Malarz i rysownik, spóźniony romantyk polskiego malarstwa, a jednocześnie prekursor nastrojowego symbolizmu w sztuce przełomu XIX i XX w. Urodzony w 1846 w Berszadzie w pobliżu Odessy, zmarł w 1896 w Budapeszcie.


Dzieciństwo spędził w Odessie i Kijowie. Jego młodzieńcze ideały estetyczne kształtowały się w kręgu kultury klasycznej. W 1860 Pruszkowscy, po krótkim pobycie w Szwajcarii i Belgii, przenieśli się do Francji, gdzie początkowo zamieszkali w Dieppe. Na przełomie 1866/67 roku osiedli w Paryżu. Tu Witold rozpoczął naukę malarstwa u popularnego portrecisty, Tadeusza Goreckiego.

W latach 1868-72 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, pod kierunkiem Hermanna Anschütza, Alexandra Strähubera i Alexandra Wagnera. W tym okresie po raz pierwszy zetknął się z polską literaturą romantyczną, która wywarła istotny wpływ na jego późniejszą twórczość, a także przyswoił sobie pewne cechy nastrojowo-symbolicznego malarstwa Arnolda Böcklina.

W 1872 przybył do Krakowa, aby kontynuować naukę u Jana Matejki, który właśnie w tym czasie obejmował stanowisko dyrektora tamtejszej Szkoły Sztuk Pięknych. Pomimo szacunku, jakim darzył Matejkę, nie poddał się jego wpływom artystycznym. Świadczy o tym malowany pod kierunkiem mistrza, jedyny w dorobku artysty obraz o tematyce historycznej, przedstawiający Ofiarowanie korony Piastowi (1872-75). Pomimo zbliżonej do kompozycji Matejki aranżacji wielofiguralnej sceny, dzieło Pruszkowskiego odróżnia się już samym wyborem tematu odwołującego się do legendarnych dziejów Polski, a także obecnością istot nadprzyrodzonych oraz poetycką nastrojowością, którą współtworzy rozbudowana partia letniego pejzażu i światło modelujące zjawiskowe postacie aniołów.

Od 1872 Pruszkowski regularnie uczestniczył w wystawach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, często wystawiał również w lwowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych (od 1875) i warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (od 1876), a od 1880 w Salonie Aleksandra Krywulta. Wielokrotnie brał udział w wystawach międzynarodowych, m.in. w Paryżu (1881), Monachium (1879), Berlinie (1891, 1895, 1896 - złoty medal II klasy za pastel Pochód na Sybir), Chicago i San Francisco (1893 - srebrny medal za pastel Zaloty). Po ukończeniu studiów w 1876, przez kilka lat mieszkał w Krakowie. W tym okresie nawiązał bliskie kontakty z Jackiem Malczewskim, które z czasem przerodziły się w serdeczną przyjaźń. Należał do inicjatorów i współorganizatorów Koła Literacko-Artystycznego założonego w 1881. Rok później osiadł z rodziną w podkrakowskim Mnikowie. W 1890 spędził dłuższy okres u rodziny we Lwowie, a w 1891 towarzyszył bratu w podróży do Afryki (Algier, Tunis). W drodze powrotnej odwiedził również Włochy. Od 1894 zmagał się z nieuleczalna chorobą, która doprowadziła do kalectwa i śmierci. Mimo to, niemal do końca nie rozstawał się z pędzlami i paletą. We wrześniu 1896 udał się z rodziną do krewnych w Kołomyi, skąd wyjechał bez pożegnania w nieznanym kierunku. Odnaleziony na dworcu w Budapeszcie w stanie skrajnego wyczerpania, został przewieziony do tamtejszego szpitala, gdzie po kilku dniach zmarł.

Pruszkowski był artystą wszechstronnym w wyborze tematyki oraz konwencji stylistycznych, z równym mistrzostwem posługiwał się techniką olejną i pastelową. Był typem samotnika, tworzył w odosobnieniu i skupieniu, nigdy nie pokazywał nie ukończonych prac, a w jego malarstwie bardzo mocno uzewnętrzniały się osobiste przeżycia, wzruszenia i nastroje. Podczas pobytu we Francji poznał najnowsze osiągnięcia sztuki europejskiej, co w dużej mierze wpłynęło na ukształtowanie jego skomplikowanej osobowości twórczej, w której malarska wrażliwość na światło i kolor łączyła się z zamiłowaniem do fantastyki, a skłonność do romantycznego mistycyzmu i spotęgowanej ekspresji w scenach patriotyczno-martyrologicznych z umiejętnością realistycznej obserwacji rzeczywistości. Dojrzała twórczość artysty, rozwijająca się w okresie ok. 1875-1894, stworzyła swoisty pomost między spuścizną wielkiej poezji romantycznej a symbolistyczną sztuką Młodej Polski.

