Witold Lutoslawski est le plus grand compositeur polonais de la deuxième moitié du XXe siècle et l'un des compositeurs de premier rang sur le plan international. Il était membre d'honneur de la Société internationale pour la Musique contemporaine, docteur honoris causa de nombreuses universités polonaises et étrangères (Cracovie, Varsovie, Torun, Chicago, Glasgow, Cambridge, Durham, Cleveland) et professeur des universités de Tanglewood, Darlington, Essen, Copenhague, Stockholm et d'autres.

Lutoslawski a toujours considéré la musique comme une discipline d'art autonome, absolue. Son œuvre se caractérise par une grande simplicité qui est une des marques de son style tout à fait indépendant et individuel. C'est un style fondé sur une créativité sonore et une discipline de la forme impressionnantes, combinant avec bonheur l'émotion et l'intellect. Inspiré à ses débuts par le néoclassicisme, lancé par la suite dans les expériences d'avant-garde telles que la musique aléatoire et sonoriste, puisant aussi dans la musique folklorique polonaise, Lutoslawski a élaboré un langage musical nouveau, tout de poésie, de raffinement et de fantaisie. Vers la fin de sa vie, il est retourné à ses racines, simplifiant à nouveau la facture et les harmonies, se réconciliant avec les rythmes et les mélodies à caractère néoclassique.

C'est à Varsovie que s'est déroulée la formation de Lutoslawski et qu'il est arrivé à la maturité artistique. Il y était né et il y est revenu à la fin de la première guerre mondiale après un séjour dramatique à Moscou où en 1918 les bolcheviks fusillèrent son père et son oncle pour leur engagement patriotique. Ce fait, sur lequel le compositeur revenait rarement dans les interviews et dans les conversations privées, a dû laisser une trace ineffaçable dans sa conscience et influer indirectement sur son œuvre.

Le seul professeur de composition de Lutoslawski fut Witold Maliszewski, artiste conservateur et défenseur de la musique du romantisme russe tardif. Il ne regardait pas d'un bon œil les expériences de son jeune disciple en matière de sonorités. Il n'en reste pas moins que c'est à lui que Lutoslawski doit sa maîtrise du métier de compositeur et une approche spécifique, dramatique de la forme musicale, basée sur ce qu'il appelait lui-même l' "action" musicale. Cette conception est née pour une large part des études qu'il avait consacrées à la forme dans la musique de Beethoven. Il a découvert ainsi ce que la tradition classique et romantique gardait d'inspirant et a compris dans quelle mesure elle pouvait être utilisée dans la musique nouvelle. Les formes typiques de cette tradition (il s'agit de Beethoven mais également de certaines idées de Haydn) lui ont servi de modèle que son imagination a retravaillé et qu'il a intégré dans son langage musical, surtout dans les grandes formes symphoniques et dans les œuvres pour voix avec instruments.

Désormais, les éléments classiques ont fait partie intégrante de la conscience créatrice de Lutoslawski, de sa poétique et de son esthétique. Outre un sens spécifique de la forme, il s'agit d'un sens aigu de l'ordre, de l'organisation parfaite de la matière sonore, considérée comme un véhicule de la beauté des tons mais aussi d'émotions profondes.

"Pas une suite de sons - disait-il - aucun accord ne peuvent être conçus sans que soient pris en compte des facteurs d'expressivité, de couleur, de caractère, de physionomie. Chaque détail, même minime, doit satisfaire au plus haut point la sensibilité du compositeur. Autrement dit, il n'y a pas de place, en musique, à des sons sans relief."

Tout en se servant de modèles du passé, qu'il retravaillait, Lutoslawski n'en restait pas moins un compositeur profondément novateur. La musique nouvelle qui l'entourait depuis sa jeunesse était aussi pour lui une source d'inspiration qui ne le laissait jamais indifférent. Parmi les premières infulences de ce côté, il y a eu l'œuvre de Karol Szymanowski à qui Lutoslawski a rendu hommage dans un article intitulé "Le souffle de la grandeur", publié en 1937, après la mort prématuré du compositeur. De toutes les compositions de Szymanowski, c'est la IIIe Symphonie - "Chant de la nuit" qui a particulièrement fasciné le jeune Lutoslawski. Bien des années plus tard, il se souvenait: "Lorsque, à onze ans, j'ai entendu la 'IIIe Symphonie', toute la musique nouvelle, le continent du XXe siècle s'est ouvert devant moi". Cependant, ces fascinations de jeunesse ont vite cédé la place aux visions artistiques propres du compositeurs.

