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Les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix | "Première" et "deuxième" avant-garde | La tradition des coloristes | Tradition du "Groupe de Cracovie" | La tradition de l'école de l'affiche polonaise | La tradition de l'art populaire | Le post-modernisme et les nouveaux médias | Les salles d'exposition dans les églises et la thématique sacrale | La primauté de la biographie | Retour des genres traditionnels | Le tournant politique et l'art | Entre les médias et le corps | Informations supplémentaires: Artistes importants pour l'image de l'art polonais du dernier quart du XX e siècle

Au XX e siècle, les grands tournants politiques survenus en Pologne se sont le plus souvent superposés aux changements dans l'art polonais. L'indépendance recouvrée en 1918 et la naissance de la IIe République sont arrivées au moment où l'art a connu de nouvelles tendances, avec l'avant-garde en tête. Le début des années cinquante, période du socio-réalisme imposé par le pouvoir communiste et l'importante année 1955, dégel politique lié à la mort de Staline, ont marqué un nouveau tournant dans l'art polonais, définissant ainsi les stratégies les plus importantes, "modernes" cette fois, pour les 25 ans qui allaient suivre le communisme. La création de "Solidarnosc" (1980), l'unique syndicat indépendant dans le bloc communiste, et les années de l'état de guerre introduit par les autorités polonaises (1981-1982) se sont superposées à la crise post-moderne envahissant la culture occidentale, comme la culture polonaise. Cependant, le tournant politique de 1989, la transition pacifique du régime communiste au régime démocratique, le début de la IIIe République, bien qu'il ait présenté des changements d'attitudes artistiques, n'a pas influé pour autant sur leur caractère. Après la chute du mur de Berlin et la libération de l'Europe de l'Est du régime communiste pour lesquelles dix ans de résistance de "Solidarnosc" avaient été l'élément clé, l'art polonais, autonome et indépendant, mais qui, en même temps, avait contribué avec perspicacité et sans compromis à la formation de la conscience polonaise dans les années quatre-vingt, avait cessé de s'intéresser aux événements politiques courants. C'est un des traits caractéristiques de l'art polonais des années quatre-vingt-dix, dominé par les œuvres d'artistes murs, ayant débuté dans les années quatre-vingt et bien enracinés dans la tradition de l'avant-garde et de la néo-avant-garde surtout.


Les œuvres de la génération d'artistes des années quatre-vingt ont entraîné une transformation cruciale et une revalorisation des traditions artistiques existant en Pologne. Tout d'abord, le changement de la tradition de l'avant-garde (très forte en Pologne jusqu'à maintenant) s'est opéré grâce à un couple d'artistes : Wladyslaw Strzeminski (1893-1952), peintre, designer et théoricien, et Katarzyna Kobro (1898-1952), sculpteur. La conception de l'unisme dans la peinture de Strzeminski et les conceptions du rythme dans le temps et l'espace des constructions de Kobro se sont inscrites à jamais dans l'histoire de la "première" avant-garde classique occidentale. En Pologne, deux bastions faisant référence à cette avant-garde classique ont fonctionné au cours des dernières décennies et se maintiennent toujours, à savoir le Musée de l'art de Lodz et la Galerie Foksal de Varsovie. Cette dernière, créée en 1966, est liée au renouveau des traditions de l'avant-garde dans les années soixante sous forme de néo-avant-garde ou "deuxième avant-garde".

Grâce aux artistes qui ont débuté dans les années quatre-vingt, non seulement l'avant-garde classique a été reinterprétée, mais également les expériences des artistes appartenant à l'avant-garde des années soixante et soixante-dix ont montré un nouveau visage. De nombreux jeunes créateurs, tels les sculpteurs Miroslaw Balka (né en 1958) ou Krzysztof Bednarski (né en 1953) se sont référé directement aux théories sociales de Joseph Beuys, sculpteur allemand, co-créateur du courant néo-avant-gardiste "Fluxus" et de l'interprétation dramatique de la matière. Joseph Beuys a offert, en 1981, au Musée de l'art de Lodz sa collection œuvres Polentransport, contribuant ainsi à l'augmentation de l'intérêt porté à son art.

Les années quatre-vingt, après un court moment d'oubli lié à l'offensive du post-modernisme des années soixante dix / quatre-vingt, ont vu renaître l'intérêt pour les artistes de génération intermédiaire liés à la néo-avant-garde des années soixante, qui avaient déjà acquis une position internationale. L'œuvre de Roman Opalka (né en 1931) résidant en France, est devenue un des points de repère pour le dialogue pictural des toiles de Wlodzimierz Pawlak (né en 1957). Les toiles géométriques noir et blanc de Ryszard Winiarski (né en 1936), "peintes" conformément à la loi du hasard, sont devenues une référence importante pour plusieurs jeunes artistes, comme Jerzy Truszkowski (né en 1961) ou Robert Maciejuk (né en 1965). La production riche et diversifiée de Krzysztof Wodiczko (né en 1943) qui travaille essentiellement en Amérique du Nord et en Europe occidentale, a influencé, à son tour, l'art connoté socialement des jeunes années quatre-vingt-dix.


