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L'archipel Théâtre sur la planète Pologne | L'île des morts | L'île des vieux maîtres | L'Ithaque de Krystian Lupa | Une force volcanique | Les îles non institutionnelles | L'île nationale | Et d'autres îles encore | Information supplémentaires: Notes biographiques - Festivals internationaux - Les revues consacrées au théâtre - Prix internationaux attribués aux artistes polonais dans les années 1990 - Adresses des théâtres

Plus de dix années se sont écoulées depuis le tournant historique de 1989 qui avait profondément changé la vie en Pologne et pas uniquement dans le domaine de la politique. Il est évident que le changement de régime politique et la restitution des libertés démocratiques ont influencé la vie théâtrale en Pologne. Art éminemment vivant, ne pouvant se passer qu'ici et maintenant, le théâtre a toujours exercé la fonction de caisse de résonance ou d'accompagnement par rapport à la réalité extra-théâtrale qui en Pologne, par la force des choses, était strictement liée à la politique. L'une des plus importantes pièces dramatiques polonaises, Les Noces de Stanislaw Wyspianski, dans laquelle, depuis sa création en 1901, les Polonais ne cessent de se regarder comme dans un miroir, examinant leur condition politique, sociale et spirituelle, commence par les mots suivants: "Quoi de neuf donc en politique?" Jusqu'en 1989, le théâtre polonais a souvent été un poste de résistance, un lieu de combat pour la sauvegarde de l'identité nationale et de la liberté de l'esprit. Lorsque, au moment de la chute du communisme en 1989, le grand rêve de liberté est enfin devenu réalité, le théâtre, jusque-là en tête du peloton, tout à coup a perdu ses repères. Il a perdu sa position privilégiée de l'endroit où, sans tergiverser ou par le truchement d'un système complexe de symboles et d'allusions, on proclamait la vérité et encourageait les gens à combattre pour la suppression de la censure, pour la liberté de pensée et d'expression, pour la démocratie et une vraie indépendance nationale. Désormais, on pouvait le croire, la vérité était à portée de la main de chaque passant dans la rue et personne n'attendait plus que le théâtre accomplisse quelque mission politique. De plus, dans le système économique qui s'est installé en Pologne avec la démocratie, la culture, et en l'occurrence le théâtre, ont dû se soumettre aux règles du marché, ce qui n'était pas facile étant donné la misère financière générale, la faiblesse du mécénat d'Etat et l'absence de tradition du mécénat privé. La redéfinition de la place et du rôle du théâtre est devenue une urgence. Il s'agissait de définir les nouvelles tâches du théâtre de manière à garder le public.

Le début des années quatre-vingt-dix a été une période difficile pour le théâtre polonais car tout semblait plus intéressant. La vie happait les gens, offrant un éventail impressionnant de possibilités nouvelles. La force que pendant deux siècles le théâtre polonais avait puisée dans la dramaturgie romantique du XIXe siècle, une dramaturgie dont l'actualité et la capacité à commenter notre réalité avec le plus de profondeur avaient semblé inébranlables, a cessé d'exercer son pouvoir. La théorie du changement de paradigme culturel a vu le jour. Mais si le paradigme romantique est abandonné, qu'est-ce qui l'a remplacé? Quelle époque? Quel style ou quelle convention théâtrale? Le théâtre n'avait pas le temps de chercher sa place. Il a tout de suite commencé à se diviser selon de nouveaux principes. Une partie des troupes (en Pologne, le théâtre de répertoire, reposant sur des ensembles fixes de comédiens, est toujours dominant) s'est pliée sous la pression du marché ou peut-être a choisi des applaudissements bon marché et la possibilité de gagner de l'argent: ces artistes-là, renonçant aux grandes ambitions, ont offert à leur public un divertissement, parfois préparé avec honnêteté, parfois facile et prétentieux. Tous n'ont pourtant pas renoncé à faire du théâtre artistique. Certains sont restés prêts à s'exposer à toutes sortes de risques, sans chercher une place douillette et confortable dans la réalité nouvelle. Aujourd'hui, on voit clairement que c'est la persévérance qui a rapporté même si souvent la victoire artistique va de paire avec une situation matérielle précaire. Voici un tour d'horizon, au seuil du nouveau millénaire, de l'archipel du théâtre polonais, composé de nombreuses îles magnifiques qui ensemble forment un paysage aux contours de plus en plus nets.


... est peuplée par un grand nombre d'artistes qui ont façonné le théâtre contemporain. Il convient de citer au moins trois personnalités qui ont définitivement changé la face du théâtre en Pologne, opérant une grande ouverture, à l'aide des expériences audacieuses qu'ils ont proposées. Leur réflexion a modifié à jamais les anciennes manières de considérer la scène, l'acteur, le rôle et la destinée du théâtre. Les trois réformateurs sont Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor et Konrad Swinarski. Les travaux et les conceptions des deux premiers ont d'ailleurs connu un retentissement mondial.

Konrad Swinarski (1929-1975) occupe une place importante dans l'histoire du théâtre avant tout comme metteur en scène des archi-drames polonais: Dziady (Les AÏeux) d'Adam Mickiewicz (1973) et Wyzwolenie (La LibÉration) de Stanislaw Wyspianski (1974). Les deux spectacles ont été préparés au Vieux Théâtre de Cracovie à l'époque de gloire de la troupe. Les deux ont indiqué une voie absolument nouvelle à suivre par le théâtre: malgré le caractère théâtral de la mise en scène ils dépassaient la convention; ils brisaient le cercle maudit de l'artificiel pour passer du côté de l'existence réelle. Swinarski a démontré que la frontière entre le réel et le théâtral est extrêmement mince, que les deux mondes s'interpénètrent et se complètent mutuellement dans une liaison étroite, et que leurs problèmes peuvent être résolus dans les deux domaines considérés comme ayant les mêmes droits. La vérité peut être trouvée au théâtre et qui plus est, le théâtre devrait être utilisé comme un moyen de la recherche de la vérité. A part les drames romantiques polonais, Swinarski s'est intéressé à la dramaturgie contemporaine et à Shakespeare (il est mort dans un crash d'avion au cours de répétitions pour un spectacle d'Hamlet). Il a plusieurs fois mis en scène Brecht Opera za trzy grosze (OpÉra de quat'sous, 1958), Dürrenmatt Przygoda Pana Trapsa (L'Aventure de Monsieur Traps) d'après La panne, 1965), Weiss (Marat/Sade, 1964, 1967) et autres.