Le style des premières œuvres de Lutoslawski accuse des traits spécifiques du constructivisme, proche qu'il est du courant néoclassique dans la musique européenne de l'époque, et plus particulièrement de l'une de ses tendances, celle qui se fondait sur l'héritage du passé: elle prélevait dans le classicisme des modèles formels et structurels auxquels elle donnait une valeur intemporelle et universelle. Mais contrairement à certains compositeurs polonais un peu plus àgés que lui (Grazyna Bacewicz, Michal Spisak ou encore Stefan Kisielewski) lesquels, tout aussi intéressés par le style néoclassique, l'ont étudié à Paris dans la classe de Nadia Boulanger, Lutoslawski n'a pas eu le temps de les suivre sur le chemin de Paris. L'éclatement de la deuxième guerre mondiale l'en a empêché, contrariant complètement ses projets.

De retour dans son Varsovie natal après la campagne de septembre 1939, le seul travail légal qu'il pouvait entreprendre et qui lui permettait d'avoir un contact avec la musique vivante, c'était de se produire comme pianiste dans des cafés. Lutoslawski a partagé ce sort avec Andrzej Panufnik: ils ont joué en duo leurs propres transcriptions de nombreuses œuvres du répertoire classique. Cette collection immense a presque entièrement brûlé dans l'insurrection de 1944. Il n'en est resté qu'un petit morceau: les Variations sur un sujet de Paganini pour deux pianos (1941), arrangées également en 1977-78 pour piano et orchestre.

Pendant les tragiques années d'occupation allemande a cessé l'activité des principales institutions de la vie musicale à Varsovie mais ceci n'a pas empêché les recherches artistiques personnelles de Lutoslawski. En 1941, il a commencé à travailler à sa première grande œuvre pour orchestre, la Ière Symphonie. Il l'a terminée seulement en 1947, donc après la guerre, dans une Pologne nouvelle où allaient se manifester tous les côtés négatifs de la politique culturelle du réalisme socialiste. En 1949, le "rideau de fer" s'est refermé et, pour ne parler que des questions musicales, les artistes de l'Europe orientale furent non seulement isolés de ce qui se passaient au même moment en musique à l'Occident mais surtout furent soumis à la pression des programmes politiques venant d'en haut. Dès lors, de nombreux compositeurs qui voulaient garder leur indépendance n'ont plus eu d'autre choix que de quitter la Pologne, décision qu'ont prise, parmi d'autres, Roman Palester et Andrzej Panufnik. Ceux qui avaient décidé de rester sur place ont dû se plier ou bien ont choisi de faire de la musique populaire. Lutoslawski a opté pour cette dernière solution. En 1948, il avait connu une expérience difficile lors de la création de sa Ière Symphonie à Katowice, qui fut qualifiée de "formaliste" bien que dans sa forme et sa facture elle réalise avec une maîtrise consommée les préceptes classiques. L'étiquette de "formalisme" servait à proscrire les œuvres qui ne répondaient pas aux attentes des autorités politiques et elle condamnait les compositeurs à l'inexistence dans la vie artistique publique. Un tel sort fut rapidement la part de Lutoslawski.

Au tournant des années 1940 et 1950, l'œuvre de Lutoslawski s'est limitée à deux courants. L'un consistait dans des pièces pour enfants et pour jeunes, de nombreuses musiques de théâtre et de la musique populaire composée sous le pseudonyme "Derwid". Dans cette production, on peut citer quelques pièces de valeur, telles que La ChaÎnette de paille pour soprano, mezzo et ensemble de chambre (1950-1951) et d'autres composition pour enfants, Bucoliques pour piano (1952) et PrÉludes de danse (1954). L'autre courant est composé de pièces pour des ensembles d'instruments plus importants: Ouverture pour cordes (1949), Petite suite pour orchestre (1950-51), Triptyque silÉsien pour soprano et orchestre (1951). Exceptée l'Ouverture, qui a des traits nettement constructivistes et témoigne des recherches modales de Lutoslawski, les œuvres de cette époque s'inscrivent dans l'esthétique du folklorisme. Cependant cette recherche des influences dans la musique folklorique polonaise n'était pas une concession de la part du compositeur à l'esthétique normative officielle. Il s'agit plutôt d'un coup de chapeau à une tradition plus ancienne, fortement représentée encore par Karol Szymanowski. L'œuvre qui clôt les expériences folkloristes de Lutoslawski est le Concerto pour orchestre (1950-54). Cette composition propose une manière originale d'utiliser le matériau foklorique mais elle fait preuve aussi d'une grande maîtrise du métier, notamment en ce qui concerne l'orchestration. Le fait que le Concerto apporte des idées originales concernant le travail de la forme montre que le folklore n'a pas été pour Lutoslawski simplement un terrain de survie, une manière d'exister dans le cadre d'une esthétique imposée de l'extérieur. Certains chercheurs croient voir déjà dans cette œuvre des prémisses de la forme bipartite que Lutoslawski développera dans ses compositions des années 1960.