W1876 Pruszkowski wyjechał do Mogiły, otrzymawszy zlecenie na wykonanie polichromii kaplicy Matki Boskiej w klasztorze cystersów. Pod wpływem pierwszego dłuższego pobytu na wsi w jego malarstwie pojawiły się motywy rodzajowe z życia ludu, a także obrazy inspirowane ludowymi baśniami i wierzeniami. Pierwszy z tych nurtów tematycznych otwiera kompozycja zatytułowana Kiedy ranne wstają zorze (1876). Mali pastuszkowie śpiewający Bogu poranną pieśń stają się w interpretacji Pruszkowskiego łącznikiem między tym co ziemskie i nadprzyrodzone, ich żarliwa modlitwa kieruje myśli ku niezmiennej choć nieuchwytnej zmysłowo obecności w naturze jej Stwórcy. Malarskie wrażenie światła delikatnie rozpraszającego mrok nocy jest tu głównym środkiem ekspresji, stwarzającym elegijny, pełen zadumy nastrój, w którym ujawnia się kontemplacyjny stosunek artysty do natury i ukazanego na jej tle życia ludzi. W podobnej poetyckiej aurze utrzymana jest Sielanka (1880), ukazująca parę dzieci zatopioną w nocnej ciszy, którą zdaje się ożywiać tylko delikatny dźwięk melodii wygrywanej na fujarce. Intuicyjna, niemal biologiczna więź dzieci ze światem natury została zaakcentowana również w obrazie Noc świętojańska (1875), nawiązującym do romantycznej w swojej genezie fascynacji tajemniczym światem ludowych baśni i legend. Artysta wykorzystał tu baśniowy motyw poszukiwania w mrocznych ostępach leśnych cudownego kwiatu paproci, zapewniającego moc, bogactwo i szczęście.

Do wyobraźni Pruszkowskiego, swobodnie przekraczającej granice świata realnego i fantazji, bardzo mocno przemawiała przekazywana przez pokolenia "pieśń gminna", w której przechowały się prastare wierzenia zbudowane wokół archetypów dobra i zła, prawdy i kłamstwa, cnoty i występku. Dał temu wyraz w całej serii dzieł, które przenika nastrój poetyckiej tajemniczości podkreślony baśniowym typem krajobrazu - mrocznego gąszczu sitowia (Rusałki, 1877), leśnej gęstwiny o wybujałych roślinach i ekspresyjnie poskręcanych konarach drzew (Spowiedź Madeja, ok. 1879), nocnej poświaty księżyca odbitej od lustra jeziora (Nimfy, ok. 1877) czy ciemnej pieczary ozdobionej girlandami kwiatów (Smok wawelski, 1884). Istoty nadprzyrodzone - rusałki, nimfy, uskrzydlony smok - zaludniające te baśniowe krajobrazy zazwyczaj przybierają zdumiewająco cielesną, niekiedy kusząco zmysłową postać, odtwarzaną z zachowaniem reguł realistycznego obrazowania. Dopiero w późniejszych dziełach artysty postacie fantastyczne ukazywane są bardziej zjawiskowo, nie tak dosłownie i materialnie (Spadająca gwiazda, 1884; Wiosna, 1887; Świtezianka, ok. 1887).

Pruszkowski, ów spóźniony romantyk polskiego malarstwa, jako pierwszy wprowadził do niego na poły realne na poły zjawiskowe istoty, naznaczone stygmatem śmierci (tryptyk Zaduszki, 1888; II część tryptyku Zaczarowane skrzypce - Janko Muzykant, ok. 1894-96). Bohaterka tryptyku Zaduszki swobodnie przekracza granicę doczesnego i "tamtego" świata, aby odwiedzić matkę pogrążoną w żalu po jej śmierci. Jej jakby zalękniona postać zdaje się rozpływać we mgle i bladej poświacie księżyca, jawi się nam - niczym bohaterka utworu Juliusza Słowackiego "Do pastereczki, siedzącej na druidów kamieniach w Pornic nad oceanem" - jako "stróżka i duch mogiły". I podobnie jak w wierszu romantycznego poety, nierealna przejrzystość i lekkość tej zjawy "bez krwi i ciała" w jakiś przedziwny sposób rozświetla i napełnia ciepłem ponurą scenerię cmentarza. Tryptyk Zaczarowane skrzypce, malowany przez śmiertelnie chorego artystę, to nie tylko ilustracja noweli Henryka Sienkiewicza o utalentowanym, wiejskim chłopcu, który życiem zapłacił za miłość do muzyki. Jego tragiczny los Pruszkowski ukazał w szerszym symbolicznym kontekście odwołującym się do społecznej i duchowej kondycji artysty. Przedstawiając postać pastuszka wsłuchanego w muzykę przyrody, którą próbuje odtworzyć w granej na skrzypcach melodii, w metaforyczny sposób odwołał się także do istoty i źródeł twórczego natchnienia (Pastuszek I część tryptyku Zaczarowane skrzypce, ok. 1894-96).