Tout en restant fidèle au théâtre de répertoire, Swinarski a redonné à ses artistes la foi dans la possibilité de rejeter les conventions vides et de faire en sorte que la scène devienne le lieu des émotions les plus intenses. Quant aux spectateurs, il a renforcé leur foi dans la vitalité du théâtre comme lieu où les actions ont un sens et les changements sont possibles.

Le bouleversement dans la manière de concevoir les tâches et les fonctions du théâtre, proposé par Jerzy Grotowski (1933-1999), a eu un retentissement mondial. Grotowski a changé la position de l'acteur, la façon de le former et de travailler son rôle. Il a aussi assigné des objectifs nouveaux au spectacle qui, loin de continuer à être une représentation, est devenu un processus de métamorphose dans lequel participent les acteurs et les spectateurs. Son chemin, qui a commencé par un petit nombre de spectacles produits (entre autres Akropolis d'après Wyspianski, 1962; Ksiaze niezlomny (Le Prince constant) de Slowacki, 1965; Apocalypsis cum figuris, 1968) et l'a conduit à préparer des actions hors théâtre et à la fin à rompre avec le théâtre, a abouti à la formulation d'une tâche nouvelle de l'art: celui-ci doit être un véhicule qui permet à l'homme d'aller dans des régions inaccessibles par d'autres voies. Grotowski a quitté la Pologne (à partir de 1985 il a travaillé en Italie), et nombre de ses travaux restent couverts d'un voile de mystère. Depuis 1990, existe à Wroclaw un Centre des études sur l'oeuvre de Jerzy Grotowski et de recherches théâtrales et culturelles.

Tadeusz Kantor (1915-1990) a également constitué une île théâtrale à part. Pendant longtemps il n'a pas été jugé à sa juste valeur et jusqu'à sa mort a connu des difficultés financières en Pologne. Son théâtre Cricot 2 n'a jamais réussi à avoir une salle fixe où Kantor aurait pu répéter avec ses acteurs et préparer ses spectacles. La renommée mondiale de Kantor a commencé avec la création de Umarla klasa (La Classe morte, 1975), spectacle faisant partie du cycle intitulé "Théâtre de la Mort". Etroitement lié avec les activités des peintres avant-gardistes de Cracovie, pendant toute sa vie Kantor, fidèle aux principes de son milieu, a écrit des manifestes sur le théâtre. Voici comment il a défini son "Théâtre de la Mort", découvrant en même temps l'un des secrets les plus profonds du théâtre tout court:

"L'art se prononce toujours pour la 'vie'. Mais c'est bien parce qu'il est art qu'il se penche sur le côté le plus fascinant - parce que inimaginable - de la vie, à savoir la mort."

Ceci ne relève pas d'un pessimisme ou d'une attitude décadente. Les spectacles de Kantor, dans lesquels il a exploité avec passion les mécanismes de la mémoire et du souvenir, étaient une tentative pour se faufiler de l'autre côté, là-bas. Lui-même était le héros principal de cette expérience et le protagoniste de tous ses spectacles. Il produisait une brèche pour pénétrer dans l'au-delà et comprendre le mystère de l'écoulement du temps et de l'acte de mourir. Il aimait la mort et la haïssait en même temps. Il a non seulement créé un langage théâtral magnifique qui n'était propre qu'à lui et une poétique d'une grande richesse, mais avant tout il a su donner un sens à toutes ses explorations dans le domaine du théâtre, explorations qu'il a poursuivies aux frontières de la vie et de la mort.

Le voyage sur l'île des morts permet de découvrir l'une des valeurs principales du théâtre polonais: c'est un théâtre d'auteur, marqué par la personnalité de grands metteurs en scène, d'artistes de théâtre qui créent leurs propres mondes inédits. Ce voyage montre aussi que tout ce qui est important au théâtre se fonde sur une croyance profonde qui peut être formulée ainsi: le théâtre n'est pas un divertissement, une manière de rendre la vie plus agréable ou un passe-temps, mais un voyage périlleux vers l'inconnu, une tentative de percer le secret de l'existence humaine. Même si l'activité entière des artistes en question s'est déroulée à une époque où le théâtre assumait de nombreuses tâches liées à l'actualité politique, dans leurs oeuvres ils se sont concentrés sur l'homme, renouant ainsi avec cette tradition hautement précieuse qui exige de considérer le théâtre comme un instrument de connaissance.


Andrzej Wajda (né en 1926), Jerzy Jarocki (né en 1929) et Jerzy Grzegorzewski (né en 1939) constituent la génération des maîtres du théâtre polonais. Se considérant toujours profondément impliqués dans les vicissitudes de la société polonaise, gardant une attitude patriotique, depuis quelques dizaines d'années ils ne cessent de tendre devant les Polonais un grand miroir de la vérité.

Pour Andrzej Wajda le théâtre a toujours été un complément de son oeuvre cinématographique. L'histoire et son impact sur les destins individuels en est le principal élément constitutif. Les meilleures réalisations du metteur en scène sont trois spectacles d'après Fédor Dostoïevski: Biesy (Les PossÉdÉs, 1971), Nastazja Filipowna (1977) et Zbrodnia i kara (Crime et chÂtiment, 1984). En 1989, dans son Hamlet, Wajda a proposé un commentaire de la nouvelle réalité de la Pologne du tournant des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix. Ce spectacle a inauguré une grande discussion sur la place et les devoirs du théâtre dans le monde nouveau. Hamlet était joué dans une loge d'acteur. Le héros était un comédien, et même une comédienne (Teresa Budzisz-Krzyzanowska), ce qui mettait en évidence le caractère méta-théâtral du spectacle. Le public, serré dans la loge de la comédienne se préparant à jouer le rôle d'Hamlet, entrevoyait de temps en temps, par derrière, l'action du spectacle que menaient sur scène Claudius et Gertrude, mais bien plus importantes étaient les machinations secrètes d'un Hamlet tout à coup jeté hors du grand drame de l'histoire, confronté, dans sa solitude, à la question "être ou ne pas être". A ce moment-là, cette question concernait l'ensemble du théâtre polonais, tous les comédiens. Or peu nombreux étaient ceux qui s'en rendaient compte. En Pologne, Wajda est toute une institution. Malgré les moments difficiles qu'il a vécus dans les années quatre-vingt-dix, quand il avouait ouvertement ne pas savoir entrer en contact avec la nouvelle vie qui se déroulait en Pologne, son talent vient de se manifester à nouveau avec éclat au cinéma et au théâtre de télévision.