Au milieu des années 1950, l'œuvre de Lutoslawski a connu un premier tournant important lié avant tout aux changements politiques qui ont suivi les événements d'octobre 1956. Les contraintes artistiques qu'avait imposées la doctrine du réalisme socialiste ont été levées même si le régime politique est resté le même. Pour les musiciens, ce dégel signifiait une reprise de contact avec l'Occident et les innovations qui en venaient, ainsi que la possibilité de donner libre cours à leurs recherches personnelles. Dans l'œuvre de Lutoslawski, ce changement est représenté par la Musique funÈbre pour orchestre d'instruments à cordes (1954-1958), composition d'une grande expressivité, dédiée à la mémoire de Bela Bartok. On y trouve des idées nouvelles, reposant sur une façon originale de traiter l'échelle dodécaphonique, tant sur le plan horizontal (mélodique) que vertical (harmonique). Les brouillons, conservés actuellement dans les archives de Paul Sacher à Bâle, révèlent que Lutoslawski avaient travaillé à cette technique depuis plusieurs années sans pouvoir montrer au public les résultats de ses recherches. Les œuvres conçues après la Musique funÈbre jalonnent une évolution dynamique et impressionnante du style et de la technique du compositeur laquelle peut être saisie dans différents domaines. Dans un premier groupe peuvent être classées les pièces inspirées de l'avant-garde occidentale et en particulier de la musique aléatoire: Jeux vÉnitiens pour orchestre de chambre (1960-61), Quatuor À cordes (1964) et la IIe Symphonie (1965-67).

En réponse à l'omniprésente musique aléatoire réalisant les préceptes de John Cage, Lutoslawski propose sa propre technique qu'il appelle lui-même "l'aléatoire contrôlé" où le hasard régit avant tout la structure rythmique de la composition tandis que la hauteur des sons et l'harmonie restent fixes. A côté des sections bien définies, apparaissent des passages ad libitum dont la physionomie rythmique changeante fait penser aux mobiles d'Alexander Calder. L'aléatoire contrôlé de Lutoslawski, présent à différents degrés dans plusieurs de ses œuvres ultérieures, résulte de la conviction selon laquelle la structure musicale de l'œuvre et son effet esthétique doivent dépendre de l'activité consciente de l'auteur qui, loin de reporter la responsabilité sur l'interprète, doit l'assumer lui-même. Une autre innovation tout à fait originale de Lutoslawski a été l'idée de la forme bipartite où un premier mouvement (appelé "hésitant"), faisant figure d'introduction, présente le contour général de l'œuvre avec ses motifs et ses phrases, tandis que le mouvement principal (appelé "direct") met en scène ce matériau dans toute sa splendeur et intégré dans un développement dramatique. Les réalisations classiques de la forme bipartite ainsi comprise se trouvent dans le Quatuor À cordes et dans la IIe Symphonie. Une autre grande œuvre de cette époque, le Concerto pour violoncelle et orchestre (1969-70), est un exemple d'une mise en forme basée sur le dialogue du soliste et de l'orchestre mais un dialogue qui seulement en apparence respecte les exigences classiques. En réalité, il se transforme en un vrai drame qui donne lieu à des émotions variées et fortement contrastées, allant d'une ambiance de calme à de brusques paroxysmes de détresse. La richesse du langage sonore de Lutoslawski des années 1960 se déploie dans le Livre pour orchestre (1968) où le compositeur a largement exploité son harmonie à douze tons ainsi qu'un matériau microtonal. Ici encore l'attention de l'auditeur est frappée par l'extrême richesse du langage sonore - résultat de combinaisons originales d'instruments et de groupes d'instruments. Dans le même courant de grandes œuvres symphoniques se situent également PrÉludes et fugue pour 13 instruments à cordes (1970-72), Mi-parti (1975-76) et Novelette (1979).