La tradition du colorisme polonais, la plus générale et pour cette raison peut-être la plus controversée, a subi elle aussi, dans la création des générations suivantes, non une transformation, mais plutôt une sanction définitive. La peinture des coloristes polonais de l'entre-deux-guerres, membres du Comité parisien (entre autres Jan Cybis, Józef Czapski, Piotr Potworowski, Artur Nacht-Samborski, Zygmunt Waliszewski), disciples de Pierre Bonnard et de l'Ecole de Paris, a été attaquée, encore avant la guerre et tout de suite après, pour l'esthétisme, l'escapisme et un picturalisme ostentatoire. La "solution" picturale de la toile en tant que but principal des coloristes, sans tenir compte de contextes politiques ou sociaux quelconques, la foi en l'art éternel et ses problèmes immuables, se sont avérés extrêmement actuels, dramatiquement "éthiques" et finalement politiques. Grâce à ceci, l'œuvre des coloristes polonais, qui est soumise en quelque sorte à une certaine inclination au décor, est devenue une valeur durable de la peinture moderne polonaise.

Stefan Gierowski (né en 1925), le plus important peintre moderne polonais, a joué un très grand rôle dans l'assimilation des expériences des coloristes. Son œuvre abstraite, lie le savoir et la conscience de l'avant-garde à la sensibilité des coloristes et au message moral, tellement important pour les créateurs des temps de la contrainte communiste. En 1955, il prend part à l'exposition à l'Arsenal de Varsovie, manifestation de la jeunesse artistique de l'époque, désireuse de juger l'art après le socio-réalisme, non du point de vue des nouvelles tendances, même très différentes par rapport au socio-réalisme, mais du point de vue des valeurs externes à l'art, surtout d'ordre éthique. L'ordre de la nature, l'harmonie de la composition et l'ordre moral paraissent inséparables dans les toiles de Gierowski. Dans les années soixante-dix, il aidait les peintres comme Tomasz Ciecierski (né en 1945), Lukasz Karolkiewicz (né en 1948) ou Edward Dwurnik (né en 1943). Ce groupe de peintres a apporté à l'art polonais, au bout des années du règne des natures mortes coloristes, des paysages et abstractions coloristes, la peinture intellectuelle, narrative, souvent porteuse de messages philosophiques. Une haute culture picturale et la discipline des toiles de Gierowski ont influencé la génération suivante, surtout la "Gruppa" de Varsovie, créée en 1983 (Pawel Kowalewski, Ryszard Grzyb, Ryszard Wozniak, Wlodzimierz Pawlak, Jaroslaw Modzelewski, Marek Sobczyk). Cependant, Leon Tarasewicz (né en 1957), de la même génération que les peintres de "Gruppa", a puisé, pour ses fascinations pour le paysage et pour la matérialité du pigment, directement à la tradition des coloristes.


Un groupe inclassable dans l'art contemporain polonais fut créé par le milieu des plasticiens cracoviens de l'après-guerre. Organisateurs de la I ère Exposition de l'art moderne à Cracovie en 1948, ils se sont finalement concentrés dans le "Groupe de Cracovie". A sa présidence, Tadeusz Kantor, créateur unique, provocateur, insoumis, avant-gardiste, et en même temps combattant ce qu'il appelait ironiquement "l'avant-garde officielle". Il n'a pas, car ne peut pas en avoir, d'équivalent dans l'art européen du XXe siècle. Les artistes du "Groupe de Cracovie" sont des individualités qui dépassent toute classification ordonnée des groupes ou des -ismes, bien que les critiques aient volontiers mis l'accent sur leurs fascinations pour le surréalisme. L'exposition de 1948 a vu les œuvres des artistes extrêmement importants de l'art contemporain polonais, tels Jadwiga Maziarska (née en 1913) et Jerzy Nowosielski (né en 1923). Jadwiga Maziarska est une des premières représentantes de la peinture de matière abstraite. Jerzy Nowosielski, membre de l'Eglise uniate et théologien, est un éminent continuateur de la peinture des icônes. Ses abstractions, natures mortes et paysages, ainsi que les décors de temples uniates, orthodoxes et catholiques, en dépit de la diversité thématique et des différentes époques évoquées, sont toujours la même chose : une réflexion sur la dimension spirituelle de la réalité. L'œuvre, mais avant tout l'attitude et l'inouïe érudition théologique de Nowosielski, ont inspiré d'une manière très importante les artistes qui ont fait leur début durant les deux dernières décennies.