C'est en mettant en scène Slub (Le Mariage) de Witold Gombrowicz (1991) que Jerzy Jarocki a proposé un commentaire sur la réalité nouvelle. C'était d'ailleurs sa septième réalisation au théâtre de cette pièce qui est l'un des principaux textes de la dramaturgie polonaise. Le spectacle était une analyse approfondie et détaillée d'une situation qui donnait lieu à des abus du pouvoir et de la liberté. Henryk, le protagoniste du drame, revient d'un monde bouleversé par la guerre au pays de sa jeunesse. Il se trouve en face d'une situation de pure potentialité. Dans un instant "le rideau va se lever" et Henryk se mettra à construire son propre monde. Le septième Mariage de Jarocki, réalisé au Vieux Théâtre, compte parmi les plus grandes réussites du théâtre polonais de la dernière décennie. Au Théâtre Polonais de Wroclaw (l'un des meilleurs théâtres de répertoire en Pologne), Jarocki est revenu à Tchekhov avec, entre autres, les mises en scène de Platonow (1993) et Platonow. Akt pominiety (Platonov. L'acte omis, 1996). Ces pièces sur des perdants agissent comme un remède contre les ambitions démesurées des "nouvelles gens" pour lesquels le succès financier est la seule valeur qui compte. Parmi les spectacles marquants réalisés par Jarocki dans les années quatre-vingt-dix on peut citer également Kasia z Heilbronu (Catherine de Heilbronn) de Kleist (1994) et Faust de Goethe (1997). Jarocki est aussi un excellent professeur du jeu d'acteur. C'est avec une rigueur peu habituelle qu'il analyse les textes et définit les tâches des comédiens, exigeant de ceux-ci non seulement une soumission et une détermination extraordinaires, mais également des capacités et une concentration qu'on aurait envie de qualifier d'«inhumaines». Presque tous les acteurs qui sont passées par cette école de théâtre conservatrice et traditionnelle ont acquis un métier exceptionnel.

Jerzy Grzegorzewski a créé un théâtre complètement différent des autres, son propre théâtre d'auteur. Directeur, à partir de 1982, du Théâtre Studio de Varsovie, il a réalisé plusieurs spectacles dans lesquels il a mené des expériences avec la forme théâtrale et a fait reculer toujours davantage les limites du théâtre. Il n'a jamais respecté les goûts ni les habitudes du public. Il gommait sans pitié des passages énormes du texte, mêlait Beckett avec des opérettes... Chaque spectacle apportait une nouvelle preuve des capacités illimitées du théâtre comme moyen d'expression, son aptitude à intégrer ce qui appartient aux domaines de la musique et des arts plastiques. Tout en tenant compte des capacités intellectuelles du spectateur, Grzegorzewski n'arrêtait pas d'ouvrir la porte de l'imagination de celui-ci. Il ne mettait jamais de points sur les i, ne permettait jamais au discours purement politique ou social d'entrer sur scène. Ses spectacles étaient tous foncièrement ironiques, apparemment désintéressés de l'histoire de la Pologne. Mais ce n'étaient qu'apparences. Lorsque, en 1997, Grzegorzewski, grand maître de l'ironie, est devenu le directeur du Théâtre National, il a montré avec quelle efficacité ouvrir l'imagination de la nation sert à construire son identité. Cet objectif ne peut être atteint par des déclarations creuses. Seule la pensée conduit à la compréhension et celle-ci réclame l'ironie. Au cours des années quatre-vingt-dix, Grzegorzewski a réalisé, entre autres: Wujaszek Wania (Oncle Vania) de Tchekhov (1993), La BohÈme d'après les oeuvres de Wyspianski (1995), Dziady - dwanascie improwizacji (Les Aïeux - douze improvisations, 1995), Noc listopadowa (La Nuit de novembre) de Wyspianski (1997), Slub (Le Mariage) de Gombrowicz (1998).


Krystian Lupa (né en 1943), comme Tadeusz Kantor bien avant lui, a mis longtemps à construire son théâtre unique et son langage compliqué. Le succès, non plus, n'est pas venu tout de suite, et d'ailleurs ce n'est pas là que Lupa plaçait ses ambitions. En effet, ce n'est pas au théâtre qu'on trouvera la grande popularité. C'est plutôt un lieu d'exploration de l'âme humaine et de la quête de l'essence du monde. Aujourd'hui, Lupa compte parmi les plus éminents metteurs en scène européens, et ses spectacles connaissent un franc succès partout en Europe. En quoi consiste la beauté de ce théâtre? Il s'agit avant tout d'un traitement bien particulier du temps, de l'espace et de l'acteur ainsi que d'un choix très conséquent des textes travaillés. En général, chez Lupa, l'espace scénique est séparé des spectateurs par un voile (une espèce de quatrième mur transparent) ou bien par des fils légers qui dessinent comme les axes des coordonnées mathématiques. L'acteur - l'homme - le personnage (les frontières entre différents êtres s'effacent facilement) se trouve enfermé dans le laboratoire de l'âme humaine. Le temps adopte souvent le rythme qu'il a dans la vie réelle, il s'écoule sans hâte, si bien que les événements peuvent croître et mûrir: ils tendent implacablement vers une culmination sans qu'aucune préoccupation d'effet tapageur entre en compte. Les comédiens n'ont pas le droit de jouer, d'exercer leur métier au sens de faire semblant. Le jeu d'acteur pratiqué chez Lupa exige que le comédien soit concentré au plus haut point, qu'il ait le courage d'expérimenter, qu'il soit prêt à fouiller les derniers recoins de son inconscient. Les résultats de ce travail sont stupéfiants.