Les œuvres pour voix avec instruments forment un groupe à part dans la production de Lutoslawski au tournant des années 1950 et 1960. Cette série est inaugurée par les Cinq chants pour mezzo et orchestre de chambre sur des textes de Kazimiera Illakowiczowna (1958). Ici, les expériences dodécaphoniques vont de paire avec un sens aigu de la valeur sonore du texte poétique. Dans les œuvres suivantes de ce groupe, le compositeur a utilisé des poèmes surréalistes d'auteurs français. Il s'agit des Trois poÈmes d'Henri Michaux pour chœur et orchestre (1961-63), des Paroles tissÉes pour ténor et orchestre de chambre sur des poèmes de Jean-François Chabrun (1965) et des Espaces du sommeil pour baryton et orchestre sur des poèmes de Robert Desnos. Les compositions en question sont proches de la tradition de l'impressionnisme, notamment en raison de la riche palette sonore et en particulier de la façon coloriste de traiter la voix humaine. Il convient aussi de souligner la grande charge expressive de ces pièces dans lesquelles la musique et la parole fusionnent pour donner une qualité nouvelle: un monde onirique, surréel, tout à fait en harmonie avec le texte poétique qui joue sur les libres associations. Dans les œuvres de Lutoslawski datant des années 1960, se cristallise l'idiome novateur du compositeur où certains éléments du langage de l'avant-garde occidentale sont retravaillés dans le contexte de ses propres recherches. Lutoslawski a toujours gardé une attitude de distance et de réserve à l'égard de l'avant-garde car, tout en reconnaissant l'importance des idées radicalement nouvelles, il n'en mesurait pas moins le caractère fugace et éphémère.

"De tous les caractères d'une œuvre d'art - disait-il - c'est la nouveauté qui vieillit le plus vite. Or mes recherches portant sur le langage musical n'ont pas pour but la nouveauté pour elle-même. Je cherche des moyens techniques susceptibles d'être utilisés à plusieurs reprises et qui puissent rester dans le répertoire renouvelé des procédés expressifs. Autrement dit, je cherche des valeurs durables, celles qui ne s'épuisent pas tout de suite."

C'est peut-être pourquoi Lutoslawski a porté un regard critique sur son œuvre précédente et a cherché une voie de retour à un rôle important de la mélodie et à la limitation du rôle de l'harmonie dodécaphonique. Il est revenu à des sons plus pastel, proches des structures tonales. Au début de ce chemin de retour vers les archétypes musicaux, on trouve le Double concerto pour hautbois, harpe et orchestre de chambre (1979-80) où pour la première fois depuis ses recherches ultramodernes, Lutoslawski a utilisé des éléments des techniques de composition de l'époque du baroque. Il s'agit du principe de concerto et d'un type spécifique de facture qui réserve la première place à des structures linéaires au détriment des blocs de sons. La priorié donnée à la ligne a permis de mettre en valeur la mélodie, ce qui est un procédé expressif traditionnel. Toute une série d'œuvres de chambre composées au tournant des années 1970 et 1980 montrent à quel point Lutoslawski tenait aux recherches dans ce domaine: Epitaphe pour hautbois et piano (1979), Grave - Métamorphoses pour violoncelle et piano (1981) et Partita pour violon et piano (1984). Le nombre réduit d'instruments dans les pièces en question a permis de faire ressortir les valeurs de ce qu'on appelle la "facture fine", ce qui est une preuve de plus du tournant opéré par Lutoslawski. Tout comme dans sa période de maturité, où il s'était largement inspiré des avant-gardes sans jamais faire taire pour autant sa propre voix, dans son œuvre tardive Lutoslawski a atteint à une parfaite intégration d'éléments traditionnels dans le langage qu'il avait élaboré avant. Il s'agit donc d'une synthèse qui peut être analysée sur plusieurs plans.

D'abord, on peut parler du retour à la grande forme symphonique, représentée par la IIIe Symphonie (1972-83) qui est un exemple parfait de la fusion de plusieurs éléments: une harmonie dodécaphonique développée, des idées novatrices concernant la facture et les sonorités, la présence de thèmes et le recours à l'archétype de la forme sonate venant de la tradition classique et romantique.

La même tradition, et plus particulièrement celle de la virtuosité pianistique du XIXe siècle, a inspiré le Concerto pour piano (1987-88) où Lutoslawski a travaillé sur les modèles hérités de Chopin, Liszt et Brahms. Cependant, grâce à sa forme musicale absolument moderne, le Concerto se situe à cent lieues de tout "jeu" de conventions et de styles, cher à la postmodernité. Au contraire, il a une forme parfaitement intégrale, traduisant la vision artistique du compositeur.

