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Introduction | De l'indépendance à la guerre: situation politique (1918-1945) | Les deux histoires de l'avant-garde polonaise | L'expressionnisme et le cubisme au carrefour des avant-gardes | Du constructivisme à la question sociale | Désarroi de l'après-guerre | Liberté de l'abstraction | La mémoire, l'amour, la mort | Dépassement de l'avant-garde

Au moment même où la France, à la suite de la Révolution (1789-1799), traverse une période de bouleversements qui la conduiront à un système social moderne, la Pologne d'abord menacée, disparaît en tant qu'État pour une période de 120 ans, son territoire étant annexé par les trois grandes puissances voisines (1772-1795). Malgré un programme de réformes ambitieux (1791), visant à transformer le régime politique de la Pologne, les pays voisins - la Russie, la Prusse et l'Autriche - avec le consentement de presque toute l'Europe, se partagent le pays. Les territoires situés à l'ouest (et une partie des régions au nord) passent sous l'autorité du Royaume de Prusse, le centre et l'est sont annexés par l'Empire russe, tandis que les territoires au sud (et une partie des régions à l'est) sont rattachés à la Monarchie des Habsbourg. La population vivant sur le territoire polonais devient ainsi un élément de la structure du pouvoir autocratique et se trouve soumise aux différents systèmes économiques et juridiques des états occupants et soumis à l'influence des multiples traditions et des différentes politiques culturelles. Les processus de germanisation et de russification, de plus en plus oppressifs, se traduisent essentiellement par l'unification linguistique, religieuse, administrative et économique. Sur le territoire annexé par la Russie, où la Pologne obtient, à deux reprises, une certaine autonomie et où deux insurrections se succèdent, la politique répressive, visant à une dénationalisation complète, commence après 1864. La situation reste particulièrement complexe aux confins orientaux de ce territoire (dit "Kresy"), habités par une population polonaise minoritaire, mais dominante sur le plan culturel et économique par rapport aux populations lituanienne, biélorusse et ukrainienne. La politique de russification met à profit toutes les tensions nées des problèmes nationaux ou relatifs à la propriété des terres. L'échec de l'insurrection de 1830 et les premières répressions provoquent une grande vague d'émigration polonaise vers la France qui devient, à cette époque, un important centre de culture polonaise. Sur le territoire annexé par la Prusse, le plus développé sur le plan économique, le gouvernement Bismarck, après l'unification du Reich allemand (1871), se révèle terrible pour la population polonaise. La politique dite "Kulturkampf" est axée sur la lutte contre l'église catholique et favorise la colonisation allemande sur les anciens territoires polonais. La résistance des Polonais, qui se traduit par le développement de leurs propres forces économiques, relègue au second plan les questions de la culture nationale. Seul le territoire annexé par l'Autriche, avec ses nombreuses nationalités (45 % de Polonais, 41 % de Ruthènes, 11 % de Juifs, 3 % d'Allemands), économiquement arriéré, notamment à la fin du XIXe siècle, bénéficie d'une relative liberté et se caractérise par un développement culturel significatif. Parmi les villes dans lesquelles l'enseignement artistique et l'art polonais restent vivants, Cracovie et Lvov occupent à cette époque une place prépondérante.

La peinture et la sculpture polonaises du XIXe siècle constituent pour l'essentiel une réponse à cette situation politique. Malgré les liens entretenus avec Saint-Pétersbourg, Rome, Munich et Paris, les artistes polonais se sont tournés vers les sujets et les symboles nationaux qui dominent ainsi la réflexion artistique de ce siècle. L'imagination messianique ainsi que les utopies rétrospectivement patriotiques et historiques, ont caractérisé l'art des romantiques, des artistes académiques qui leur ont succédé, et des novateurs de la fin du siècle. On retrouve des orientations similaires dans l'art juif, fortement lié sur le plan territorial, historique et culturel aux artistes polonais, qui privilégiaient pourtant les questions religieuses, ainsi que dans l'art lituanien et ukrainien, dont les sujets abordés témoignent des premières manifestations de la conscience nationale émergente.


