenir. Malewicz dans ses constructions dynamiques et spatiales et dans ces considérations théoriques soulève la question de l'équilibre des poids dans l'espace. Il était prophète de la peinture abstraite et de la même façon il prédit maintenant avec ses sculptures une nouvelle ère dans l'architecture qui va naître de la sculpture contemporaine".

Quelques années plus tard, dans l'article "Funkcjonalizm" / "Le fonctionnalisme" publié à "Formy" / "Les formes" (1936, no 4) Kobro énumérait le cubisme, le suprématisme et le néoplasticisme comme les courants où le fonctionnalisme se prononçait de plus en plus fortement. Le fonctionnalisme - écrivait-elle - s'oppose à

"toutes formes de décorativité, d'esthétisation, de contemplation dans l'art, de vivre ‘spirituellement' les impressions ", "[...] il cherche [au contraire] le chemin le plus court pour créer l'émotion artistique et il considère que ce sont les actions utilitaires d'organisation qui la libèrent".

Elle voulait travailler économiquement et régulièrement pour mettre en œuvre une des utopies avant-gardistes - la simplification et la facilitation de la vie à travers son organisation adéquate.

"L'époque de la construction, crée par l'utilisation adéquate des forces de production de l'industrie contemporaine, de l'art et de la psychotechnique et dont l'objectif est la satisfaction planifiée des besoins de l'homme - sera un fondement visible du fonctionnalisme " - elle faisait la conclusion à la fin de l'article mentionné.

Elle-même, elle voulait surtout

"[...] prendre la forme dans le rythme de calcul du temps et de l'espace".

Le Summa des idées théoriques de l'artiste à ce sujet se trouve dans la description de la conception publiée en 1931 dans le livre écrit avec Strzeminski "Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego" / "La composition de l'espace. Le calcul du rythme du temps et de l'espace" qui constituait avant tout un exposé sur les principes de l'unisme allant au-delà de la peinture, puisque contenant des remarques sur la sculpture et l'architecture.

Kobro appartenait à l'époque, comme Strzeminski, au groupe a.r. (il y avait aussi Stazewski dans ce groupe ainsi que les poètes: Przybos et Jan Brzekowski). Ce groupe avait pris plusieurs initiatives importantes, d'abord en créant la Collection Internationale de l'Art Moderne au Musée Municipal de l'Histoire et de l'Art J. et K. Bartoszewicz (aujourd'hui le Musée de l'Art). L'ouverture solennelle de la salle de l'art moderne a eu lieu au même musée en 1931.

Les époux ont déménagé la même année - de Koluszki où ils habitaient jusque là - à Lodz. Ils vivaient toujours de leur travail comme enseignants. Ils menaient aussi une vie artistique active: ils ont accepté l'invitation pour participer dans Abstraction-CrÉation et dans Internationaler Ring der neuen Werbegestalter (la participation de Kobro n'est pas sûre mais bien probable), ils ont exposé souvent en Pologne, ils écrivaient. Une des expositions les plus importantes à l'époque, et la plus commentée, a eu lieu en 1933 à l'Institut de la Propagande de l'Art (c'était une entreprise commune des artistes du milieu de L'Art Contemporain et du Groupe de Cracovie). Waclaw Husarski écrivait avec compréhension:

"Stazewski, Strzeminski et Madame Kobro sont les plus radicaux dans la recherche de l'expression de la réalité contemporaine, ils résolvent ses problèmes abstraits de la composition linéaire, chromatique, de facture ou d'espace comme un technicien résout un problème mathématique de la construction d'une machine. Dans ces œuvres [...] le tragisme de l'art qui essaye de s'adapter à l'approche technique de l'époque contemporaine est bien exprimé."

. Kobro continuait à créer (Kompozycja przestrzenna / La composition spatiale-"biologique" a été créée en 1933) et en plus elle s'était engagée dans des travaux d'organisation: par exemple pour le Syndicat des Plasticiens Polonais où étaient groupés les partisans de Strzeminski et Karol Hiller - elle était membre suppléant de la direction et depuis 1935 elle était trésorière du syndicat.