Quiconque a vu une fois les acteurs de Lupa court le risque de fermer définitivement derrière lui la porte du théâtre de la routine et des demi-mesures. Après un spectacle aussi dense, il n'est plus possible de retourner au théâtre des conventions où tout le monde tente de tromper tout le monde. L'intensité du jeu dans ces spectacles qui durent souvent plusieurs heures introduit le spectateur dans un état second de sensibilité, le rendant réceptif à des stimuli et à des impressions inconnus, le conduit à une sorte d'élévation dans la catharsis, à la rencontre avec le spirituel.

Lupa persévère dans l'esquisse d'un diagnostic de la condition spirituelle de notre époque, sans jamais donner dans des simplifications journalistiques. C'est pourquoi il utilise toujours des textes littéraires de premier rang, mettant en scène des romans avec une maîtrise consommée. L'élément narratif donne à son théâtre une distance épique qui permet de canaliser les émotions débridées. Ses analyses d'une société enfoncée dans le chaos des valeurs déchues, dans un monde décadent en décomposition, conduisent pourtant à des conclusions pleines d'espoir. Dans un univers inhumain, il existe l'espoir très humain de la rédemption, offert, sur un plan immédiat, par l'art, et sur le plan ultime, par la foi.

On peut considérer le personnage de l'Ulysse revenant à Ithaque comme emblématique du théâtre de Lupa. Il s'agit du héros du drame visionnaire Powrot Odysa (Le Retour d'Ulysse) de Stanislaw Wyspianski, que Lupa a réalisé à deux reprises. L'Ithaque où retourne Ulysse n'est pas une Arcadie, pays de bonheur et d'accomplissement. C'est un lieu où l'homme est dégradé, tout comme ses valeurs fondamentales. Marchant vers son destin, Ulysse va vers la mort. Sa place est dans la barque de Charon. La traversée des eaux du Styx est la vraie vocation de l'homme.

Au Vieux Théâtre de Cracovie où il a réalisé ses principaux spectacles, Lupa travaille avec un groupe d'acteurs dévoués qui font confiance à leur maître, prêts à se consacrer à un dur labeur qui ressemble à une transe et qui mobilise non seulement leur savoir technique mais surtout leurs émotions et inquiétudes personnelles. Les acteurs de Lupa sont des personnalités hors du commun (notamment, Malgorzata Hajewska-Krzysztofik, Anna Polony, Alicja Bienicewicz, Andrzej Hudziak, Piotr Skiba, Jan Frycz). Dans les années quatre-vingt-dix, Lupa a mis en scène, entre autres: Bracia Karamazow (Les FrÈres Karamazov) de Fédor Dostoïevski (1990), Malte de Rainer Maria Rilke (1991), Kalkwerk de Thomas Bernhard (1992), Lunatycy (Les Somnambules) de Hermann Broch (1995, 1998), Immanuel Kant de Thomas Bernhard (1996), Rodzenstwo (Ritter, Dene, Voss) de Thomas Bernhard (1996). Krystian Lupa donne également des cours de mise en scène et de jeu d'acteur à l'Ecole Supérieure Théâtrale de Cracovie.


L'introduction par les autorités communistes de l'état martial en 1981 a créé des conditions peu favorables à l'activité théâtrale en Pologne. Par conséquent, aucun jeune metteur en scène intéressant ne s'est manifesté pendant plusieurs années: on avait affaire à une sorte de trou noir. La situation a changé au tournant des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix. Quelques jeunes artistes remarquables ont commencé à réaliser des spectacles, sans que pour autant on puisse parler d'un groupe constitué autour d'un programme. Le seul lien qui les unit, c'est le moment où ils construisent leur théâtre et le besoin de découvrir une sensibilité nouvelle. Il faut noter que presque tous ces metteurs en scène, qu'on a appelés un jour "les plus jeunes plus doués" (par référence à la génération qui a débuté aux environs de 1956, appelée "les jeunes doués"), sont des disciples de Krystian Lupa qui est peut-être le seul artiste du théâtre polonais à avoir créé une vraie école digne de ce nom. Il ne s'agit pas d'un groupe d'acolytes ou d'imitateurs, mais de gens qui ont su s'imprégner de l'enseignement de leur maître et le dépasser par la suite. Les plus importants parmi eux sont Grzegorz Jarzyn, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz et Piotr Cieplak. Ils étaient les premiers à remarquer qu'en Pologne, où après 1989 tout a changé, à commencer par le régime politique, le public théâtral et sa sensibilité ont changé également. Ils n'ont pas adopté une attitude de dédain à l'égard du public jeune, formé dans une large mesure par le cinéma, la musique et la télévision. Bien au contraire, ils ont puisé dans les ressources de la culture de masse pour parler sur scène du monde de ces jeunes gens, en utilisant le langage qui leur est propre. En même temps ils ont osé la tentative risquée d'élever cette sensibilité nouvelle au rang de l'art, de faire entrer la nouvelle réalité dans la sphère de la culture pour la juger, pour examiner les signes de la sensibilité nouvelle au moyen des instruments de la culture qui ont fait leurs preuves. Ils se sont rendu compte qu'on ne peut plus agir comme si le monde ne changeait pas, que la culture de masse régit la conscience, l'imagination et la pensée symbolique des jeunes. Leur théâtre libéral, buttant à la critique de nombreux conservateurs, a rétabli la foi en la possibilité de dialoguer avec le public au théâtre et de remplir à nouveau les salles. Chose plus importante encore, ils ont renoué avec la tradition du théâtre polonais qui dans ses moments de gloire avait toujours été en alliance avec son public.