Le recouvrement de son indépendance en 1918, et la réorganisation de ses frontières, ont sensiblement modifié la carte culturelle de la Pologne. Cependant, malgré les efforts réalisés en matière d'intégration, les traces laissées par le partage de la Pologne sont restées vivaces dans le domaine culturel et dans la mentalité de la société polonaise. Il faut rappeler que le nouvel État réunissait plusieurs nationalités: de nombreux problèmes résultèrent de la présence, sur le territoire Est, des populations ukrainienne, la plus importante, lituanienne et biélorusse, revendiquant de plus en plus fort leur identité, et des populations allemande et silésienne, attachées à leurs particularismes. La population juive, venue massivement d'Europe Occidentale, avait commencé à s'installer en Pologne à partir de la fin du XIIIe siècle. Ce processus, renforcé par la politique anti-juive de la Russie tsariste, fait qu'au moment où la Pologne recouvre son indépendance, la minorité juive représente plus de 10 % (près de 3 millions) de l'ensemble de la population. Les processus d'assimilation et la création de ghettos culturels sont des phénomènes qui ont caractérisé la période de l'entre-deux-guerres et généré une grande complexité dans les relations entre les cultures. Malgré les sentiments antisémites de la société, on observe alors un développement considérable de la vie culturelle, sociale, politique et religieuse de la communauté juive. Plusieurs partis politiques, représentant les différents courants du judaïsme, sont très actifs ainsi que de nombreux organismes à caractère social, culturel, d'entraide et d'enseignement. Les théâtres juifs, les cabarets et les studios cinématographiques, connaissaient aussi un développement important. En 1928, près de 200 journaux juifs sont publiés et les Juifs jouent un rôle très important dans l'essor de la culture et des sciences polonaises.

Suite à son partage, la Pologne d'avant-guerre garde trois capitales culturelles : Varsovie (avec Vilnius), Cracovie (avec Lvov) et Poznan, qui portent des regards différents sur les centres artistiques traditionnels de l'Europe que sont Saint-Pétersbourg, Paris, Vienne, Munich et Berlin. Ce panorama se modifie avec l'influence croissante de Lodz, ville industrielle et ouvrière, née à la fin du XIXe siècle, où la culture juive, en relation avec la diaspora mondiale, commence à jouer un rôle de plus en plus significatif. La ville devient, avec le projet de modernisation de Gdynia en port international, le symbole de l'importance de la Pologne souveraine dans le monde.

La politique de la Pologne, placée entre la Russie des soviets et l'Allemagne nazie, malgré des tendances nationalistes et autoritaires de plus en plus fortes, qui se manifestent par l'adoption de mesures affectant les minorités de l'Est ou à caractère antisémite, reste axée sur le système parlementaire et les libertés démocratiques. Cependant, les sentiments qui agitent la société, et particulièrement l'intelligentsia, portée dans les années 20 par la vague d'optimisme qui a suivi le recouvrement de son indépendance et l'espoir de moderniser le pays, se dégradent sensiblement avec la crise de 1929 et se traduisent par une radicalisation des opinions politiques et par un sentiment d'échec, de plus en plus palpable. Il entrait dans la politique nazie de l'Allemagne, durant la Seconde Guerre Mondiale (1939-1945), d'effacer la Pologne de la carte d'Europe et de soumettre sa population. La débâcle, qui s'est achevée par l'occupation de la majorité du territoire national par l'Allemagne nazie, s'est accompagnée de l'invasion de l'Est du pays par la Russie stalinienne. Les déplacements forcés de la population et les répressions sanglantes organisées par les Allemands sont allés de pair avec les déportations de Polonais au fin fond de la Russie. Le début des hostilités entre l'Allemagne et la Russie (1941) a rendu la situation encore plus dramatique : la résistance de plus en plus déterminée des Polonais, s'est accompagnée aussi d'actes de collaboration avec l'occupant. Les sentiments antisémites de la population polonaise n'y sont pas étrangers. La plus grande tragédie du peuple juif (l'Holocauste) s'est déroulée sur le territoire polonais. Jusqu'à la fin de la guerre, suite à la mise en pratique de la "solution finale de la question juive", près de 6 millions de Juifs sont exterminés dont 4 millions de Juifs acheminés de toute l'Europe dans des camps de concentration (entre autres, Chelmno, Belzec, Treblinka, Auschwitz-Birkenau) et plus d'un demi million périssent à l'Est, victimes d'exécutions massives. Près de 90% de la population juive habitant l'ancienne Pologne trouve ainsi la mort. Après la guerre, la Pologne dotée de nouvelles frontières et sous la dépendance de la Russie communiste, n'est plus un État multinational. Le déplacement des frontières vers l'ouest et la perte des terrains orientaux, les transferts de population de l'Est et la déportation de la population allemande, l'utilisation politique des sentiments antisémites, l'ignorance des minorités et les vagues d'émigration expliquent que la question du multiculturalisme ait été occultée pendant près de 50 ans, au profit de slogans vantant l'unité nationale. Le traumatisme consécutif à la guerre et à l'Holocauste, qui fait écran aux problèmes liés à la complexité culturelle et aux tragédies qui en résultent, se retrouve transposé au niveau de règlements de comptes individuels, se traduit par des tensions inavouées, dans les couches profondes de la mémoire. Il se reflète sporadiquement dans l'art, mais son émergence à la surface de la culture perturbe l'ordre traditionnel qui semble figé.