La libéralisation momentanée du système communiste dans la seconde moitié des années cinquante, est un exemple de l'explosion de la "modernité" dont Tadeusz Kantor et le "Groupe de Cracovie" constituaient un courant. C'étaient également des années de triomphe pour l'école de l'affiche polonaise avec Henryk Tomaszewski (né en 1914) en tête de file. Affiche philosophique, raccourcie, économe jusqu'aux limites de l'abstrait, et ayant en même temps l'ambition de l'impact social. L'ouverture du Musée de l'Affiche de Varsovie (1968) -premier au monde- était une conséquence naturelle des succès remportés par les auteurs d'affiches polonais, ainsi que l'apparition de la Biennale de l'Affiche (1966) organisée jusqu'à présent. La conception du message visuel élaborée dans les années cinquante et soixante, et surtout celle de l'affiche, est vivante encore aujourd'hui. De nombreux jeunes créateurs, tel Piotr Mlodozeniec (né en 1956) ou Marek Sobczyk (né en 1955), peintre, membre de la "Gruppa" s'y réfèrent volontiers et en maintiennent la tradition dans la dernière décennie. Le duo de graphistes Mlodozeniec-Sobczyk - soit "Zafryki" - constitue le phénomène graphique le plus intéressant des années quatre-vingt-dix.

L'œuvre de Magdalena Abakanowicz (née en 1930), connue dans le monde entier, se situe en dehors de tout lien avec les plus jeunes artistes. Ses tapisseries en 3D, ses sculptures, installations et projets architecturaux sont devenus un vrai label d'exportation de l'art polonais. Son œuvre aussi est issue de l'esprit des années cinquante et soixante, période d'explosion et de recherches de la "modernité". Une singulière compréhension de la forme, de l'espace, ainsi que la possibilité de mélanger les techniques et les matières puisent dans cette source.


Il faut mentionner encore un phénomène de l'art moderne polonais, même si sa dimension et son importance ont pratiquement disparu. Il s'agit de la présence de différents éléments de la culture populaire largement comprise. Deux artistes seulement : Jerzy Beres (né en 1930) de Cracovie et Wladyslaw Hasior (1928-1999) de Zakopane, ont réussi à créer des œuvres extrêmement intéressantes en faisant allusion à l'art folklorique et à la conscience populaire. Beres crée des constructions en bois, un peu absurdes, faisant penser à des santons, que l'artiste utilise lui-même pour ses performances. Hasior par contre a travaillé plutôt dans le monde des mythes polonais, et a créé des compositions légèrement "bric-à-brac", mais très expressives de la conscience du Polonais moyen, un peu provincial.


Les artistes qui ont fait leur début dans les années quatre-vingt, ont non seulement fait face à l'acquis et au patrimoine de l'art polonais du XXe siècle, mais en plus, ils ont pris part au débat sur le post-modernisme et ont continué à porter de l'intérêt aux nouveaux médias dans l'art, ces derniers ayant fortement marqué leur présence dans l'art polonais déjà dans les années soixante-dix. En 1970, Józef Robakowski (né en 1939) a créé l'Atelier de la forme filmique de Lodz, destiné au film structural et à la vidéo expérimentale. C'est bien de cet Atelier qu'est issu Zbigniew Rybczynski, lauréat en 1983 de l'Oscar dans la catégorie des films animés avec le film Tango. C'est justement dans les années soixante-dix que Zbigniew Warpechowski (né en 1938), aujourd'hui classique européen des performances, a atteint la plénitude de l'expression. De cette époque encore, date la carrière internationale de Krzysztof Wodiczko et de ses diapositives spécialement conçues qu'il projetait sur des bâtiments significatifs dans différentes villes du monde, procédant ainsi à une interprétation politique et sociale spécifique. Depuis quelques années, Wodiczko fait des objets-prototypes (Véhicule pour les sans abri, Bâton du vagabond) qui ont contribué à la confirmation du succès international de l'artiste polonais, lié fortement aux centres de l'avant-garde new-yorkaise et mondiale. Il a anticipé, par son attitude, par des solutions plastiques concrètes, et par l'intérêt qu'il porte au contexte social, sur les expériences des artistes qui ont fait leur début dans les années quatre-vingt-dix.


L'art polonais des années quatre-vingt avait cette particularité d'être lié avec l'Eglise. L'Eglise catholique en Pologne a toujours été opposée au système communiste. L'élection du cardinal polonais Karol Wojtyla au siège papal, en 1978, n'a fait que renforcer la position de l'Eglise catholique, auprès des intellectuels et artistes qui étaient restés jusqu'alors à l'écart de la foi. L'état de guerre s'y est avéré décisif, car il a forcé pratiquement tout le milieu artistique à boycotter les salles d'exposition officielles. Les églises sont devenues l'unique endroit approuvé par les milieux d'intellectuels et d'artistes indépendants. C'est là que se tenaient réunions, spectacles, expositions. Presque tous y participaient et rares étaient ceux qui fuyaient la thématique sacrale considérant que la dimension morale et éthique de l'art est liée surtout à sa qualité artistique et non à une thématique indéfinie, qu'elle soit la plus "juste". La "Gruppa", entre autres, partageait cet avis. Il faut cependant ajouter que c'étaient vraiment des années d'un grand intérêt pour le sacré, de profondes transformations sont apparues chez de nombreux créateurs, chez les jeunes aussi. C'est de cette époque que date l'émergence, dans toute sa valeur, de œuvre de Jerzy Nowosielski et de ses réflexions sur l'art sacral, la dimension spirituelle de la réalité et de l'image. La société polonaise, toujours catholique, mais pas toujours profondément, a fait un grand effort dans les années quatre-vingt pour approfondir les enseignements de l'Eglise. Ceci concernait également les artistes eux-mêmes. Et pourtant, cette profonde expérience intérieure soit n'a été en aucun cas transposée dans la décennie suivante, soit elle l'a été dans une toute petite mesure, par exemple dans œuvre de Jerzy Kalina (né en 1944) ou celle de Wlodzimierz Pawlak (né en 1957). De plus, au moment du tournant politique (1989), la fascination générale et le lien avec l'Eglise étaient devenus pour de nombreux créateurs une raison pour rompre brutalement avec elle et la traiter, surtout dans les milieux radicaux, comme une limitation de plus, pareille à celles qu'avait apportées le système totalitaire.