On peut distinguer également un troisième domaine dans les recherches menées par Lutoslawski vers la fin de sa vie, à savoir les expériences liées à la "forme caténaire", basée sur un modèle où la durée des différentes couches-maillons est idépendante des autres et où chacune peut être considérée comme déroulant une "action" autonome. Ces recherches ont donné jour à trois compositions qui ont toutes le mot "chaîne" pour titre: Chain 1 pour ensemble (1983), Chain 2 - dialogue pour violon et orchestre (1984-85) et Chain 3 pour orchestre (1986). La diversité des formations utilisées (l'œuvre centrale est une sorte de petit concerto pour violon) a permis à Lutoslawski de présenter la technique caténaire sur fond de différentes factures: depuis des "tresses fines" jusqu'à des structures orchestrales de grande complexité.

Les dernières œuvres de Lutoslawski s'inscrivent dans deux grans domaines qui ont toujours intéressé le compositeur, à savoir la musique pour voix avec instruments et la musique symphonique. On classera dans le premier les Chantefleurs et Chantefables - série de chants pour soprano et orchestre sur des textes de Robert Desnos (1989-1990), où s'exprime non seulement le grand amour que Lutoslawski portait à la poésie française avec la "musicalité" qui lui est propre mais aussi le plaisir qu'il prenait à composer des œuvres pour enfants. Dans le courant symphonique, on citera la IVe Symphonie (1988-92), œuvre que le compositeur a terminée deux années avant sa mort. Elle renoue certes avec le schéma déjà connu de la forme bipartite mais elle n'impressionne pas moins par sa facture: à côté d'une mélodique nettement saisissable et recourant à des tons de pastel, une harmonie tonale nuancée et mystérieuse s'y laisse entendre.

Parlant de sa généalogie artistique, Lutoslawski a dit à plusieurs reprises qu'il se considérait comme un héritier de Debussy, Ravel, Stravinski et Bartok, donc de compositeurs qui unissaient dans leurs œuvres l'attention pour les valeurs sensuelles de la musique (notamment pour la couleur) et une maîtrise parfaite du métier. Il est remarquable que Lutoslawski n'ait jamais été attiré par l'idée de série telle qu'elle avait été pratiquée par les membres de l'Ecole de Vienne: Schoenberg, Berg et Webern. Et même si, durant sa vie entière, il a expérimenté avec les possibilités offertes par la série dodécaphonique, il ne lui a jamais accordé le rôle structurel fondamental. Manifestement, il n'était pas intéressé par la musique qui résulte d'un calcul et d'une approche intellectuelle. Bien au contraire, il a toujours considéré la musique comme un domaine où arrivent à s'exprimer, dans toute leur richesse, les émotions et les impressions sensibles, mais disposées selon un ordre sonore travaillé dans les moindres détails et conçu par un compositeur conscient de ses responsabilités artistiques - responsable devant lui-même et devant son public.



1913

Le 25 janvier à Varsovie est né Witold Lutoslawski. Il est élevé dans le domaine familial de Drozdowo.

1915

La famille Lutoslawski, cherchant un abri face aux dangers de la guerre qui vient d'éclater, déménage pour Moscou.

1918

A l'âge de cinq ans, Witold Lutoslawski rend visite en prison à son père Jozef, condamné pour son engagement contre la révolution. La visite a lieu à quelques jours avant l'exécution du père; elle laisse une trace indélébile dans l'esprit du garçon et elle influera aussi sur l'œuvre du compositeur. Après la fin des hostilités, les Lutoslawski reviennent à Varsovie car leur propriété de Drozdow est en ruine.

1919

Lutoslawski prend ses premières leçons de piano, d'abord chez sa mère et ensuite, à Varsovie, chez Helena Hoffmanowa.

1920

Sa mère décide de retourner à Drozdowo où l'instituteur local prendra en charge l'éducation musicale du garçon.

1924

Lutoslawski entre au lycée Stefan-Batory - l'un des meilleurs établissements d'enseignement secondaire à Varsovie et il prend des leçons de piano chez Jozef Smidowicz, éminent pianiste et pédagogue. Le garçon écoute pour la première fois de la musique de Szymanowski qui fait sur lui une grande impression.

1926

Il suit des cours de violon chez Lidia Kitowa, élève du célèbre Joseph Joachim. Pendant huit ans, Lutoslawski va perfectionnner son jeu sur cet instrument. La connaissance du violon lui sera très utile dans son travail de compositeur.