Le recouvrement de l'indépendance en 1918 avait entraîné une profonde réorientation de l'art polonais. Dominante jusqu'alors, la problématique de la peinture qui participait à la lutte pour l'indépendance et à la défense de la culture nationale, n'est plus désormais d'actualité. Les utopies du futur prennent la place de l'histoire. La problématique nationale se confond avec "le style moderne" et l'expression artistique avec "la forme moderniste". Même si leur expression est différente, les problèmes ainsi posés ne sont étrangers ni aux artistes conservateurs, qui cherchent à maintenir le lien avec la tradition, ni aux centristes modérés, pour qui la culture joue un rôle essentiel dans la sphère privée des individus, ni aux radicaux, qui tentent de retrouver les dilemmes polonais dans les tensions universelles de l'époque. Parmi les radicaux, l'avant-garde joue un rôle prépondérant.

En Pologne, l'avant-garde du XXe siècle se caractérise par une ambivalence. Elle est marquée par des contradictions, des failles et des inconséquences facilement repérables, par des impasses et des acquis spectaculaires. L'avant-garde est marquée par la foi dans la forme, mais son action est définitivement axée sur la société. L'avant-garde rompt avec le passé de manière rigoureusement révolutionnaire et se projette dans les utopies. Elle construit le monde au moyen de l'art. C'est là aussi que la théorie et la pratique avant-gardistes expriment le mieux leur identité.

Cependant, le prométhéisme de la pensée avant-gardiste est teinté, trop souvent, d'un doute nihiliste et traduit son effroi face à la catastrophe. Au seuil de la foi dans l'infini de la pensée humaine apparaît une expérience de la mort et le déclin de la formation avant-gardiste. En parlant de l'avant-garde polonaise, il faut rappeler que ses frontières sont délimitées, d'une part, par la conception de la peinture de Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) et celle, très différente, de Wladyslaw Strzeminski, formulée juste après le recouvrement de l'indépendance en 1918, et d’autre part, par la métaphysique de l'art de Tadeusz Kantor, qui se développe à l'ombre de l'Holocauste, jusqu'aux années 90 du siècle passé. Ainsi perçue, l'histoire de l'avant-garde polonaise est l'histoire de quelques personnalités marquantes et de leurs œuvres. Elle commence avec l'art de Witkiewicz, né du symbolisme et de l'expressionnisme, qui confronte la forme pure avec le mystère de l'existence, et qui rejette, d'un geste quasi dadaïste, l'image dans une anti-utopie catastrophiste. Cette histoire trouve son apogée avec l'art constructiviste de Katarzyna Kobro et de Strzeminski qui, dans les rythmes architectoniques de la sculpture et l'espace uniste de la peinture abstraite, créent une utopie artistique, en quête de justice sociale dans une réalité organisée à nouveau par l'art. C'est aussi l'histoire (qualifiée souvent de néo-avant-garde) des artistes d'après-guerre, lesquels, tout en poursuivant la tradition de l'expérience et de la nouveauté de la période de l'entre-deux-guerres, placent différemment les accents et s'éloignent de la vision, trop optimiste, de leurs prédécesseurs. Il s'agit de Henryk Stazewski, chez qui la rigueur de l'abstraction géométrique est teintée d'une pensée anarchisante, de Kantor qui cherche le sens de sa création dans la "réalité du plus bas rang", de Roman Opalka qui, avec un esprit de suite digne d'un clerc, décompte dans ses tableaux, progressant vers le blanc absolu, le temps de son existence, de Krzysztof Wodiczko qui dans ses projections publiques de "tableaux vivants" met en question l'histoire des conquêtes, en posant des questions sur les vaincus. On ne peut pas occulter la génération de la fin du siècle : Miroslaw Balka, Katarzyna Kozyra et Artur Zmijewski, qui tentent désespérément de définir les frontières de l'identité brisée de l'homme dans le monde moderne.

L'histoire multiple de l'avant-garde polonaise du XXe siècle a son histoire générale et sa mythologie privée. Elle abonde en faits dont on ne connaît pas la fin, d'anecdotes croustillantes, de filiations intéressantes, d'emprunts créateurs, de succès majeurs et d'échecs douloureux. Cette histoire est faite de tendances et de courants qui évoluent, de groupes et d'institutions artistiques qui se succèdent, de métamorphoses artistiques chez plusieurs créateurs de renommée inégale et d'engagement du public. Notons que les deux histoires de l'avant-garde polonaise - celle des personnalités marquantes et celle des tendances et des groupes artistiques - évoluent dans la perspective de l'histoire générale du XXe siècle, politique et économique, marquée par les tragédies consécutives aux déplacement des frontières, par l'atmosphère des grandes métropoles et des villes moins importantes, des centres puissants et des périphéries oubliées, caractérisée par les tensions nationales et les conflits sociaux, par les guerres et les alliances, par les échecs individuels et collectifs, bien plus nombreux que les succès. L'histoire de l'avant-garde polonaise est également une histoire des aspirations universalistes de la culture moderniste.