Les créateurs qui ont débuté dans les années quatre-vingt, et notamment les peintres de "Gruppa", étaient fort sensibles à œuvre de Andrzej Wroblewski (1927-1957), peintre décédé précocement. Le chemin de Wroblewski, depuis l'abstraction, à travers son faible engagement dans le réalisme socialiste, pour aboutir à des tableaux pleins d'expression, presque symboliques, à caractère biographique et existentiel, les a en quelque sorte inspirés. La génération des années quatre-vingt elle aussi a dû s'opposer à la tendance avant-gardiste qui avait régné peu avant, et elle a voulu également garder son attitude indépendante par rapport aux contraintes "morales" des difficiles années quatre-vingt. Années de répressions de la part des autorités communistes, années de censure, de doutes de l'état de guerre. C'est pourquoi, il était important pour les artistes de la décennie de s'intéresser à la biographie. La biographie devenait un poteau indicateur. Le message de l'éminent poète polonais, Zbigniew Herbert "Sois fidèle et va." a servi de devise à la génération. La biographie devenait refuge et le point de repère de l'œuvre de nombreux artistes. Miroslaw Balka a présenté dans son mémoire, à l'Ecole des Beaux Arts de Varsovie, la version poétique de sa première communion. Krzysztof Bednarski, dans son Moby Dick, sculpture - installation qui faisait éclater la salle d'exposition, a fait référence à ses expériences personnelles et au souvenir de son père. Les peintres ont suivi. Au milieu des années quatre-vingt, la tendance expressionniste, qui a dominé alors, avec de brusques gestes picturaux, faisait également référence à la primauté de la biographie, à l'expérience personnelle, au caractère autographique de l'enregistrement pictural, à une confirmation explicite de l'identité. Les éléments ont manqué à l'art de la décennie précédente, dominé par les expériences. Il faut dire clairement que cette peinture n'était pas apolitique, mais elle ne faisait pas non plus de propagande ouverte. Le sens de l'engagement se traduisait souvent par le contraste entre les couleurs des taches, un titre important, l'interprétation d'un signe, par une allusion faite à la littérature ou au contexte culturel.


Les jeunes artistes des années quatre-vingt confrontaient l'art de la décennie précédente à la situation dans laquelle ils se sont trouvés pendant l'état de guerre. Seuls les exemples les plus intéressants de cet art n'ont pas succombé aux ambiguïtés de l'interprétation politique. Souvent, son caractère expérimental, illisible pour le grand public et par conséquent commode pour les autorités, suscitait la critique. En conséquence, la méfiance ou l'incertitude des jeunes de la décennie suivante quant à la puissance de l'œuvre avant-gardiste s'est mutée en méfiance générale par rapport à l'art approprié par la politique. Les artistes qui ont fait leur début dans les années quatre-vingt, trouvaient plus proches d'eux les artistes "traditionnels", tels Tomasz Ciecierski ou Edward Dwurnik dont les toiles à caractère de feuilleton, neutres politiquement, incarnaient le diagnostic écrasant de la situation politique et sociale de la Pologne et de sa culture. Le besoin de vérité infaillible se transformait en besoin d'une œuvre infaillible et souveraine.

Ainsi, la décennie des années quatre-vingt a-t-elle été marquée par le retour aux genres traditionnels : peinture, sculpture, architecture, artisanat. C'était une réaction naturelle post-moderne après l'époque néo-avant-gardiste où les limites des genres étaient faussées et transgressées. C'était le retour aux sources, aux fondements, aux origines de l'art, aux questions portant sur le sens de l'œuvre. Dans le contexte polonais, c'était aussi le retour à une œuvre véritablement libre, non pour les expériences, mais libérée de l'ambiguïté politique. Dans cette situation, l'avant-garde a cessé d'être attrayante en tant que proposition formelle, conception du langage plastique, expérience tenant compte des nouveaux médias. Elle est devenue attrayante, parce que les jeunes avaient conscience de son importance et des possibilités qu'elle offrait toujours, en tant qu'attitude.