En 1936 est née Nika - la fille de l'artiste et de Strzeminski. La mauvaise santé de l'enfant, la nécessité de la surveiller tout le temps, le manque d'emploi stable - ces circonstances rendaient la création artistique de Kobro très difficile. A la fin de la même année elle a exposé ses travaux pour la dernière fois - cette fois c'étaient des peintures (quatre compositions intitulées Pejzaz morski / Paysage marin, peintes probablement à Chalupy où les époux ont passé des vacances). Peu après elle a répété à "Glos Plastyków" / "La voix des Plasticiens" (1937, no 1-7) les thèses principales de son credo:

"La sculpture constitue une partie de l'espace. C'est pour cela que sa liaison avec l'espace est la condition de son organisme. La sculpture ne doit pas être une composition de la forme enfermée dans un bloc mais une construction ouverte où l'espace intérieure de la composition est lié avec l'espace extérieur. Le rythme constitue l'unité de la composition. L'énergie des formes qui se suivent dans l'espace crée le rythme du temps et de l'espace".

L'objectif de l'art - écrivait-elle -

"[...] c'est la coaction vers la victoire des formes supérieures de l'organisation vitale. Le champ d'action de l'art est la production de la forme dans le domaine de l'utilité sociale".

Kobro attaquait de cette position "l'art officiel-bureaucratique" de Alfons Karny, "la stylisation calligraphique" de Jan Szczepkowski et la sculpture de Stanislaw Szukalski, de cette dernière elle disait que son "‘nationalisme' rappelle la sculpture nazie contemporaine".

Dans les années qui précédaient l'éclatement de la Seconde Guerre Mondiale Kobro s'occupait surtout de la maison et de sa fille (on ne sait pas si elle créait à cette époque-là). Pendant la guerre la famille changeait souvent le lieu de résidence. En 1940 la famille Strzeminski est retournée à Lodz. Il s'était avéré que pendant le pèlerinage ils ont perdu une partie de leur patrimoine artistique, laissé dans la cave de leur maison d'avant guerre - les nouveaux locataires avaient jeté leurs travaux à la poubelle. C'était surtout Kobro qui était la victime de ce "ménage", elle n'a retrouvé qu'une partie de ses travaux (en métal) à la décharge. Peu après (1945) elle a détruit une partie de ses sculptures en bois - elle les avait brûlées pour cuir le repas pour sa fille affamée. Après la guerre la vie de Kobro n'était pas plus stabilisée. Strzemiński essayait de lui quitter le droit de garde de l'enfant (sans succès), le procureur la recherchait pour l'accuser de "l'apostasie de la nationalité polonaise" (elle a été condamnée à six mois de prison mais par suite de l'appellation elle a été finalement acquittée), sa maladie grave s'était déclarée (elle était la cause directe de sa mort). Parmi les dernières œuvres de l'artiste se trouvent Akty / Les nus en plâtre fait en 1948 et les paysages de Siemiatycze faits à crayons à couleurs. Les Nus constituent une boucle de l'activité de Kobro comme sculptrice. Janusz Zagrodzki les compare avec les Nus des années vingt. Il souligne l'expression plus forte dans ses travaux de dernières années de sa vie, la monumentalité et en même temps le dynamisme; il attire l'attention sur la complication formelle liée à la déformation courageuse du corps, enfin il accentue leur sensualité. Cette dernière est aussi caractéristique pour ses travaux précoces, bien qu'ils soient plus compacts, plus simples, "presque classiques" (Zagrodzki). Il y a cependant un long chemin compliqué qui traverse la formation de la conscience sociale et esthétique de l'artiste.