Grzegorz Jarzyna, le plus jeune du groupe, couvert de tous les prix et mentions possibles qu'offre le monde théâtral polonais, invité au festival d'Avignon 2000, est le directeur artistique du Théâtre Rozmaitosci de Varsovie, principal lieu d'activité des "plus jeunes plus doués". C'est dans ce théâtre que, s'exposant à toutes sortes de risques, ils essayent d'élaborer une esthétique théâtrale nouvelle et former une éthique nouvelle du public. Jarzyna a débuté avec Bzik tropikalny (La dinguerie tropicale) d'après une pièce de Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1997). Au Vieux Théâtre de Cracovie, il a réalisé Iwona, ksiezniczka Burgunda (Yvonne, princesse de Bourgogne) de Witold Gombrowicz (1998), à Varsovie Niezidentyfikowane szczatki ludzkie i prawdziwa natura milosci (DÉpouille humaine non identifiÉe et la vraie nature de l'amour) de Brad Fraser (1998), Magnetyzm serca (Le magnÉtisme du coeur) d'Aleksander Fredro, dramaturge du XIXe siècle, synonyme de l'ennui du théâtre des lectures scolaires (1999) et Doktor Faustus (Le Docteur Faustus) de Thomas Mann, une coproduction du Théâtre Polonais de Wroclaw et du Hebbel Theater de Berlin (2000). Jarzyna maîtrise avec virtuosité l'espace des actions scéniques et celui des émotions des spectateurs. Il ne désapprouve aucun symptôme des nouvelles moeurs, se penchant avec un intérêt égal sur chacun d'eux. Fortement enclin au pastiche et jouant sans la moindre difficulté avec les conventions théâtrales, il tente toujours de faire refléter notre époque dans le miroir de la tradition et l'inverse, se prononçant contre l'opinion que "le monde pourrit en tous points à la fois".

Le trait commun des spectacles réalisés par Anna Augustynowicz, qui dirige le Théâtre Wspolczesny de Szczecin, est leur dimension citoyenne. Ceci ne veut pas dire pour autant que le metteur en scène s'intéresse aux questions politiques ou nationales. L'objet de son théâtre, c'est le relâchement des liens entre les gens, le profond abrutissement qui s'empare d'une société en train de se commercialiser. Augustynowicz n'a pas peur de moyens d'expression violents, du théâtre brutal. Elle aime situer les pièces classiques dans notre époque, les insérant dans la vulgarité de notre vie de tous les jours. Le meilleur spectacle de Augustynowicz est Moja watroba jest bez sensu (Mon foie n'a pas de sens, 1997) basé sur le texte de Werner Schwab. Le monde qui est présenté sur la scène fait penser à la réalité d'après une grande catastrophe. Le lieu d'action est limité à un immeuble et trois familles qui y habitent. Chez Schwab, l'immeuble a une structure hiérarchique, verticale. Chez Augustynowicz, tous les personnages vivent à un même niveau, dans trois mansions. C'est dans ce décor que se joue le mystère de la décomposition dont la seule issue est la mort. Augustynowicz ne donne pas dans le didactisme, elle n'a de leçons à donner à personne. Tout ce qu'elle nous demande, c'est de regarder avec attention notre vie et de tirer des conclusions de l'image de la pourriture qu'elle nous montre. Elle met en scène un rite impossible parce que renonçant au sacrifice qui permette la rédemption.

Ce qui frappe avant tout dans le théâtre de Krzysztof Warlikowski, c'est une nouvelle vision de la dramaturgie de Shakespeare. Le metteur en scène a déjà à son actif Poskromienie zlosnicy (La mÉgÈre apprivoisÉe, 1998), Opowiesc zimowa (Conte d'hiver, 1997), Hamlet (1999), Perykles (PÉriclÈs, préparé au Piccolo Teatro de Milan sur l'invitation de Giorgio Strehler), Wieczor trzech kroli (La nuit des rois) et Burza (La tempÊte) - les deux derniers au Stadttheater de Stuttgart. Jusqu'à une époque récente, l'interprétation des textes shakespeariens en vigueur dans le théâtre polonais était subordonnée aux lectures révélatrices de Jan Kott. Les pièces du poète de Stratford étaient en général réduites au drame du pouvoir dans un monde régi par le Grand Mécanisme de l'Histoire. Warlikowski considère cette dramaturgie comme centrée sur l'existence. Dans la lecture novatrice qu'il en donne, il opère une traduction du monde de Shakespeare dans le langage de la sensibilité qui est la nôtre. Les spectacles de Warlikowski proposent un règlement de compte avec la philosophie postmoderne de l'art. Très souvent, le début est situé au théâtre et c'est seulement à partir de ce méta-niveau que commence le vrai débat mais une fois opérée la mise entre parenthèses, le statut ontologique des personnages est définitivement ébranlé. Dans Hamlet, le protagoniste est concentré sur la découverte de son identité. Il se meut dans un monde imprégné de mal, mais le mal n'a pas ici une définition assurée. Il faut le connaître parce qu'il détermine la structure de l'univers. Hamlet est joué comme une histoire de famille alors que sont négligés de manière ostentatoire les ressorts politiques de la pièce, autrefois mis en valeur dans le théâtre polonais. Dans La mÉgÈre apprivoisÉe, le metteur en scène renverse la fin de la pièce, ce qui évidemment change complètement le sens du texte. Catherine, vaincue, ne prononce pas un monologue de soumission, n'accepte pas une obéissance aveugle à son mari. Contenant mal la colère et l'indignation qui bouillonnent en elle, elle parle en féministe, mettant en question l'ordre traditionnel des relations interhumaines.

Un autre auteur mis en scène par Warlikowski est Bernard-Marie Koltès. Dans Roberto Zucco et Zachodnie Wybrzeze (Quai Ouest), deux excursions dans les profondeurs sombres de l'âme contemporaine, de l'esprit ténébreux du monde, Warlikowski essaie de reconstituer le rite même si le chemin qu'il faut emprunter mène par la mort. La rencontre avec l'oeuvre de Gombrowicz a aussi donné des résultats intéressants. A Varsovie, Warlikowski a préparé aussi deux opéras: la création mondiale de The Music Programme de Roxanna Panufnik et Don Carlos de Verdi.

Warlikowski travaille toujours avec Malgorzata Szczesniak, sans doute la plus douée des jeunes scénpgraphes, et le compositeur Pawel Mykietyn, détenteur de plusieurs prix européens de composition. Ils forment ensemble un groupe exceptionnel, se complétant et s'inspirant mutuellement.