1927

Il entre au coinservatoire où il continue à étudier le piano avec Artur Taube. Parallèlement, jusqu'en 1931, il fréquente le lycée Stefan-Batory.

1928

Il arrête ses études au conservatoire. Agé d'à peine quinze ans, il commence à prendre des leçons privées de théorie et de composition chez Witold Maliszewski. C'est sous l'œil de Maliszewski que Lutoslawski composera ses premières œuvres.

1930

Il compose sa première œuvre qui sera interprétée en public: Danse de ChimÈre pour piano.

1931

Il fait son baccalauréat et s'inscrit à la faculté mathématique de l'Université de Varsovie.

1932

Il se réinscrit au conservatoire de Varsovie où il fait des études de piano chez le grand chambriste Jerzy Lefeld et de composition chez Witold Maliszewski. A cause du grand nombre de cours, il renonce aux études de violon et, l'année suivante, arrête ses études de mathématiques.

1933

Une première œuvre pour orchestre de Lutoslawski est interprétée en public: la danse basée sur la musique Harun al Raszid est jouée par l'Orchestre Philharmonique de Varsovie lors d'un de ses concerts.

1934

Lutoslawski compose la Sonate pour piano - sa première œuvre importante.

1935

A Riga, il fait la connaissance de Karol Szymanowski qui, après avoir entendu Lutoslawski jouer sa Sonate, ne manque pas de complimenter le jeune compositeur.

1936

Lutoslawski finit ses études de piano au conservatoire de Varsovie. Il accepte de collaborer à la composition de la musique pour trois courts métrages: Au feu et Attention d'Eugeniusz Cekalski et Court-circuit de Stefan et Franciszka Themerson.

1937

Il obtient son diplôme de composition; ses œuvres de diplôme sont Requiem aeternam et Lacrimosa (les formes pour voix avec instruments étaient obligatoires).

1938

Il termine les Variations symphoniques commencées deux ans auparavant. La création aura lieu quelques semaines avant le début de la deuxième guerre mondiale.

1939

Lutoslawski désire poursuivre ses études chez Nadia Boulanger à Paris; Witold Maliszewski, recommandant son élève à la grande pédagogue, écrit: "Depuis Chopin, il n'y a pas eu dans cette école un étudiant aussi doué". Lutoslawski est mobilisé. Tombé en captivité, il arrive à s'évader au bout de huit jours.

1939-45

Pendant la guerre, il écrit 50 exercices de contrepoint et des musique de films documentaires. Il compose aussi les Chants de la RÉsistance. Avec Andrzej Panufnik il forme un duo de pianos qui se produit dans les cafés de Varsovie. Les deux artistes préparent eux-mêmes leur répertoire en faisant des arrangements d'œuvres de nombreux compositeurs, avant tout classiques et romantiques.

1941

Pendant un concert donné à Varsovie, le duo Lutoslawski-Panufnik interprète les Variations sur un thÈme de Paganini. C'est l'unique œuvre de Lutoslawski qu'on a pu retrouver après la guerre et elle reste jusqu'à nos jours l'une de ses compositions les plus jouées dans le monde entier, même si le compositeur la considérait comme une pièce secondaire.

1946

Le 26 octobre il se marie avec Danuta Boguslawska qui allait devenir une compagne et amie fidèle du compositeur pour leur vie entière. Elle a copié les partitions du mari et l'a accompagné dans tous ses voyages.

1947-48

Se servant du pseudonyme "Derwid", Lutoslawski écrit de la musique pour la radio, le théâtre et le cinéma ainsi que des pièces légères. Il compose des chansons pour enfants, pour être écoutées, et des chansons "infantiles", pour être chantées. Ce sont les besoins matériels qui le poussent à ce genre de travail. Il reçoit le prix de la Ville de Varsovie. Le 6 avril est créée sa Ière Symphonie.

1949

Les autorités politiques exigent que les artistes s'engagent dans la construction du socialisme en Pologne, ce qui veut dire qu'ils doivent composer les pièces les plus faciles possibles - des chants de masse. Le refus était considéré comme une opposition au pouvoir populaire et avait des conséquences graves: le bannissement de la vie artistique officielle et la misère. La Ière Symphonie, interprétée au concert d'inauguration du Ier Concours Chopin, fut qualifiée de "formaliste" et fut interdite de salles.

1949-58

C'est l'époque où se cristallise le langage musical de Lutoslawski. Alors que ses œuvres ne sont ni publiées ni interprétées, son système individuel et original se met en place. Il commence à gagner sa vie en composant des pièces inspirées par le folklore. Le 9 novembre 1949 à Prague est créée l'Ouverture pour cordes.