La décennie de la résistance s'est terminée par des changements décisifs dans la politique culturelle du pays. Pourtant, ils n'étaient pas perçus sans équivoque. D'une part, les artistes plasticiens ont pu participer librement et largement à la culture qui n'était plus censurée. D'autre part, les changements politiques et économiques des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ont touché ces milieux déjà pauvres. Malgré la censure et les répressions, le système communiste assurait quand-même aux artistes un minimum de garantie sociale. Ils l'ont perdu avec le marché libre, venu avec la démocratie.

En général, les artistes des générations plus âgées acceptaient avec enthousiasme le refus des limitations imposées par la direction centrale de la culture, exercée par un ministère politique et les associations des artistes plasticiens, avec la critique et la presse spécialisées, dotées et contrôlées par l'Etat. Les jeunes par contre ne se sont pratiquement pas intéressés aux changements d'organisation survenus en 1989. A cette époque, le plus important centre d'expositions d'art expérimental, à savoir le Centre d'Art Contemporain au château Ujazdowski de Varsovie, a eu un nouveau directeur, Wojciech Krukowski qui était en même temps créateur et directeur du théâtre "Académie du mouvement" participant aux documenta de Kassel. Le directeur de la plus importante galerie de Varsovie, (le musée "Zacheta"), a changé également. La même année, une galerie privée a été ouverte, (elle devient de plus en plus importante sur la carte des galeries d'art contemporaine), Galerie Starmach de Cracovie. Ils constituent en ce moment les endroits les plus importants d'exposition de l'art contemporain en Pologne.

La mise en question de la vie artistique existante s'est accompagnée de l'apparition d'artistes qui n'étaient pas liés au système d'éducation en place, (écoles supérieures des beaux arts qu'il fallait finir obligatoirement pour faire carrière). Le caractère clandestin de la vie des années quatre-vingt favorisait de telles solutions et promotions. Dans les années quatre-vingt-dix, ils étaient déjà intégrés dans le milieu artistique.


Dans ce contexte, la censure de 1989 (chute du communisme en Pologne) et les choix des artistes polonais gagnent de l'importance et atteignent des proportions considérables, tout en réclamant d'être expliqués. Le moment est très intéressant, non par sa dimension politique, car elle est évidente, mais parce qu'il sépare deux périodes artistiques, en passant outre ce contexte politique très fort. En divisant les époques politiques, il divise également l'art qui semble pourtant ne pas s'en apercevoir, cherche d'autres inspirations, justifications, perçoit d'autres menaces que les hommes politiques, eux, ne voient peut-être pas. L'art semble dire autre chose que les journaux et les médias en Pologne libre. Les chercheurs et les critiques d'art contemporain en Pologne considèrent que c'est un phénomène particulièrement intéressant. L'art polonais a cessé de s'intéresser aux événements de la vie courante, de plus, il a refusé presque la totalité des expériences de la décennie précédente (attitude envers l'Eglise, retour aux genres artistiques traditionnels, attitude réservée et perspicace envers la politique, etc.).

Au tournant des années 89/90, le nouveau motif politique n'a été significatif que dans la peinture de Jerzy Truszkowski et dans les photographies monumentales de Zofia Kulik (née en 1947). Dans les deux cas, nous avons affaire à la présentation des symboles du pouvoir totalitaire, au jeu des rituels politiques, à une réflexion, surtout chez Kulik, portant sur tous les systèmes totalitaires. L'apparition de la photographie dans les travaux de Zofia Kulik attire notre attention sur l'abandon du modèle existant: toile traditionnelle, sculpture. Le retour aux nouveaux médias (photographie, vidéo, mais également billboards, télévision, message électronique) semble un des traits caractéristiques de l'art, et pas uniquement en Pologne, de la dernière décennie. Mis à part la fascination pour les médias tels quels, l'art tente aussi d'attirer l'attention sur la conscience collective que ces derniers créent.

Les stéréotypes de la conscience collective sont peut-être les plus forts dans le travail de Zbigniew Libera (né en 1959). LEGO camp de concentration, jeu d'enfant pour construire de petits camps de concentration. La mise à plat, l'infantilisation du message social par les mass médias et les moyens électroniques deviennent un nouveau thème pour l'art polonais. Dans les années quatre-vingt, la télévision et la presse du régime communiste étaient entourées d'un silence dédaigneux, on n'en tenait aucun compte. En Pologne libre en revanche, la puissance des mass médias, sans accord social et sans définition claire des valeurs sur lesquelles construire la conscience contemporaine polonaise, a tout de suite intéressé les artistes.