Les spectacles de Piotr Cieplak constituent une sorte de théâtre naïf. Le metteur en scène, loin de perdre la foi dans la nature fondamentalement douce et bonne de l'homme, s'efforce de rétablir un certain ordre moral. Ses meilleurs spectacles tournent autour de questions religieuses: Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Panskim (L'histoire de la Glorieuse RÉsurrection de Notre Seigneur, 1993, 1994) est fondée sur un mystère de Mikolaj de Wilkowiecko du XVIe siècle. Historia o milosiernej (L'histoire de la misÉricordieuse) de Suassuna (1998) est une tentative de construire un miracle moderne. Cieplak a ouvertement adressé ses spectacles aux jeunes et a gagné leur acceptation enthousiaste. Il utilise le théâtre comme un instrument de catéchèse non religieuse, pour prêcher la charité, le sacrifice et le pardon. Ses spectacles vont vers un théâtre de contes de fées, d'une grande parabole à moralité. Pour ce qui est des moyens scéniques utilisés, ils donnent l'impression d'un amateurisme raffiné: le monde n'est pas encore tout à fait fini; l'ange porte des ailes cousues, sans que leur caractère théâtral soit dissimulé; le Christ n'arrive pas à bien servir le rôle qui lui a été imposé; le décor semble confectionné avec des moyens de fortune. Sur cette grande île volcanique en ébullition, Cieplak élabore une poétique personnelle.

Il peut sembler paradoxal que "les plus jeunes plus doués" (Jarzyna, Warlikowski, Augustynowicz, Cieplak) se sont considérés les plus responsables du public de leur âge ou plus jeune, qui n'arrivait pas à retrouver au théâtre des institutions existantes. L'activité théâtrale de ces metteurs en scène a une grande valeur pédagogique, dans le meilleur sens du terme, loin de flatter la nouvelle sensibilité et le nouveau système des valeurs. C'est un essai, plein de sagesse et bien équilibré, d'être didactique sans renoncer pour autant à la plus haute qualité artistique. Ils perpétuent la tradition du théâtre d'auteur, construisant, chacun à sa manière et chacun pour son compte, un langage théâtral nouveau.


Le théâtre alternatif a joué un rôle capital dans la vie théâtrale en Pologne dans les années soixante et soixante-dix. C'était le lieu où se forgeaient des attitudes d'intégrité éthique (c'est pourquoi il a souvent subi des répressions politiques) et, ce qui est plus important de notre point de vue actuel, une esthétique théâtrale nouvelle et des moyens d'expression originaux. C'était le terrain d'expériences artistiques qui donnaient des résultats que, par la suite, adoptait le théâtre de répertoire, élargissant ainsi ses moyens d'expression. Le Teatr Osmego Dnia (Théâtre du Huitième Jour), Provisorium et Akademia Ruchu (Académie du Mouvement) sont des ensembles actifs jusqu'aujourd'hui: ils constituent une légende vivante de la contre-culture, mais n'ont pas arrêté de monter des spectacles très intéressants, si bien que, paradoxalement, on a affaire, dans leur cas, avec la classique de l'avant-garde (si cette contradictio in adiecto est seulement acceptable). Il n'y a pas beaucoup de jeunes dans ce genre de théâtre car il n'est plus le principal moyen d'expression pour les révoltés. D'ailleurs de nos jours, la révolte emprunte de nouveaux chemins. Et puis les gens nés après 1989, citoyens dès leur naissance d'une Pologne nouvelle, n'ont pas encore pris la parole et ils donneront sans doute d'autres formulations à leurs recherches artistiques et à leurs préoccupations sociales. Parmi les jeunes troupes non institutionnelles, ce qui signifie avant tout un mode de travail particulier et l'indépendance à l'égard des structures qui imposent la nécessité de réaliser un programme de premières et de spectacles préétabli, les plus intéressantes sont les suivantes: Biuro Podrozy (Agence de voyages), Porywacze Cial (Les ravisseurs des corps) et, la plus jeune de toutes, Komuna Otwock (La Commune Otwock).

L'Agence de voyages, groupe fondé par Pawel Szkotak à Poznan, a appris le théâtre, pour une large part, grâce au Théâtre du Huitième Jour. Ils ont commencé par une contestation ironique de la réalité nouvelle. Avec le temps, une force poétique puissante est apparue dans leurs spectacles, qui les a poussés du côté de la métaphysique. Très tôt, l'Agence de voyages est sorti avec ses spectacles dans la rue, ayant prévu avec justesse le départ du public des salles. Puisque les gens ne veulent pas venir au théâtre, c'est le théâtre qui ira vers eux pour les attaquer dans leur milieu quotidien. Le groupe montre ses spectacles un peu partout dans le monde et reçoit de nombreux prix aux festivals de théâtre (entre autres, le prestigieux prix Fringe First à Edimbourg en 1995). Leurs meilleurs spectacles sont: Giordano - une histoire poétique sur la défense de la vérité et de l'intégrité, la capacité au sacrifice, les valeurs constitutives pour la dignité de l'homme; Carmen Funebre - une analyse des désastres de la guerre, visant les événements dans l'ex-Yougoslavie; et leur dernier spectacle de rue, Selenauci (Les sÉlÉnautes) montrant, sur l'exemple de l'histoire de la conquête de l'espace, la force destructrice des succès remportés au nom des totalitarismes, que seul peut freiner le don poétique dont dispose chaque homme.

Les ravisseurs des corps travaillent également à Poznan. Leur nom est une allusion au titre du film de Don Siegel L'invasion des ravisseurs des corps où des extraterrestres envahissent la Terre et remplacent les humains par des copies en chair mais dépourvues d'âme. L'activité du théâtre a commencé en 1992. Il dévoile les mécanismes cachés du paradis commercial, essayant de rappeler la juste hiérarchie des valeurs et soulignant l'importance des relations humaines.

La plus radicale de ces trois propositions est celle de l'Association: la Commune Otwock. L'association travaille, depuis le début des années quatre-vingt-dix, à Otwock, une localité de la banlieue de Varsovie. L'activité théâtrale de ce groupe anarchisant a commencé en 1998. Jusqu'aujourd'hui ils ont préparé trois spectacles: Bez tytulu (Sans titre), Miasta (Les villes) et Trzeba zabic pierwszego Boga (Il faut tuer le premier Dieu). Ces spectacles qui créent un rite théâtral spécifique luttent pour l'élargissement du champ de la liberté d'opinion et d'expression au théâtre. Voici le manifeste qui accompagne le dernier spectacle:

"Bonjour. La Commune Otwock présente une pièce d'agitation intitulée 'Il faut tuer le premier Dieu'. La forme du rite et la référence aux origines mythiques permettent d'aborder ce qui est la cause du Problème/Homme. Le sens, c'est d'être toujours prêt à s'éveiller, parce que la forme fondamentale de la vie est la survie - et non le bonheur, l'art, l'amour. Un autre chemin encore commence quelque part entre l'oeil et le coeur. Il s'appelle regarder-Voir, sentir-Agir. Le sens, c'est l'état de non-rêve qu'on appelle parfois révolution. Bonjour."