Les idées esthétiques de Kobro, et celles de Strzeminski, comportaient non seulement une réflexion sur l'œuvre d'art mais aussi sur sa présence et son fonctionnement dans le monde extra-artistique. Strzeminski écrivait que dans le suprématisme "le fond est un facteur constructivement passif", et lui, il s'intéresse "à l'union absolue du fond et des forme dans une unité originelle ", c'est-à-dire "post-suprématisme" (unisme). Kobro pensait de la même façon, elle voulait "composer l'espace". Les deux refusaient la division de l'art en "pur" et "utilitaire". Kobro n'était pas intéressée par la création intuitive, visionnaire, elle se fiait avant tout du rigorisme de l'arithmétique et de la logique: "[...] elle voulait élaborer un système qui unirait logiquement les dimensions de toutes les formes, où les relations entre les éléments les plus petits seraient exactement calculées " - écrit Janusz Zagrodzki. La couleur de tous les éléments était pour elle importante (dans les Sculptures abstraites elle respectait la couleur naturelle de la matière, parfois elle ajoutait le noir ou le blanc, dans les Compositions spatiales elle utilisait le jaune, le rouge, le bleu, le noir et le blanc) ainsi que la façon d'exposer les sculptures.

L'œuvre de Kobro, considérée comme controversée pendant la période d'entre-deux-guerres, était traitée avec la même méfiance après 1945. Elle est restée pendant longtemps à l'ombre des œuvres de Strzeminski. La première exposition des œuvres de Kobro et de Strzeminski après la guerre, montée entre 1956 et 1957 à Lodz et à Varsovie a fait ressortir cette dissonance. Mais cette œuvre était peu connue. Ce n'était qu'avec le travail commencé en 1966 par Zagrodzki pour trouver et reconstruire les sculptures perdues qu'on a pu présenter une image plus complète du patrimoine artistique de la sculptrice. Grâce à ces travaux il a été possible de reconstruire l'idée de Kobro de la co-existence de la sculpture avec l'espace et le temps. Ses réalisations ont été montrées pour la première fois dans leur totalité à l'exposition Constructivism in Poland 1923-1936. Blok, Praesens, a. r. au Musée Folkwang à Essen et Rijksmuseum Kröller-Müller à Otterlo en 1973. Cela a réveillé l'intérêt pour l'œuvre de Kobro - surtout parmi les critiques liés avec le conceptualisme et le minimalisme qui faisaient "la révision" de la tradition du constructivisme. La fascination, arrivée un peu tard, pour son art puriste et analytique lui a proportionné finalement sa place entre les personnages les plus importants du constructivisme. Au cours de deux décades suivantes - les années 80 et 90 - la situation a changé: les critiques et les chercheurs ont commencé à s'intéresser à la biographie de l'artiste (ou plutôt aux biographies de deux artistes: Kobro et Strzeminski), ces recherches ont donné place, entre autres, aux interprétations féministes de sa vie et de son art. Les années 80 et 90 ont apporté également plusieurs expositions, surtout à l'étranger où les œuvres de Kobro étaient exposées. Entre 1998 et 1998 le Musée de l'Art de Lodz a organisé une exposition monographique. Dans le catalogue se sont trouvé des textes: de Nika Strzeminska, de Janina Ladnowska, de Janusz Zagrodzki et de Andrzej Turowski; il comprend aussi la liste des expositions et une bibliographie détaillée. On peut citer parmi plusieurs positions les travaux: de Janusz Zagrodzki "Katarzyna Kobro et la composition de l'espace" (1984; voir aussi plusieurs articles consacrés à l'artiste du même auteur), de Andrzej Turowski "Le constructivisme polonais. Un essai de reconstruction du courant" (1921-1934) (1981; voir aussi autres publications du même auteur au sujet du constructivisme), et aussi les mémoires de Nika Strzeminska intitulées "Milosc, sztuka i nienawisc. O Katarzynie Kobro i Wladyslawie Strzeminskim / L'amour, l'art et la haine. Sur Katarzyna Kobro et Wladyslaw Strzeminski". (1991).

Malgorzata Kitowska-Lysiak Instytut Historii Sztuki KUL juin 2004