Si l'on aborde l'histoire de l'avant-garde de ce point de vue, on retrouve ses origines polonaises durant la première décennie du XXe siècle. Les grandes références sont constituées par l'expressionnisme et, un peu plus tard, par le cubisme, le futurisme et le dadaïsme (en fonction du contexte), chez lesquels les artistes polonais cherchent la source de la modernité. Des informations sur l'expressionnisme allemand, sur le futurisme italien et le cubisme français, publiées par la presse, parviennent en Pologne sans grand retard. Certains artistes polonais peuvent voir des tableaux cubistes à Paris presque au moment de leur création. Tytus Czyzewski séjourne dans la capitale française entre 1908 et 1912, Witkiewicz visite Vienne et Munich en 1904, il admire les Fauves, peut-être les débuts du cubisme à Paris, et retourne en France en 1911, pour étudier l'art de Gauguin à Pont-Aven. Moïse Kisling arrive à Paris en 1911 et se lie d'amitié avec Picasso. On pourrait citer d'autres exemples. Adolphe Basler, critique installé à Paris, est le premier à s'intéresser aux nouvelles tendances dont il informe régulièrement la presse artistique polonaise. Dans ses articles, il souligne avec enthousiasme la naissance du cubisme en France et celle de l'expressionnisme en Allemagne, qualifiés de style européen universel, dans lequel le "mécanisme de la perspective, calculé uniquement en vue de l'illusion naturaliste, a été remplacé par le rythme architectonique de la composition".

Dans les deux premières décennies du XXe siècle, la réflexion artistique polonaise privilégie les concepts de l'expressionnisme et du cubisme (en tant que poursuite de la tradition, polonaise ou européenne, de l'art moderne), dont le premier puise sa source dans le romantisme et l'impressionnisme, alors que le second la trouve dans le positivisme et le constructivisme. Des exemples artistiques de ces attitudes sont fournis par l'histoire du groupe expressionniste Bunt (La RÉvolte) de Poznan (Stanislaw Kubicki, Jerzy Hulewicz, Wladyslaw Skotarek...), par l'art des artistes d'origine juive groupés au sein du mouvement Jung Idysz (Young Yiddish: Jankiel Adler, Icchak Brauner, Mojzesz Broderson...) à Lodz, mais surtout par l'évolution du groupe cracovien des Formisci (Les Formistes: Witkiewicz, Czyzewski...). La forme issue de l'expressionnisme et tendant vers un "nouveau style, conçu à la mesure du gothique", abandonne rapidement sa provenance allemande et expressionniste pour se prononcer, sous la bannière du formisme, en faveur de la rigueur et de la construction cubiste. Ceci n'a rien d'étonnant car, dans le contexte d'une Pologne qui a recouvré l'indépendance après la guerre, les idéologies axées sur la construction et l'organisation correspondent à un sentiment de plus en plus large dans la population.

L'histoire des tendances futuriste et dadaïste, dont les liens au sein de l'art polonais s'avèrent extrêmement forts, est quelque peu différente. On peut dire que le discours dadaïste en Pologne s'inscrit dans le cadre de la terminologie futuriste et que le futurisme, marqué par le doute dadaïste, ne s'est pas soumis à l'utopie de la machine et à l'esthétique de l'image dynamique. La version futuriste et dadaïste de la révolte internationale contre la culture, est en Pologne marquée par une ambiguïté et ne permet d'aboutir à aucune unité stylistique. Pour cette raison, c'est elle qui devient un élément essentiel de l'anti-art avec sa charge d'ironie. "Le cubisme, l'expressionnisme, le primitivisme, le dadaïsme ont surenchéri tous les 'ismes'. Il reste seulement l'onanisme qui n'ait pas été utilisé en tant que courant artistique" - écrivait-on dans le manifeste concernant la poésie futuriste. Les futuristes polonais, à l'instar des dadaïstes de Zurich, se révoltent contre l'art au nom de la vie et, se considérant comme les messagers de la révolution des mœurs, pointent leur critique contre le mythe de l'art. Les scandales des mœurs, dans la perspective culturelle, devaient anéantir les représentations de l'art en tant que sphère des valeurs durables de l'univers bourgeois.