L'omniprésence des médias et de la publicité suite à un développement rapide du marché libre, ont provoqué une sorte d'appropriation de la visualisation et de l'image. La création d'images a cessé d'être du domaine des artistes, elle est devenue celle des spécialistes de la publicité. La réalité virtuelle fascine beaucoup d'artistes, mais elle n'est pas approuvée partout. La Galerie "Foksal" de Varsovie semble ne pas apercevoir cet intérêt, restant tournée vers des moyens d'expression plus traditionnels, même si elle perpétue la tradition de l'avant-garde. Car l'avant-garde, surtout classique, n'est plus aussi importante que dans les années quatre-vingt-dix, et même quatre-vingt.

La domination des médias électroniques, l'intérêt qu'ils suscitent et l'absence de la peinture sautent aux yeux dans les années quatre-vingt-dix. Bien que les peintres de la décennie précédente, avant tout Edward Dwurnik, Wlodzimierz Pawlak, Jaroslaw Modzelewski et Pawel Susid aient créé, justement dans les années quatre-vingt-dix, leurs meilleures œuvres, elles ne suscitent plus de grand intérêt de la critique, comme c'était le cas encore récemment. Les raisons de cet état de choses sont difficiles à définir d'une manière univoque. L'on pourrait croire aujourd'hui, à l'heure où le modèle culturel traditionnel est menacé par la mondialisation, par l'idéologie libérale qui contribue à la dilution de la hiérarchie des valeurs, par la mise en question de l'autonomie et de la spécificité du message artistique en faveur de la publicité, des billboards, spots et clips, que le témoignage individuel de l'artiste, manuel et artisanal, devrait d'autant plus gagner de l'importance. C'est pourtant le contraire qui se produit. Le geste du peintre a perdu la signification du geste politique, comme c'était le cas après le dégel politique après 1955, ou dans les années quatre-vingt.

Un bon exemple des changements qui surviennent dans la peinture polonaise des deux dernières décennies, nous est livré par œuvre de Leon Tarasewicz (né en 1957). Il a vécu une singulière évolution allant des paysages personnels, monumentaux, synthétiques jusqu'aux limites de l'abstraction, à l'environnement pictural, à des arrangements spatiaux où il traite le pigment d'une manière sensuelle, presque sculpturale. On peut dire qu'il a renoncé à la dimension biographique de la peinture au profit de l'existence physique de la couleur, de la dimension biologique et en même temps d'une confrontation plus charnelle entre le spectateur et le tableau monumental.

C'est justement le caractère corporel, l'intérêt pour le corps, le corps traité comme un médium, sa dimension culturelle et biologique paraît comme le contrepoids aux stéréotypes, à la réalité virtuelle des médias électroniques. Le caractère corporel semble, aux dires des artistes, être l'art du concret par rapport à la culture de la fin du XX e siècle, abstraite, car globale. Les sources de fascination pour le corps sont liées surtout aux performances de la fin des années soixante et du début des années soixante-dix, et surtout à la galerie "Repassage" de Varsovie. Les artistes comme Wlodzimierz Borowski (né en 1930), Elzbieta Cieslar (née en 1934), et surtout Grzegorz Kowalski (né en 1942) étaient liés à cette galerie.

L'atelier de Grzegorz Kowalski, à l'Ecole des Beaux Arts de Varsovie, est devenu, dans les années quatre-vingt-dix, une vraie pépinière d'artistes liés à la problématique du corps, à son utilisation, à ses limitations culturelles et à la dimension biologique. Pawel Althamer (né en 1967) et Katarzyna Kozyra (née en 1963), artistes de renommée internationale, en sont devenus les représentants essentiels.

Les conceptions des artistes liés à l'atelier de Grzegorz Kowalski ont un caractère résolument provocant et parfois drastique. Ils font un peu allusion à la conception de Joseph Beuys où la matière et le but de l'art se résument à la conscience sociale, et non à œuvre matérielle. Kowalski confirme volontiers ses liens avec les conceptions de quelques "modernes" des années cinquante, surtout celles d'Oskar Hansen (né en 1922), maître de conférences pendant de longues années à l'Ecole des Beaux Arts de Varsovie, auteur de la théorie de "la forme ouverte" de 1959. Grzegorz Kowalski reconnaît dans les activités de ses étudiants les idées des situationnistes européens des années cinquante et soixante. Il attache une moindre importance à l'acquis de son atelier, aux expériences de "l'art du corps" des années soixante-dix à l'Occident. Sans aucun doute, l'art de l'atelier de Kowalski a des racines polonaises très claires et il est sensible au contexte culturel polonais. Les scandales qu'il provoque, résultent d'une façon extrême de poser les questions sur la foi, l'Eglise, le sexe ou l'utilisation des normes sociales.

Cependant, dans la plupart des travaux issus de cet atelier, ces moyens sont utilisés pour des propositions plus raffinées, où les justifications culturelles sont plus profondes. Katarzyna Kozyra -qui a obtenu un prix à la Biennale de Venise en 1999 pour des installations vidéo filmées par une caméra cachée dans des bains publics pour hommes (elle-même déguisée en homme)- attire l'attention par la mise en contexte de son travail dans la tradition picturale séculaire des bains orientaux et de l'éternel thème du nu. Son installation vidéo précédente, Olimpia (d'après Manet) de 1996, s'y inscrit également.

