Wit Stwosz (Stosz, Stvos, niem. Veit Stoss), urodzony w Horb w 1447 lub 1448, zmarł w Norymberdze w 1533 - rzeźbiarz, grafik i malarz, wybitny przedstawiciel późnego gotyku.

Krakowski dokument z 1502 roku określa rzeźbiarza jako "Vittus sculptor de Horb", którą to nazwę większość badaczy odnosi do miejscowości Horb nad Neckarem w Szwabii, a tylko nieliczni do Horben w kantonie Aargau w Szwajcarii. Szwabskie pochodzenie rzeźbiarza pozwalałoby wyjaśnić liczne analogie jego dzieł z twórczością Nicolausa Gerhaerta z Lejdy. Wpływ starszego rzeźbiarza skłonił niektórych badaczy do przyjęcia hipotezy, że Stwosz był uczniem Gerhaerta. Hipotezy tej nie sposób jednak zweryfikować z uwagi na brak wzmianek źródłowych oraz wobec braku poświadczonych wczesnych dzieł Stwosza.

Pierwsza wzmianka o rzeźbiarzu pojawia się dopiero w 1477 roku. Wtedy - zapewne już jako dojrzały artysta - przybył on do Krakowa, gdzie na zamówienie rady miejskiej miał wykonać nastawę ołtarza głównego w Kościele Mariackim. Ołtarz Mariacki został ukończony w 1489 r. W momencie przybycia Stwosza do Krakowa w mieście nie istniało właściwie środowisko rzeźbiarskie. Wyzwaniem dla norymberskiego rzeźbiarza mogły być jedynie nastawy malowane: Tryptyk dominikański (Mistrz Tryptyku Dominikańskiego) lub Poliptyk augustiański (Mikołaj Haberschrack). Retabulum Stwosza jest jednak dziełem wykonanym w całości techniką rzeźbiarską, co jest wyjątkowe, ponieważ zazwyczaj kwaterę środkową średniowiecznych nastaw wypełniały pełnoplastyczne figury, na awersach skrzydeł umieszczano reliefy lub malowidła, rewersy zaś były zawsze dekorowane malowidłami. Pod względem typologicznym retabulum Stwosza należy do niezwykle rzadkiej grupy pentaptyków pozornych, to jest nastaw składających się z pięciu części (szafa środkowa i dwie pary skrzydeł), przy czym tylko skrzydła wewnętrzne są zamykane, zewnętrzne natomiast pozostają nieruchome, dlatego są wypełnione płaskorzeźbioną dekoracją tylko na awersach. Nietypowy jest także podział każdego skrzydła na trzy (a nie zwyczajowe dwie) kwatery.

Układ figur w szafie nawiązuje do południowoniemieckiej tradycji nastawy o wyraźnie zaznaczonych pięciu osiach. Grupa apostoła podtrzymującego Marię i umieszczonego powyżej ucznia załamującego dłonie, tworzące baldachim nad jej głową, wyznaczają oś środkową. Po obu stronach na pierwszym planie ustawiono po dwie postacie apostołów, tworzące osie boczne. Tradycja ta została tu jednak zinterpretowana w sposób bardzo nowatorski. Osie kompozycyjne zostały wyznaczone przez postacie biorące udział w scenie narracyjnej. Grupa apostołów została ponadto spiętrzona, a wzrok jednych postaci jest skierowany ku umierającej Marii, podczas gdy inni uczniowie obserwują już jej Wniebowzięcie, ukazane również w szafie nastawy. Scena Wniebowzięcia znajduje się zatem w przedłużeniu osi środkowej, którą rozpoczyna Drzewo Jessego zajmujące predellę, a zamyka grupa Koronacji Marii w zwieńczeniu.

Na awersie lewego skrzydła znajdują się przedstawienia podkreślające udział Marii we Wcieleniu: Zwiastowanie, Adoracja Dzieciątka, Hołd Magów. Na prawym skrzydle widnieją sceny Zmartwychwstania, Wniebowstąpienia i Zesłania Ducha Świętego.

Kwatery zamkniętego retabulum ukazują sceny odnoszące się do dzieciństwa Marii i Chrystusa (Joachim i Anna przy Złotej Bramie, Narodziny Marii, Prezentacja Marii w świątyni, Ofiarowanie Chrystusa w świątyni i Chrystus wśród doktorów) oraz tzw. cykl wielkanocny (siedem scen odnoszących się do Pasji i Zmartwychwstania).

Chociaż Ołtarz Mariacki jest dziełem snycerskim, Stwosz rzeźbił także w różnych rodzajach kamienia. Do kościoła Mariackiego przeznaczony był Krucyfiks zamówiony przez mincerza królewskiego Henryka Slackera (ok. 1491). Zarówno krzyż, jak i postać Chrystusa zostały wykonane w jednym bloku wapienia. Poprawność anatomiczna i łagodny modelunek w sposobie oddania ciała kontrastuje z dynamicznym i dekoracyjnym potraktowaniem perizonium o silnie rozwianych krańcach.