Les informations concernant le futurisme italien, plein d' "élan, de furie, de foi, de bravoure", parvenaient déjà en Pologne avant la guerre. En 1909, les fragments du manifeste de Marinetti étaient publiés par les revues de Varsovie et de Vilnius. Des articles de 1911 saluent la naissance de la poétique vitaliste des futuristes, liée à la critique nietzschéenne de la culture et de la civilisation. La brève histoire de l'avant-garde futurisante abonde en scandales. Le manifeste 'Gga', dont le titre évoque les cris des oies, sera censuré. Malgré cela, et peut-être grâce à cela, les concerts futuristes au cours desquels les artistes vêtus de costumes géométriques en carton faisaient « la synthèse de la récitation, de la musique et de la danse » attiraient les foules. Dans les rues de Varsovie, "un dimanche peuplé de bourgeois en promenade", Anatol Stern aurait promené Aleksander Wat, entièrement nu, dans une brouette. À Cracovie, en guise de concert, on exposait un piano dans une poussette. Publié en 1920, le manifeste des futuristes polonais, qui constitue en fait une critique du programme de Marinetti, traduit déjà une conception de l'art considéré comme un jeu. Du point de vue des "primitivistes" dadaïstes, il proteste contre la "civilisation de la ville, de la technique et de la logique". Contrairement aux futuristes italiens prônant le culte de la machine, les artistes polonais, marquant une distance caractéristique de l'attitude dadaïste, doutent de la valeur du programme machiniste, perçu comme symbole suprême de la modernité. Pour les artistes polonais, une petite poêle en fonte et une batterie, un moulin à café et un téléphone, un lampadaire électrique et même une lampe à pétrole, sont des machines dadaïstes plutôt que futuristes.

L'histoire du futurisme polonais s'interrompt brusquement en 1923 avec l'émergence de slogans d'un nouvel art visant à organiser la société et instaurer un ordre nouveau. La provocation est remplacée par l'édification, la destruction par la construction. En Pologne, au début des années vingt, on ne peut plus parler de l'expressionnisme et du cubisme, du futurisme et du dadaïsme, en tant que synonymes de la modernité. Avec la création du groupe Blok, à Varsovie, arrive le constructivisme.


La première exposition des constructivistes du groupe Blok (Strzeminski, Teresa Zarnower, Mieczyslaw Szczuka, Stazewski, Maria Nicz-Borowiak...), inaugurée le 16 mars 1924, comme d'ailleurs l'exposition des travaux dit "mécanofactures" de Henryk Berlewi, inaugurée la veille, s'est déroulée au salon de l'automobile et non dans les salles d'une galerie d'art. Le salon de l'automobile représentait une métaphore constructiviste des tableaux abstraits placés à proximité des voitures. Pour les constructivistes, une œuvre d'art devait avoir une "construction logique à l'instar d'une machine". Les artistes de Blok, se déclarant favorables à l'universalisme artistique, luttaient contre le provincialisme de l'art polonais, assimilé à la forme nationale et à la stylisation folklorique. Citons pour exemple le retrait provocateur des constructivistes de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes à Paris, en 1925. "La représentation polonaise à l'exposition parisienne - lisons-nous dans une protestation publiée - n'aura pas de caractère moderne. Issue exclusivement du folklore, elle n'est pas basée sur le grand progrès technique et civilisateur ... ce qui provoque des absurdités comme les décors folkloriques de Lowicz sur des locomotives polonaises".

L'histoire de Blok se termine par un conflit entre les représentants de deux courants constructivistes différents: l'uniste Strzeminski et le productiviste Szczuka. Un nouveau groupe, Praesens, fondé en 1926, composé de peintres et d'architectes, devait alors poursuivre la tradition du mouvement moderniste. Se référant aux idées fonctionnalistes et sociales de l'architecture internationale, Praesens avait noué des relations avec les CIAM (Conférences Internationales de l'Architecture Moderne), dirigées à l'époque par Le Corbusier. Actif jusqu'aux années 30, jouant le rôle d'intermédiaire entre les architectures polonaise et mondiale, le groupe a été rapidement déserté par les peintres, à qui les problèmes techniques de l'architecture semblaient moins importants. Sous l'égide de Strzeminski, et cette fois-ci avec des poètes, les peintres créent le groupe de l'Avant-garde révolutionnaire (a.r.). C'est à eux qu'on doit l'initiative de la première collection internationale d'art moderne en Pologne, localisée à Lodz et composée, entre autres, d'œuvres de Jean Arp, Willi Baumeister, Theo van Doesburg, Sonia Delaunay, Amédée Ozenfant, Michel Seuphor et Sophie Taeuber. Cette collection résulte de la collaboration de Strzeminski et Stazewski avec Jan Brzekowski, qui habitait à l'époque Paris, où il publiait une revue bilingue "Art Contemporain - Sztuka Wspolczesna", regroupant autour de lui plusieurs artistes de l'avant-garde. Rappelons qu'au début des années 30, Strzeminski, Kobro et Stazewski ont été également membres du groupe parisien des créateurs de l'abstraction géométrique, "Cercle et Carré", qui restait en contact avec la revue de Brzekowski. Malgré une offensive européenne spectaculaire, le milieu des artistes de l'avant-garde polonaise traverse alors une première crise d'envergure.