L'activité de la Commune Otwock est un des exemples du renouveau du théâtre engagé.

Il faut mentionner aussi l'activité de Towarzystwo Wierszalin (Association Wierszalin) de Suprasl (Suprasl est une petite ville du Nord-Est de la Pologne; Wierszalin est la ville mythique d'une secte orthodoxe polonaise), qui au cours des années quatre-vingt-dix a acquis une grande renommée grâce à des réalisations originales dans le domaine du théâtre de marionnettes. L'association est dirigée par Piotr Tomaszuk, et son dramaturge principal, jusqu'il y a très peu de temps, était Tadeusz Slobodzianek, considéré comme l'un des meilleurs auteurs dramatiques vivants en Pologne. Les spectacles de l'Association Wierszalin sont inspirés par la culture de la région limitrophe entre la Pologne et la Biélorussie.


Le Théâtre National de Varsovie a été fondé en 1765, sous le règne du dernier roi de Pologne avant la période des partages. C'était le premier théâtre professionnel polonais. L'histoire de cette scène est mouvementée, ce qui est lié à son caractère de bastion de la culture polonaise. L'avant-dernier chapitre de cette histoire est la déchéance sous l'état martial quand le Théâtre National est devenu instrument docile de la propagande des autorités officielles. Ce chapitre s'est terminé par un énorme incendie et une reconstruction qui traînait. A l'approche de la fin des travaux, un grand débat a bouleversé le milieu théâtral polonais sur le futur programme de la scène nationale et sur le candidat à la direction. Le 19 novembre 1996, sur la scène du Théâtre National ressuscité a été présenté le spectacle de Jerzy Grzegorzewski Les AÏeux, réalisé à Cracovie. Grzegorzewski est maintenant directeur de la scène nationale.

Il y met en scène, de manière très conséquente, les pièces de Stanislaw Wyspianski et des spectacles basés sur ses propres scénari. Il a invité à travailler au Théâtre National ses anciens directeurs - Kazimierz Dejmek et Adam Hanuszkiewicz. D'une part, on assiste à la création d'une espèce de musée vivant du théâtre polonais, où l'on rend hommage aux grands artistes du passé. De l'autre, Grzegorzewski persévère dans l'élaboration de son propre théâtre d'auteur, donnant libre cours à son besoin d'expérimenter et examinant les limites du syncrétisme des arts au théâtre. En dépit de leur forme audacieuse, ces spectacles réalisent parfaitement les critères du répertoire de la scène nationale. Grzegorzewski crée un espace ouvert pour l'imagination nationale. Il accumule dans ses réalisations symboles, sons et couleurs nationaux. C'est ici que s'exprime pleinement l'essence de la «polonitude» entendue comme une catégorie esthétique, «polonitude» non provinciale mais européenne, libre, exubérante. Ce grand livre de l'imaginaire national est sous-tendu par le profond scepticisme et l'ironie de l'artiste, c'est une vision très personnelle, élevée, dans un effort continu, au rang de l'universel. Du point de vue de l'éthique de l'artiste, Grzegorzewski renoue avec le modèle défini par le modernisme. Jouant toujours avec le public, il l'incite à la réflexion. Il ouvre les portes de l'imaginaire sans jamais formuler de propositions toutes faites. Un commentateur ironique du caractère et des problèmes de la nation occupant le poste de directeur de la scène nationale, telle est la garantie de la plus haute qualité intellectuelle des spectacles présentés là. Grzegorzewski lui-même affirme depuis quelque temps qu'il adresse son théâtre aux gens qui ont atteint la maturité. Cette déclaration fait figure d'une provocation supplémentaire, cette fois-ci tournée contre "les plus jeunes plus doués". Le mot "provocation" est tout à fait naturel quand on parle d'un artiste qui, avec son imagination débridée, reste toujours jeune et qui, malgré son âge, explore sans cesse de nouveaux territoires.

Un autre théâtre qui a le statut de scène nationale en Pologne est le Vieux Théâtre de Cracovie. Après la deuxième guerre, profitant habilement de la distance géographique qui le sépare d'une Varsovie soumise aux impératifs politiques, il a plusieurs fois été la meilleure scène du pays et l'une des meilleures d'Europe. Y ont travaillé: Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, Kazimierz Kutz.


L'Association des Pratiques Théâtrales Gardzienice a été fondée par Wojciech Staniewski en 1976, dans un village près de Lublin où la troupe travaille encore aujourd'hui. A l'époque, Staniewski venait de terminer une collaboration, longue de cinq années, avec le Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski. Le groupe prépare des spectacles mais avant tout mène une recherche, ethno- et anthropologique, sur la culture populaire. Les membres de l'Association prennent part à des "expéditions" pendant lesquelles s'élaborent les futurs spectacles. Ceux-ci évoluent de plus en plus nettement vers une sorte de «mystères modernes», faisant renaître la tragédie de l'âme de la musique. Leur dernier spectacle en date, intitulé Metamorfozy (MÉtamorphoses, 1997), réalisé d'après L'Ane d'or d'Apulée, a pour sous-titre ethno-oratorio. Les conditions de travail de ce groupe de gens originaires de plusieurs pays sont ascétiques. L'impression exercée par les spectacles est plus forte quand on les voit à Gardzienice même, à la campagne, loin du monde des grands changements de civilisation.