1951

Le 20 avril est créée la Petite Suite pour orchestre de chambre, dont le matériau musical est constitué de quatre mélodies folkloriques de la région de Rzeszów. En décembre est créé le Triptyque de SilÉsie utilisant le matériau folklorique de la région éponyme.

1952

L'unique fois dans sa vie Lutoslawski dirige une œuvre qui n'est pas de lui: à Katowice, le Grand Orchestre symphonique de la Radio polonaise interprète sous sa direction la 92. Symphonie de Haydn. Il obtient le Prix National de IIe degré.

1954

Le 1er août, il termine le Concerto pour orchestre.

1955

C'est l'année de la création des PrÉludes de danse. Bien que pendant quatre ans aucune œuvre de Lutoslawski ne soit interprétée, le compositeur travaille sans cesse et élabore son propre style musical.

1958

Est créée la Musique funÈbre qui marque le début de la carrière internationale de Lutoslawski. A cette époque, il a dit qu' il était enfin capable de composer des œuvres telles qu'il les imaginait et non telles qu'il savait les faire.

1959

Sont créées les Cinq chants sur des textes de Kazimiera Illakowiczowna, première œuvre écrite dans le nouveau langage musical du compositeur. Lutoslawski remporte un grand succès à la Tribune internationale des Compositeurs à Paris où la Musique funÈbre obtient le premier prix. Il reçoit le prix de l'Association des Compositeurs polonais.

1960

Par hasard, il entend à la radio le Concerto pour piano de John Cage. L'idée qu'a eue Cage de recourir au hasard dans la création de cette œuvre influence la technique musicale de Lutoslawski. Naissance de ce qu'il allait appelé l'aléatoire contrôlé.

1961

A Venise est créée une première œuvre de Lutoslawski basée sur la technique d'aléatorisme, Jeux vÉnitiens. Il est alors proclamé compositeur d'avant-garde. Dix ans plus tard, il sera qualifié de classique.

1962

Lutoslawski reçoit le Prix d'art du ministre de la Culture et des Arts de la Pologne. En mai, il remporte un succès à la Tribune internationale des Compositeurs où Jeux vÉnitiens, œuvre composée d'après la technique nouvelle d'aléatorisme contrôlé, obtient le premier prix.

1963

Il reçoit le premier prix du International Music Council et de la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne.

1964

Il reçoit le Prix national polonais, le Serge Koussevitzky International Recording Award et encore un premier prix à la Tribune internationale des Compositeurs à Paris pour Trois poÈmes d'Henri Michaux.

1965

Le 12 mars à Stockholm est créé son Quatuor pour cordes - première œuvre pour un ensemble de chambre de Lutoslawski composée selon la technique d'aléatorisme contrôlé. Le 20 juin à Aldeburgh est créé Paroles TissÉes.

1966

La fondation Alfred Jurzykowski de New York accorde son prix à Lutoslawski. Le prix fut fondé en 1964 pour promouvoir des écrivains, des artistes et des scientifiques polonais, indépendamment de leur lieu de domicile. Jusqu'en 1998, c'est-à-dire jusqu'à l'expiration du programme, 451 personnes ont été récompensées.

1967

Lutoslawski reçoit de nouveaux prix: le Gottfried-von-Herder-Preis à Vienne et le Leonie Sonning Music Prize à Copenhague. Le 9 juin, il dirige sa IIe Symphonie à Katowice. Le 17 octobre à Varsovie meurt sa mère, Maria.

1968

A nouveau il remporte un succès à la Tribune internationale des Compositeurs à Paris: sa IIe Symphonie obtient le premier prix. Est créée une œuvre importante - Livre pour orchestre.

1970

Le 14 octobre à Londres est créé son Concerto pour violoncelle.

1971

Il reçoit son premier doctorat honoris causa du Cleveland Institute of Music. Il obtient trois prix à Paris: le Grand Prix International du Disque de l'Académie Charles Cros, le Prix du Président de la République Française et le Prix Maurice Ravel.

1972

A Graz sont créés ses PrÉludes et fugue.

1973

Lutoslawski reçoit le doctorat honoris causa de l'Université de Varsovie, le prix de l'Association des Compositeurs polonais et le Sibelius de Wihuri Prize à Helsinki.

1974

Il reçoit le doctorat honoris causa de la Northwestern University Evanston de Chicago, où on lui commande aussi une œuvre. Ce sera la IIIe Symphonie composée seulement en 1983.