Les difficultés de la situation économique radicalisent les sentiments sociaux et le postulat de l'avant-garde qui visait à construire une nouvelle société au moyen de l'art abstrait, perd de son attrait. On commence à parler avec insistance du retour à l'art figuratif. La génération des jeunes artistes y joue un rôle important, et tout particulièrement Marek Wlodarski (Henryk Streng) qui a étudié à Paris, à l'Académie Léger, où il a appris que "le nouveau réalisme" devrait "organiser les masses ouvrières et paysannes, car cette classe et ses principes sont l'avant-garde de la nouvelle culture". Ces postulats deviennent le fondement du groupe Artes (Otto Hahn, Aleksander Krzywoblocki, Wlodarski...), fondé à Lvov en 1929. Sa stylistique et sa problématique oscillent entre le fantastique surréaliste et le réalisme, qui reflète l'engagement social des artistes. Un peu plus tard (1933), on observe la naissance du Groupe de Cracovie (Maria Jarema, Leopold Lewicki, Henryk Wicinski...), fondé sur des slogans semblables, bien qu'ayant le sentiment de poursuivre l'idée de l'art révolutionnaire des constructivistes. Épisode d'avant-guerre, le Groupe de Cracovie dure peu longtemps. Les trois expositions qui furent organisées montraient des œuvres qui cherchaient à atteindre un équilibre entre la thématique sociale et la sensibilité face à la forme et à l'expression, des œuvres qui n'entendaient proscrire ni la déformation, ni l'abstraction. Le groupe a publié quelques manifestes et amorcé une collaboration avec le théâtre Cricot 2 lequel, avec son approche innovante, bouleversait alors la scène artistique.

Vers 1937, tous les groupes d'avant-garde voient leur activité faiblir. Sans être formellement dissous, ils s'éteignent progressivement. Les raisons sont nombreuses. La création de l'avant-garde a été affectée par la politisation de la vie culturelle, pratiquée par la droite, et par une profonde crise de conscience de la gauche consécutive aux procès de Moscou. La perte de cohésion des mouvements et la multiplication des voies artistiques se sont accompagnées d'attaques antisémites, suivies d'arrestations politiques et d'emprisonnements de plusieurs artistes et enfin par la guerre. De nombreux artistes ont péri et ceux qui miraculeusement ont survécu se sont dispersés à travers le monde.


On peut difficilement parler d'avant-garde durant la guerre, même si le besoin créatif a continué sans aucun doute à exister. En 1940, dans Cracovie occupée par les Allemands, à l'École des Arts et Métiers (Staatliche Handwerker und Kunstgewerbeschule) et dans des appartements, plus ou moins clandestins, se rencontre la génération des jeunes artistes: Tadeusz Brzozowski, Jerzy Kujawski, Jerzy Nowosielski et Kantor, qui devient rapidement le 'spiritus movens' d'un mouvement artistique naissant.

C'est lui qui, dès 1942, organise le théâtre clandestin marquant la grande expérience théâtrale du XXe siècle avec deux représentations: Balladyna et Retour d'Ulysse, jouées entre autres par des amis des peintres. Parmi les rares oeuvres de cette époque, il faut noter un cycle de photomontages poignant de Zarnower qui, parcourant le monde, a illustré un volume consacré à la Défense de Varsovie, publié à New York. Les cycles de dessins de Strzeminski, achevés après la guerre par une série de photomontages et dédiés À [ses] amis Juifs, ont la même signification. Rappelons que l'œuvre de Stazewski a péri, presque entièrement brûlée pendant la guerre et que Kobro, pour ne pas mourir de froid, chauffait son appartement avec ses sculptures.

L'année 1945 marque la fin de la guerre. L'avant-garde commence à reconstruire sa tradition et à chercher sa nouvelle identité. Kantor parle ainsi de la réactivation du Groupe de Cracovie:

"En 1946, premier contact avec l'Europe. Le tournant influencé par Fougeron. L'anti-esthétisme était en nous. La déformation de Picasso était pour moi trop esthétique. L'exposition française nous a fortement marqués. En 1947, je suis parti pour Paris. C'était pour moi un choc violent. Je me croyais au Palais des Découvertes. Avec le bagage acquis, je suis rentré à Cracovie. Des discussions nocturnes ont commencé. Ensuite, de nouvelles générations ont rejoint le Groupe de Cracovie. Cela a abouti à une exposition en 1948. L'exposition a été probablement la plus grande manifestation. Mais existait-il alors un programme artistique? Différentes tendances coexistaient au sein du Groupe : surréalisantes, abstractionnisantes... Nous étions des existentialistes".