Miroslaw Balka procède à l'utilisation de son corps d'une autre manière, plus intellectuelle, avec un sens inouï des moyens utilisés (odeur, température). Dans son installation présentée à la Biennale de Venise en 1992, il a fait référence à la température augmentée de son corps, l'arrangement cependant était fait à l'aide des moyens propres au courant du minimal art ou de l'art pauvre (Arte Povero) des années soixante.

Entre les médias et le corps, pourrait-on définir brièvement l'art polonais des années 1991-2000. A la place de la politique qui, même si elle se cachait dans les travaux des artistes des années quatre-vingt, les déterminait clairement, nous avons aujourd'hui à faire à la problématique concernant la civilisation en général. Le contexte polonais est pratiquement inexistant dans l'art contemporain polonais. La dévaluation de l'idée de la solidarité sociale, des coûts douloureux de la démocratie construite, le libéralisme avec la conception de la liberté sans limites, la paupérisation des milieux artistiques liée à la mise en place des principes du marché libre, et finalement l'absence de la politique culturelle de l'Etat, sont autant de problèmes qui n'incitent pas les artistes à s'occuper des affaires courantes, ni à les confronter à leur art. Se dégage également le signe d'une nouvelle compréhension de la fonction de l'artiste, et peut-être même d'une nouvelle sensibilité qui, cette fois encore, s'écarte de la tradition.

Est-ce que le souvenir des menaces qui résultent des limitations politiques reste toujours une expérience importante inscrite à jamais dans la conscience des artistes polonais au point de ne pas leur permettre la projection du modèle voulu de la culture polonaise ? Est-ce pour cela que le contexte politique a été remplacé par le contexte de civilisation ? N'est-ce pas là une source de réticence par rapport à l'évaluation de la situation dans laquelle se trouve la culture polonaise, des défis qui nous sont lancés à l'occasion de notre adhésion planifiée à l'Union Européenne?


Artistes importants pour l'image de l'art polonais du dernier quart du XX e siècle

Magdalena Abakanowicz (née en 1930)

Auteur d'étoffes monumentales appelés "abakans" et de sculptures; une des artistes polonaises les plus connues dans le monde entier (Personnages assis, installation de sculptures en toile et résine, 1974-1976).

Pawel Althamer (né en 1967)

Performer, sculpteur, artiste d'action, auteur de vidéos ; disciple de Grzegorz Kowalski, il a participé aux documenta de Kassel.

Miroslaw Balka (né en 1958)

Sculpteur ; il a attiré l'attention de la critique internationale par son arrangement spatial à la Biennale de Venise en 1992; ses travaux se trouvent dans les plus importants musées du monde.

Krzysztof Bednarski (né en 1953)

Sculpteur et performer travaillant en Pologne et en Italie ; auteur de Moby Dick, la sculpture la plus connue des années quatre-vingt, et du prestigieux monument de Federico Fellini à Rimini.

Wlodzimierz Borowski (né en 1930)

Peintre, performer, artiste d'action ; un des plus importants contestataires de la vie artistique depuis les années cinquante; lié pendant une courte période à la Galerie "Repassage".

Tomasz CIECIERSKI (né en 1945)

Peintre ; son œuvre a fortement influencé les peintre de la "Gruppa" ; il a pris part aux documenta de Kassel (L'ÉtÉ indien, toile, 1931).

Edward Dwurnik (né en 1943)

Peintre, auteur de tableaux narratifs concernant la Pologne contemporaine ; il a influencé la peinture de la "Gruppa" ; il a pris part aux documenta de Kassel et à la Biennale de Paris en 1985.

Stefan Gierowski (né en 1952)

Peintre abstrait ; à côté de Nowosielski, le plus éminent peintre polonais vivant; il a pris part à l'exposition à l'Arsenal de Varsovie en 1955 ; ses conceptions de la peinture ont eu un impact décisif sur les peintres de la "Gruppa".

Wladyslaw Hasior (1928-1999)

Sculpteur fortement ancré dans la tradition de l'art polonais, se référant à la "popularité" contemporaine spécifiquement conçue ; à cause de sa conception de l'utilisation des objets de tous les jours, certains critiques l'ont associé à tort au pop-art.

Tadeusz Kantor (1915-1990)

Peintre, auteur de mises en scène théâtrales, théoricien ; membre du "Groupe de Cracovie", un des plus éminents représentants de l'art contemporain de renommée mondiale (Le retour d'Odysse, spectacle, 1944 ; Le fou et la religieuse, spectacle 1963, Une classe morte, spectacle, 1975).

Marek Kijewski (né en 1955)

Sculpteur ; dans les années quatre-vingt-dix, auteurs de sculptures à base de sucreries.

Katarzyna Kobro (1898-1952)

Sculpteur, membre du groupe avant-gardiste "ar" ; auteur de la conception du "rythme dans le temps et dans l'espace", une des conceptions les plus originales de l'avant-garde sculpturale classique (Composition spatiale 4, sculpture, 1930-1932).