À Lublin travaille depuis plusieurs dizaines d'années le théâtre de Leszek Madzik - la Scène Plastique de l'Université Catholique de Lublin. Encore une île tout à fait particulière. Depuis des années, Madzik construit un théâtre qui tente de percer le mystère de la mort et de la vie posthume. Ses spectacles ont recours à des moyens d'expression de plus en plus minimalistes. Depuis longtemps, Madzik a renoncé à la couleur, il limite aussi l'usage de la lumière. Les images qu'il propose se situent à la limite de la visibilité comme s'il voulait persuader ses spectateurs qu'il est possible de voir dans les ténèbres. Et celui qui commencera à voir dans les ténèbres apercevra ce que l'oeil de chair ne peut pas voir, percera le mystère le plus jalousement gardé devant la perception humaine limitée. Les acteurs du théâtre de Madzik sont des étudiants de l'Université Catholique de Lublin (une équipe toujours renouvelée), traités avec conséquence comme un signe plastique de plus dans ce théâtre, au même titre que les objets, la lumière et l'espace. Le public qui regarde un spectacle de Madzik commence à croire qu'il est sur le point de voir toute la vérité, qu'il vivra une épiphanie.

La planète-Pologne continue à croire que le théâtre peut la sauver. C'est là que réside la grande force, sur notre petite planète, de ce grand archipel très complexe et très étendu qui respecte toujours la primauté des valeurs artistiques. Ici le théâtre est un instrument de connaissance.



Grzegorz Jarzyna

Son premier spectacle, après le diplôme de mise en scène obtenu à l'Ecole Supérieure Théâtrale de Cracovie, était Bzik tropikalny (La dinguerie tropicale) au Théâtre Rozmaitosci de Varsovie. Actuellement, il est directeur artistique de cette scène. Il a mis en scène, entre autres, Iwona, ksiezniczka Burgunda (Yvonne, princesse de Bourgogne) de Gombrowicz au Vieux Théâtre de Cracovie; Magnetyzm serca (Le magnÉtisme du coeur); Doktor Faustus (Le Docteur Faustus); Ksiaze Myszkin (Le prince Mychkine). Il a obtenu de nombreux prix prestigieux, récemment: le Grand Prix du Festival "Kontakt" pour Le magnÉtisme du coeur.

Krzysztof Warlikowski

Diplôme de la faculté de mise en scène de l'Ecole Supérieure Théâtrale de Cracovie. Il travaille principalement à Varsovie et à l'étranger, entre autres à Stuttgart, Milan, Tel-Aviv, Zagreb. Il a à son actif des spectacles réalisés d'après des pièces de Shakespeare (il propose une nouvelle manière de mettre en scène cet auteur) et de Koltès.

Anna Augustynowicz

Elle a fait ses études de mise en scène à l'Ecole Supérieure Théâtrale de Cracovie. Depuis 1991, elle travaille au Théâtre Wspolczesny de Szczecin où elle a fait ses débuts avec Klatwa (L'AnathÈme) de Wyspianski. Depuis septembre 1992, elle est directeur artistique de ce théâtre. Elle a réalisé, entre autres, Mloda smierc (La jeune mort) de Grzegorz Nawrocki et Moja watroba jest bez sensu (Mon foie n'a pas de sens) de Werner Schwab qui lui a valu en 1998 les "Lauriers de Konrad", grand prix du Festival de l'Art de la Mise en scène "Interpretacje" à Katowice.

Piotr Cieplak

Metteur en scène, diplômé d'Ecole Supérieure Théâtrale de Cracovie. Il a fait ses débuts en 1989. En 1994, il a reçu le Grand Prix du Festival national "Confrontations théâtrales" d'Opole pour son spectacle Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Panskim (L'histoire de la Glorieuse Resurrection de Notre Seigneur) realisé au Théâtre Contemporain de Wroclaw. De janvier 1997 à septembre 1998, il a été directeur artistique du Théâtre Rozmaitosci de Varsovie. Ses derniers spectacles: Kubus P. (Winnie O.) au Théâtre Studio de Varsovie et Wesole kumoszki z Windsoru (Les joyeuses commÈres de Windsor) au Théâtre Powszechny de Varsovie.


Festival théâtral international "Kontakt"

Teatr im. Wilama Horzycy, 87-100 Torun, Pl. Teatralny 1, tel. (+48 56) 622 52 22, (+48 56) 622 12 45, fax (+48 56) 622 37 17

Festival théâtral international Malta Towarzystwo Muzyczne im. H. Wieniawskiego, 61-840 Poznan, ul. Swietoslawska 7, tel. (+48 61) 852 26 42, fax (+48 61) 852 89 91


"Dialog", "Teatr", "Pamietnik teatralny", "Théâtre en Pologne/The Theatre in Poland", "Didaskalia"


1964 - Gustaw Holoubek - Prix Italia pour le rôle du Grand Electeur au spectacle télévisé Ksiaze Homburgu (Le prince de Hombourg) de H. von Kleist

1995 - le Théâtre Biuro Podrozy (Agence de voyages) - Fringe First et le prix des critiques du Festival Théâtral d'Edimbourg pour Carmen Funebre

1996 - Andrzej Seweryn - meilleur comédien de la saison 1995/96 (prix décerné par le Syndicat de la critique dramatique en France) pour le rôle principal dans L'homme difficile de H. von Hofmannsthal

1997 - l'Association Wierszalin de Suprasl - Fringe First du Festival Théâtral d'Edimbourg pour Medyk (Le mÉdecin)


Teatr Narodowy, 00-077 Warszawa, Pl. Teatralny 3, tel. (+48 22) 692 06 04, (+48 22) 692 06 64

Stary Teatr, 31-010 Kraków, ul. Jagiellonska 5, tel. (+48 12) 422 40 40

Akademia Ruchu, p.o. box 300, 00-950 Warszawa

Teatr Porywacze Cial, ul. Lazurowa 16/88, 60-655 Poznan, tel. (+48 61) 842 51 20, 0-601 83 95 24

Osrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, ul. Grodzka 5a, 20-112 Lublin, tel. (+48 81) 532 96 37, fax (+48 81) 532 98 40

Teatr Provisorium, Centrum Kultury, ul. Peowiaków 12, 20-007 Lublin, tel. (+48 81) 532 75 83, fax (+48 81) 532 87 00

Scena Plastyczna KUL, Al. Raclawickie 14, 20-950 Lublin, tel. (+48 81) 533 03 92, fax (+48 81) 533 04 33

Teatr Osmego Dnia, 61-728 Poznan, ul. Ratajczaka 44, tel. (+48 61) 852 77 14, fax (+48 61) 852 27 20

Teatr Biuro Podrozy, 61-714 Poznan, al. Niepodleglosci 26, tel. (+48 61) 852 90 83 wew.18, 877 68 66

2001