Kujawski, ami cracovien de Kantor, habitait à l'époque Paris et collaborait étroitement avec André Breton, exposant ses œuvres à l'occasion d'une célèbre exposition à la Galerie Maeght en 1947. Les autres sont restés en Pologne. Pour ces derniers, l'enthousiasme de l'avant-garde, qui caractérisait également Kantor, s'est épuisé rapidement : avec le réalisme socialiste (à compter de 1947). Les artistes qui expérimentent doivent quitter la vie publique. Jusqu'en 1956.


L'exposition de l'Arsenal, en 1955, annonce des transformations. De jeunes artistes, quoique toujours engagés dans la problématique de la propagande politique, donnent à leurs tableaux une autre expression et créent une nouvelle poétique, qui échappe aux schémas du réalisme en vigueur (Waldemar Cwenarski, Marek Oberländer, Andrzej Wroblewski...). Posée de nouveau, la question de la relation entre l'expérience formelle et la réalité, devient le problème majeur de l'avant-garde renaissante. En Pologne post-stalinienne, la réponse à la question portant sur la vérité artistique - car c'est d'elle qu'il s'agissait en fait – est trouvée dans le cadre de l'art pur, contre le réalisme assimilé à la culture de la falsification politique. Les nouvelles conceptions théoriques et les nouveaux tableaux qui caractérisent l'art depuis le milieu des années 50 jusqu'aux années 70, après un bref retour épisodique à la métaphore (Jan Lebenstein), sont liées à la notion d'abstraction. En revisitant sa propre tradition de la construction des années 20, l'avant-garde assimile la signification de nouveaux tableaux abstraits à l'idéologie de la liberté, découverte dans les années du "dégel" poststalinien. C'est dans ce contexte que l'art de la nouvelle avant-garde tente d'absolutiser, d'une part, la peinture libérée de la pression du temps (Zbigniew Dlubak) et, d'autre part, de fétichiser le geste et l'imprévu lors de la formation de la matière (Kantor). Le rationalisme de l'abstraction géométrique et de la structure, ainsi que l'existentialisme de l'informel et de la peinture de la matière, confirment la liberté de créer. C'est le cas du Groupe de Cracovie, resté actif dans ces années, des expositions varsoviennes des galeries Krzywe Kolo (Marian Bogusz, Dlubak...) et des jeunes artistes de nombreux groupes et galeries qui surgissent dans les différentes villes polonaises.


Les transformations qui ont défini la nouvelle situation de l'avant-garde dans les années 70 et 80, dans le monde et en Pologne, avec des conditions idéologiques différentes, résultent de l'épuisement de la problématique purement picturale et des liens difficiles de l'art contemporain avec les galeries et les musées. Cette situation aboutit à la recherche de nouveaux moyens d'expression (happening, environnements, photographie, vidéo ...) et à une tentative destinée à définir les modalités de fonctionnement de l'art dans un environnement donné, ainsi qu'au lien qu'il convient d'établir avec le spectateur. Ce problème est particulièrement important pour les artistes et les critiques de la galerie Foksal de Varsovie (Stazewski, Zbigniew Gostomski, Edward Krasinski, Krzysztof Wodiczko, Jaroslaw Kozlowski...), de la galerie cracovienne Krzysztofory (Kantor, Jerzy Beres... ), et, un peu plus tard, de l'Atelier de la Forme Cinématographique de Lodz (Jozef Robakowski).

"L'œuvre - lisons-nous dans l’un des manifestes de la galerie Foksal - libérée de la forme et de la fonction, apparaît en tant qu'actualisation unique de l'idée, sans trace matérielle. On la rend accessible sous forme d'une écriture, qui est soit un document soit un projet. Elle a été ou elle sera. L'état actuel, insaisissable, demeure un message isolé. L'œuvre ne se soumet à rien qui puisse être prétexte à une information, car elle s'identifie avec elle-même. L'œuvre d'art a perdu sa durabilité. Seuls les systèmes formels, les monuments et les institutions tentent de prolonger son existence".