1975

Il reçoit le doctorat honoris causa de la Lancaster University.

1976

Le 2 mai à Zurich Mstislav Rostropovitch interprète la Variation Sacher. A Amsterdam et à Rotterdam, Lutoslawski dirige la création de Mi-parti.

1978

Pour la troisième fois il reçoit le Prix national polonais. A Berlin, il remporte un grand succès avec l'interprétation des Espaces du sommeil.

1979

Lutoslawski reçoit le Deutscher Schallplattenpreis.

1980

Il reçoit le doctorat honoris causa de l'Université Copernic à Torun. Sont créées: Novelette, le Double concerto et Epitaphe pour hautbois et piano. Cette dernière œuvre est particulièrement importante pour l'évolution du style de Lutoslawski dans sa dernière période.

1981

Il reçoit le doctorat honoris causa de l'Université de Glasgow. Le 22 mai est créé Grave pour violoncelle et piano.

1983

Le 31 janvier, Lutoslawski termine la IIIe Symphonie qui est créée le 29 septembre à Chicago. La première œuvre de la série des "Chaînes" est créée à Londres. A Munich, Lutoslawski reçoit le Ernst von Siemens Musikpreis, et à Durham, le doctorat honoris causa.

1984

Lutoslawski reçoit le prix du Comité de la Culture indépendante du syndicat "Solidarnosc" et le doctorat honoris causa de l'Université de Cracovie. Est créée la Partita en version pour un ensemble de chambre.

1985

Il reçoit le Gravemeyer Award for Music Composition de l'Université de Louisville, le Premio Reine Sofia de España et le Gold Medal of the Royal Philharmonic Society. Avec l'argent des prix reçus Lutoslawski fonde des bourses pour les jeunes compositeurs polonais et aide des enfants malades.

1986

Il reçoit le International Record Critics Award pour sa IIIe Symphonie. Sont créées ChaÎne II et ChaÎne III.

1987

Il reçoit le doctorat honoris causa des universités de Baldwin, Cambridge, Manchester et Belfast.

1988

Lutoslawski reçoit le Grammy Award et le doctorat honoris causa de l'Académie Musicale de Varsovie. A Salzbourg est créé son Concerto pour piano.

1989

Le 26 septembre, à Varsovie, il rencontre Olivier Messiaen.

1990

En janvier est inauguré le Concours international de Composition Witold Lutoslawski. Il reçoit le doctorat honoris causa des universités de Boston et Strasbourg. Pendant le festival "Automne de Varsovie", il rencontre Andrzej Panufnik qui depuis des années habite à Londres. Est créée sa Tarentelle pour baryton et piano.

1991

Il reçoit le Signature Award of the Pittsburgh Symphony Orchestra et le doctorat honoris causa de l'Université de Pittsburgh. Le 8 juin, à Varsovie, il rencontre le pape. Le 8 août est créée Chantefleurs et Chantefables.

1992

Lutoslawski reçoit un nouveau prix: le Incorporated Society of Musicians Award à Manchester. Il compose sa dernière œuvre, Subito.

1993

En février est créée sa IVe Symphonie - Lutoslawski dirige l'Orchestre Philharmonique de Los Angeles. En avril, il reçoit le "prix Nobel de musique" - le Polar Music Prize à Stockholm, la Carte d'Or, le Music Award of Royal Philharmonic Society de Londres. Le 25 septembre, il participe pour la dernière fois à l'"Automne de Varsovie". En novembre, il part pour Tokyo où il reçoit le Kioto Prize in Creative Arts and Moral Sciences. Il donne son dernier concert le 30 octobre à Montréal. Il commence à composer une œuvre qu'il ne terminera pas - le Concerto pour violon.

1994

Il reçoit le Classical Music Award pour sa IVe Symphonie qui a été classée la meilleure composition de l'année 1993. Le 19 janvier, le Président de la République Polonaise décore Lutoslawski avec la plus haute distinction polonaise, l'Ordre de l'Aigle Blanc.

Le 7 février, à 22 heures, il meurt. Le 16 février, il est enterré à Varsovie.

Le 23 février meurt la femme du compositeur, Danuta.

Le 21 septembre, a lieu un concert en sa mémoire, organisé par la Radio Polonaise et le bureau du Festival "Automne de Varsovie". Le programme est composé d'œuvres de François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Osvaldas Balakauskas, Gyorgy Kurtag, Arne Nordheim, Toru Takemitsu. Le concert a été enregistré sur disque.