Po osiedleniu się na wsi Pruszkowski bardzo szybko nawiązał bliski kontakt z okolicznymi mieszkańcami, bywał z nimi w polu, w szynku i na jarmarku, często wspierał w trudnych sytuacjach radą i pomocą finansową; sam na codzień nosił kozacko-chłopski strój, w którym też przedstawił siebie w Autoportrecie z 1893. O jego głębokim wniknięciu w specyfikę życia wsi, zarówno szarzyzny jej dnia codziennego, jak i odświętnej obrzędowości, świadczą takie obrazy, jak: Przy studni (1882), Niedziela zielna (1889, obecnie zaginiony) czy Zaloty (ok. 1893), z doskonałym wyczuciem ukazujące lokalny folklor, stroje i zwyczaje. W tym nurcie twórczości artysty najmocniej ujawniło się jego przywiązanie do środków warsztatowych właściwych malarstwu realistycznemu.

W malarstwie pejzażowym Pruszkowskiego obserwujemy specyficzne połączenie realistycznych form wyrazu ze skłonnością do romantycznej w swojej genezie symboliki, do nadawania malarskim wizjom wymiaru metafory, w której kryje się głębokie odczucie całego uniwersum - człowieka, natury, spraw doczesnych i ostatecznych. Podczas studiów w Monachium artysta poddał się wpływom elegijno-nastrojowego nurtu malarstwa stimmungowego. Malując pejzaże chętnie wybierał porę przełomu między dniem i nocą, kiedy mgliste światło wywołuje nastrój nieokreślonego smutku i tęsknoty (Świt, 1881; Zmierzch, ok. 1881; Kurhany w nocy, ok. 1886; Wierzby na moczarach, 1887; Wierzby, ok. 1890; Wianki, ok. 1891). Niezwykle sugestywny nastrój tych obrazów płynie z delikatnego zamglenia, niedopowiedzenia form, budowanych miękkimi plamami stłumionych barw o subtelnych przejściach walorowych, dzięki czemu ewokują one aurę kontemplacyjnej zadumy, skłaniającą widza do snucia własnych refleksji lub marzeń. Inny, dramatyczny w wyrazie efekt wywołuje pastelowe studium wierzby ekspresyjnie wygiętej nad rozległym wodnym rozlewiskiem, skąpanym w czerwonej łunie zachodzącego słońca (Wierzba, ok. 1890). Ciekawym eksperymentem o impresjonistycznym rodowodzie była w twórczości Pruszkowskiego seria trzech pejzaży ukazujących ten sam wycinek natury w odmiennym oświetleniu, uwarunkowanym porą dnia i rodzajem pogody (Sad, ok. 1890, trzy wersje).