Dans le contexte de la conceptualisation de l'œuvre avant-gardiste, perceptible dans les années 70 (en Pologne, elle ne se référait ni aux mouvements de contestation des années soixante-huit dans le monde, ni au 'minimal-art' qui mettait en question le formalisme), Kantor a introduit dans l'art le problème de la mémoire et, en corollaire, de la figure de la mort. Cela a permis à l'avant-garde polonaise de poser, un peu différemment qu'ailleurs, la question universelle de l'histoire et de la vie. Dans le Manifeste de la mort, l'art de Kantor, après l'Holocauste, se résume à des traces, témoins éphémères de la vérité perçue comme une honte. La mémoire place l'homme devant l'Histoire. Elle est issue de la guerre et poursuit son chemin. Tel sera ensuite l'art de Kantor, l'art de "l'amour et de la vie", stigmatisé par la mort mais toujours attaché à l'existence. Le discours existentiel sur le temps et la mort est aussi traité par Opalka dans ses tableaux comptés. Dans l'optique de la mort, dit l'artiste, nous sommes en mesure de percevoir l'horizon du temps. La mort transforme le temps en réalité. Cesser de voir signifie concrétiser le temps dont la virtualité, dans la peinture des chiffres qui s'estompent dans le blanc et l'émotion de l'existence, constituent une perpétuelle illusion de la durée. Les travaux de Miroslaw Balka portent, comme dit l'artiste, "sur le corps. Sur mon corps. Le corps et ce qui en reste témoignent de sa présence". L'art de Balka est l'art d'un lieu abandonné, d'une trace et, peut-être, d'un vide après ce qui n'est plus. Le couloir de savon, montré à l'exposition "OÙ est ton frÈre, Abel?", dont les murs vides ont été recouverts d'un savon jusqu'à la hauteur de 190 cm, la taille d'un homme, évoquait l'Holocauste.

Les expériences de Wodiczko, dans les années 80, traduisent une autre approche du fonctionnement de la mémoire dans la sphère publique, cette fois-ci critique face à la réalité sociale. Les tableaux projetés par l'artiste sur les monuments remettent en question les victoires qu'ils commémorent, donnant la parole à ceux qui ont été exclus de cette Histoire. Wodiczko s'intéresse à l'exclusion, non en tant que catégorie esthétique, mais en tant qu'argument politique.

"Les sans-abri sont considérés - écrit l'artiste - et, au mieux, tolérés, comme des étrangers sur leur propre planète. Cette aliénation qui, juridiquement parlant, met en marge de la société des citoyens à part entière d'une ville, produit un dangereux effet d'exclusion des sans-abri, mais également de nous-mêmes, en tant que collectivité, de la vie des étrangers dont on veut nous séparer et avec qui nous pensons ne pas avoir de langage commun. En réalité, nous répercutons le côté étranger de la situation sur les autres au lieu de le confronter à eux".

Le problème de la critique du pouvoir de l'image est également présent chez Zbigniew Libera et Zofia Kulik. La structure des photomontages de Kulik, ensemble d'innombrables images qui forment une seule image, est fondée sur les antinomies qui se répètent et s'annulent mutuellement. Nous avons ici une mosaïque symétrique formée par une topographie des tensions des gestes héroïques et des inclinations des marionnettes ; des étendards victorieux et des attributs religieux, des arcs de triomphe et des exécutions calculatrices, des manifestations militaires et des danses vaudevillesques. Les images qui se reflètent les unes dans les autres semblent former une seule image : un spectacle irrationnel du monde contemporain. Dans l'œuvre de Kulik, la question critique portant sur la nature historique de l'image perpétuée dans son schéma, est remplacée par la critique des significations des images dans les contextes idéologiques qui s'auto-éliminent. La richesse des significations s'avère être un système décoratif, le piège d'une signification inexistante, l’image abstraite d'un symbole vide. Dans les œuvres de Kantor, Opalka, Balka, Wodiczko et Kulik, les sentiments d'angoisse, d'épuisement et de douleur devient la composante de la mort qui annexe le temps, la mémoire, l'exclusion et le pouvoir. Ce sentiment dépossède la nouvelle métaphysique de l'avant-garde de la dimension absolue, en relativisant l'art face à un sujet qui vit sa fin et qui, désespérément, cherche en même temps le salut dans un monde atomisé. Il sensibilise la réflexion de l'avant-garde à la problématique post-moderniste de l'identité de l'homme, qui ne retrouve pas son unité dans un monde où le pouvoir est omniprésent, déchiré par les conflits raciaux et religieux, conscient de la misère et de la richesse, confronté à l'expérience du corps instrumentalisé. La réflexion artistique féministe (Ewa Partum, Natalia LL, Maria Pieninska-Beres...), inaperçue jusqu'alors, renoue avec ces questions au sein du postmodernisme, ainsi que l'art des artistes pour lesquels, dans les années 90, le problème de ce qui est étranger et différent est à la source de leurs attitudes critiques (Katarzyna Kozyra, Artur Zmijewski...). Ces artistes ne sont pourtant pas enclins à parler de leur art comme d’une avant-garde, et toute la tradition de l'avant-garde apparaît pour eux de moins en moins importante.

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