Katarzyna Kozyra (née en 1963)

Sculpteur, performer, auteur de vidéos; disciple de Grzegorz Kowalski; sa Pyramide d'animaux a provoqué un des plus grands scandales des années quatre-vingt-dix ; en 1999 elle a obtenu un prix à la Biennale de Venise pour ses Bains pour hommes.

Zofia Kulik (née en 1947)

Sculpteur, auteur de photogrammes, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, elle fait de la performance avec Przemyslaw Kwiek.

Grzegorz Kowalski (né en 1942)

Sculpteur, performer, pédagogue ; il a formé, dans son atelier à l'Ecole des Beaux Arts de Varsovie, les plus importants "artistes du corps" des années quatre-vingt-dix.

Zbigniew Libera (né en 1959)

Auteur d'installations et vidéos, un des artistes les plus radicaux des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ; en 1996, ses Cubes LEGO pour le montage de camps de concentration ont suscité des opinions controversées parmi la critique.

Robert Maciejuk (né en 1965)

Peintre abstrait, le plus intéressant des peintres de la plus jeune génération, unissant l'influence de Gierowski et des peintres de la "Gruppa".

Jadwiga Maziarska (née en 1913)

Peintre abstrait, membre du "Groupe de Cracovie" ; ses tableaux, proches de la peinture de la matière, sont le phénomène le plus intéressant de la peinture abstraite des années quarante et cinquante (Composition, tableau, 1948).

Piotr Mlodozeniec (né en 1956)

Auteur de gravures, d'affiches, issu d'une célèbre famille d'artistes ; disciple de Henryk Tomaszewski; il crée avec Sobczyk le groupe graphique "Zafryki".

Jaroslaw Modzelewski (né en 1955)

Peintre, membre de la "Gruppa" ; il a pris part aux manifestations accompagnant les documenta de Kassel ; il continue la peinture figurative.

Jerzy Nowosielski (né en 1923)

Peintre, théologien, auteur de décors dans les temples orthodoxes et catholiques ; membre du "Groupe de Cracovie" (Maison de pigeons, tableau, 1948 ; peintures à l'église St Esprit à Tychy).

Roman Opalka (né en 1931)

Peintre résidant actuellement en France ; dès 1965, il réalise des tableaux "comptés" ; un des plus connus représentants de la néo-avant-garde des années soixante (1965/1- DÉtail 1-35327, tableau, 1965).

Wlodzimierz Pawlak (né en 1957)

Peintre, performer, poète ; membre de la "Gruppa", il a pris part aux manifestations accompagnant les documenta de Kassel.

Piotr Potworowski (1898-1962)

Peintre, membre du "Comité de Paris", dans les années cinquante, coauteur de "l'école de Bath" (une fraction importante de la peinture abstraite en Angleterre).

Józef Robakowski (né en 1939)

Auteur de films structurels et vidéo, membre de "L'Atelier de la forme filmique", il a pris part aux documenta de Kassel (Mon masochisme vidÉo, vidéo, 1990).

Marek Sobczyk (né en 1955)

Peintre, graphiste, membre de la "Gruppa", il a pris part aux manifestations qui ont accompagné les documenta de Kassel ; il crée, avec Mlodozeniec, le groupe graphique "Zafryki".

Wladyslaw Strzeminski (1893-1952)

Peintre, graphiste, théoricien ; disciple de Kazimierz Malewicz; le représentant le plus éminent de l'avant-garde polonaise ; créateur du groupe "a.r." ; auteur de la conception de"l'unisme" (Composition uniste 11, tableau, 1930-1932, Par en-dessus, couverture, 1929).

Pawel Susid (né en 1952)

Peintre, auteur de tableaux peints à l'aide de patrons.

Leon Tarasewicz (né en 1957)

Peintre ; il prend une part active aux manifestations culturelles biélorusses en Pologne.

Henryk Tomaszewski (né en 1914)

Auteur d'affiches ; il a reçu de nombreux prix ; le représentant le plus éminent de l'école de l'affiche polonaise.

Jerzy Truszkowski (né en 1961)

Peintre, performer ; il travaille, dans les années quatre-vingt-dix, avec Zofia Kulik.

Zbigniew Warpechowski (né en 1938)

Le performer polonais le plus connu ; il a participé aux documenta de Kassel.

Krzysztof Wodiczko (né en 1943)

Auteur de véhicules, objets (VÉhicule pour les sans-abri), il a réalisé, dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, des diapositives conçues spécialement et projetées sur des bâtiments célèbres, en les commentant ainsi.

Andrzej Wroblewski (1927-1957)

Peintre ; il a participé à l'Exposition de l'art moderne en 1948 ; lié au réalisme socialiste ; le principal représentant de la peinture exposée à l ‘Arsenal en 1955 (Les fusillÉs VIII, tableau, 1949, Et la queue dure, tableau, 1956).