Ważne miejsce w dorobku artystycznym Pruszkowskiego zajmowały dzieła o tematyce patriotyczno-martyrologicznej, w dużej mierze inspirowane polską poezją romantyczną. Najsilniejszy wpływ na wyobraźnię artysty wywarł poemat Słowackiego Anhelli (1837), niezwykle malarski w sposobie kreowania poetyckiej wizji, nawiązujący do idei ofiary i zmartwychwstania narodu poprzez metaforę losu sybirskich zesłańców (Śmierć Anhellego, 1879; Anhelli, 1889; Śmierć Ellenai, ok. 1892; Eloe, 1892). Większość tych przedstawień ukazana jest w scenerii bezkresnego, śnieżnego pustkowia Sybiru, a ich wizjonerską aurę podkreśla obecność zwiewnej, utworzonej jak gdyby z mgły i śnieżnego pyłu postaci Eloe - pochylającej się nad martwym ciałem Anhellego w krwawym blasku polarnej zorzy lub ukazanej jako opiekunka grobów w błękitnej poświacie zimowej nocy. Wobec prostoty ujęć kompozycyjnych i szkicowości swobodnie kształtowanej, zacierającej szczegóły materii malarskiej głównym środkiem ekspresji w tych obrazach staje się kolorystyka, sprowadzona do podstawowych barw bieli, czerwieni i błękitu, którym Pruszkowski nadaje symboliczne znaczenie. Bardziej konkretny, bliższy realistycznej opisowości charakter ma scena śmierci Ellenai. Tu również, przy dyskretnie zróżnicowanej tonacji brązów i szarości, zabarwiony czerwienią promień światła padający na martwe ciało wygnanki decyduje o ekspresji obrazu, nadaje elegijny, niemal mistyczny wymiar tej scenie. Patriotyczno-martyrologiczny nurt w malarstwie Pruszkowskiego współtworzą takie obrazy, jak Unitka (1888) czy powtórzony w trzech wersjach (olejnej i dwóch pastelowych) Pochód na Sybir (1892-93), prawdopodobnie inspirowany dziełem Grottgera o tym samym tytule, lecz mniej dosłowny w sposobie ukazania wędrówki zesłańców przez śnieżną otchłań "nieludzkiej ziemi", nad którą góruje słup graniczny z godłem carskiej Rosji. Wymiar symbolicznej metafory uogólniającej los narodu w kontekście idei mesjanistycznej zyskała mgławicowa, fantastyczna Wizja malowana wg Przedświtu Zygmunta Krasińskiego - barwny korowód władców, rycerzy, chłopów podążający za świetlistą postacią Matki Boskiej Królowej Polski.

Odrębny, niezwykle bogaty nurt twórczości Pruszkowskiego stanowiły portrety przedstawiające członków rodziny i przyjaciół, a także mieszkańców wsi, wśród których żył (artysta nigdy nie przyjmował zamówień na wizerunki obcych sobie ludzi). Poczynając już od lat 70. w jego portretach ujawniły się wpływy twórczości Edouarda Maneta, a także zdobycze kolorystyczne wczesnego impresjonizmu (Portret zony malarza z woalką, 1877; Portret dziewczynki,1888). Dzięki tym inspiracjom artysta zdecydowanie zerwał z konwencjonalnym typem wizerunków ukazujących postacie starannie upozowane we wnętrzach lub na neutralnym tle. Był jednym z pierwszych malarzy, którzy wprowadzili do sztuki polskiej portret człowieka w plenerze, tym zwyczajnym, zaobserwowanym w codziennej sytuacji, a nie udramatyzowanym, imaginacyjnym krajobrazie romantyków. Takim jest Portret siostry artysty (1875), ukazujący modelkę na tle bujnej roślinności ogrodu, zwracający uwagę niekonwencjonalnym sposobem ujęcia postaci - młoda kobieta widoczna od tyłu, jak gdyby pod wpływem nagłego impulsu zwraca głowę w stronę widza. Do mistrzowskich osiągnięć Pruszkowskiego w dziedzinie portretu należy niezwykle oszczędny pod względem malarskim wizerunek Kazimierza Bartoszewicza (1876), przedstawiający postać jak gdyby przypadkiem uchwyconą w czasie przechadzki w zimowym plenerze. Swoboda malarskiej faktury gęstych farb, nakładanych z rozmachem, szerokimi plamami podkreśla świeży, spontaniczny charakter Portretu Stefanii Fedorowiczowej (1878). Najbliższy dziełom Maneta Portret Stefanii Fedorowiczowej na otomanie (1879), również malowany szeroko i swobodnie, zrywał z tradycyjną konwencją dookreślania poprzez elementy wnętrza pozycji społecznej osoby portretowanej. Skontrastowane z głęboką, "manetowską" czernią sukni modelki elementy tła - wzorzysta tapeta, obicie otomany, narzucona na jej oparcie czerwona tkanina - stanowią tu jedynie zespół plam barwnych określających strukturę kolorystyczną obrazu, delikatnymi refleksami wzbogacających świetlistą karnację twarzy oraz biel koronkowego kołnierzyka. Przy wyraźnym skoncentrowaniu uwagi na rozstrzygnięciu problemów kolorystyczno-świetlnych, artysta nie rezygnuje jednak z wnikliwej charakterystyki postaci. Widoczne w twórczości Pruszkowskiego już w latach 70. XIX w. nowatorskie cechy przedstawień portretowych - niekonwencjonalny sposób ujęcia modela, swobodna szkicowość techniki malarskiej podkreślająca ulotny, wrażeniowy charakter obrazu - wyznaczyły jeden z kierunków dalszej ewolucji tego gatunku w sztuce polskiej, chociaż artysta nie znalazł bezpośrednich naśladowców.

Autor: Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, luty 2005