Z marmuru wykonane są Nagrobek Kazimierza Jagiellończyka (1492, kaplica Świętokrzyska w katedrze krakowskiej), Nagrobek Piotra z Bnina, biskupa włocławskiego (1493D94, katedra we Włocławku), Nagrobek Zbigniewa Oleśnickiego, arcybiskupa gnieźnieńskiego (1495, katedra w Gnieźnie).

Każdy z tych nagrobków należy do innego typu.

Pierwszy wpisuje się w tradycję królewskich baldachimowych nagrobków tumbowych, które stawiano władcom Polski w katedrze krakowskim począwszy od nagrobka Władysława Łokietka. Heraldyczny program dekoracji tumby nawiązuje do wcześniejszego nagrobka Władysława Jagiełły.

Nagrobek Piotra z Bnina - nagrobek przystawiony do ściany kaplicy nakryty jest ukośnie ustawioną płytą, na której wyobrażono postać biskupa.

Nagrobek Zbigniewa Oleśnickiego wreszcie jest płytą, pierwotnie wmurowaną w posadzkę katedry w Gnieźnie (obecnie w ścianie zachodniej).

Typologicznej różnorodności Stwoszowskich nagrobków dopełnia brązowa płyta Filipa Buonaccorsi zwanego Kallimachem (1496-1500, kościół Dominikanów w Krakowie), zaprojektowana przypuszczalnie jeszcze w Krakowie, ale odlana już w Norymberdze, w warsztacie Vischerów. Kompozycja nagrobka nawiązuje do układu karty rękopisu: miejsce miniatury zajmuje przedstawienie Kallimacha w pracowni, otoczone bordiurą (pierwotnie z trzech stron, górna listwa niezachowana, dwie boczne obecnie zamienione miejscami), poniżej zaś widnieje inskrypcja.

W swej krakowskiej pracowni Stwosz zatrudniał wielu uczniów, m. in. swego syna Stanisława (Stanisław Stwosz).

Twórczość Stwosza, zwłaszcza Ołtarz Mariacki, musiała być wysoko oceniona już przez współczesnych, czego dowodem jest zwolnienie mistrza z powinności podatkowych w 1483 roku. Twórczość Stwosza w znacznym stopniu wyznaczyła dalszy kierunek rozwoju sztuki nie tylko Krakowa i Małopolski, ale i Spisza, Śląska, a nawet dalszych obszarów: Prus, Czech, Węgier i Transylwanii.

Oprócz działalności rzeźbiarskiej Stwosz z powodzeniem zajmował się handlem, dzięki czemu wyjechał z Polski jako nie tylko uznany rzeźbiarz, ale zamożny człowiek. Po powrocie do Norymbergi w 1496 roku rozpoczął się nowy etap w twórczości rzeźbiarza. Przeciwnie niż w Krakowie, Stwosz musiał zmagać się z konkurencją, w mieście bowiem działało wiele znaczących pracowni rzeźbiarskich i malarskich. Oprócz wspomnianego warsztatu odlewniczego Vischerów, działają tam wówczas tak wybitni twórcy jak Adam Krafft, a przede wszystkim Albrecht Dürer, który w 1495 roku wrócił ze swej pierwszej podróży do Italii. W 1499 roku Stwoszowi pozyskał zamówienie Paulusa Volckammera na grupę reliefów kamiennych i figur drewnianych do kościoła św. Sebalda (tzw. Epitafium Volckammera).

W Norymberdze mistrz wciąż dzielił czas między pracownię a handel i spekulacje finansowe, które w 1503 roku postawiły go na skraju bankructwa. Zdesperowany sfałszował podpis na wekslu, gdy zaś przestępstwo wyszło na jaw został skazany na publiczne napiętnowanie. Ucieczka z Norymbergi do Mannerstadt (1504, miał tu wykonać polichromię dla retabulum Tilmana Riemenschneidera), wbrew wyraźnemu zakazowi, nie poprawiła jego sytuacji. Dopiero w 1507 roku udało mu się uzyskać ułaskawienie z rąk cesarza Maksymiliana, dzięki czemu mógł powrócić do miasta.

Do późnych prac mistrza zaliczane jest przede wszystkim Pozdrowienie Anielskie (1518) dla norymberskiego kościoła Św. Wawrzyńca oraz projekt tzw. Ołtarza Bamberskiego - tryptyku przeznaczonego dla karmelickiego kościoła Św. Salwatora w Norymberdze (1520D23, nie zachowany w całości), w 1524 roku, po zwycięstwie reformacji w mieście, kupiony przez arcybiskupa bamberskiego. Dowodem wysokiej oceny twórczości rzeźbiarza nie tylko w rodzimym środowisku było zamówienie u niego figury Św. Rocha dla kościoła SS. Annunziata we Florencji.

Autor: Grażyna Jurkowlaniec, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, marzec 2002.