Polski malarz reprezentujący nurt dwudziestowiecznego koloryzmu, urodzony w 1903 roku w Czarnkowie, zmarł w 1987 w Krakowie.

Już w dzieciństwie tworzył rysunki abstrakcyjne. Jego pierwsze zetknięcie się ze sztuką awangardową nastąpiło po 1918 roku, kiedy to poznał prace ekspresjonistów skupionych w grupie Bunt, formistyczne obrazy Zbigniewa Pronaszki i rzeźby Augusta Zamoyskiego. Po zdaniu matury w 1921 wstąpił do Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych w Poznaniu, gdzie kształcił się pod kierunkiem J. Bocheńskiego i J. Wronieckiego. W 1922 przeniósł się do Krakowa by rozpocząć studia w Akademii Sztuk Pięknych. Trudności finansowe zmusiły go do powrotu do Poznania i kontynuowania nauki w Szkole Sztuk Zdobniczych. Już zimą roku 1923 powrócił jednak do Krakowa, gdzie ukończył pierwszy rok studiów. Wszedł zarazem w krąg oddziaływania futurystów, nawiązał kontakty z awangardowymi twórcami, Leonem Chwistkiem i Józefem Jaremą. W 1925 trafił do pracowni Fryderyka Pautscha, zaś od 1927 kształcił się pod kierunkiem Felicjana Szczęsnego-Kowarskiego. Gdy w 1929 Kowarski przeniósł się do warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, podążyła za nim grupa krakowskich studentów, wśród nich również Taranczewski. W tym czasie, podobnie jak jego mistrz Kowarski, artysta malował obrazy o bogatej fakturze utrzymane w ciemnych, brunatnych tonacjach. Tej manierze patronowali również mistrzowie dawni - Tycjan i Courbet. Na przełomie 1929 i 1930 z Paryża przyjechał do Warszawy Tytus Czyżewski. Jego prace pobudziły warszawskie środowisko do uprawiania malarstwa kolorystycznego. Również paleta Taranczewskiego rozjaśniła się wówczas, barwy nabrały intensywności i głębi. Ukończywszy studia w 1931, artysta pokazał swe obrazy po raz pierwszy w roku następnym podczas II Salonu Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie. W 1933 wstąpił do reprezentującej kolorystyczną orientację grupy Pryzmat, w ekspozycjach której uczestniczył do 1939 roku. Indywidualne wystawy Taranczewskiego odbyły się w Poznaniu (1932, 1936), Krakowie (1934) i Warszawie (1938). W 1935 artysta odbył podróż do Paryża; w 1937, wraz z Piotrem Potworowskim zwiedzał Grecję i Włochy. W 1935 zajął się prowadzeniem w Poznaniu galerii Salon 35, w której zorganizował do 1939 ponad pięćdziesiąt wystaw. W Poznaniu przetrwał też lata II wojny światowej. W 1945 zaangażował się w organizowanie poznańskiego życia artystycznego. Przyjął wówczas funkcję prezesa Związku Polskich Artystów Plastyków; przyczynił się też do reaktywowania Szkoły Sztuk Zdobniczych (od 1946 Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych) i objął stanowisko dyrektora tej uczelni. Mianowany w 1947 profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w 1950 związał się na stałe z tym miastem. Przez wiele lat kierował tu Katedrą Malarstwa Dekoracyjnego. Malarstwo sztalugowe prezentował na indywidualnych wystawach, m.in. w Poznaniu (1948, 1958, 1970), Sopocie (1957), Warszawie (1958, 1970) i Krakowie (1958, 1969). Za swą działalność artystyczną, pedagogiczną i organizacyjną został uhonorowany Nagrodą Miasta Poznania (1946), Nagrodą Fundacji S. Guggenheima w Nowym Jorku (1958), Nagrodą Miasta Krakowa (1964) i Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki I stopnia (1969).

Tematyczny repertuar sztuki Taranczewskiego obejmował martwe natury, portrety i pejzaże. Malarskiej transformacji obserwowanej natury uczył się artysta w 1931 podczas plenerów w Gorcach. Jego obrazowanie wychodziło od przedmiotu, którego ciche trwanie uwidaczniają starannie zaaranżowane martwe natury, i od figury ludzkiej streszczonej do sylwety, która wtapia się w dekoracyjne tło wzorzystych tkanin. Naczelną wartością plastyczną pozostawał dla Taranczewskiego zawsze kolor; pochłaniało go smakowanie barwnych harmonii, budowanie chromatycznych dysonansów, zderzanie tonów zimnych i ciepłych. Olbrzymi wpływ na kształtowanie się jego postawy twórczej miał bowiem francuski postimpresjonizm, sztuka Bonnarda i Matisse'a. Badając ekspresyjne możliwości kolorystycznych zestrojów, Taranczewski powracał wielokrotnie do raz namalowanych motywów, tworząc ich kompozycyjne warianty, kolorystyczne wersje i stylistyczne parafrazy. Do takich serii malarskich należą m.in. Martwa natura z zielonym dzbanem, Martwa natura ze świątkiem, Martwa natura z błękitnym wazonem i muszlą, Martwa natura z klatką, Pień, Krzesło i Sztaluga. Lat 1930. sięga swym rodowodem seria Mała malarka ukazująca wnętrze pracowni artysty z zegarem na ścianie, stolikiem zastawionym martwą naturą oraz skrzypcami leżącymi na krześle. Pierwsza wersja tego motywu, datowana na 1934 uderza siłą kolorów. Wielkoformatowy wariant z 1935 utkany jest z drobnych smug czystych barw, dając świadectwo asymilacji impresjonistycznej techniki. Kolejna wersja, z 1936, wycisza i zawęża skalę barw do tonów szaro-zielono-oliwkowych. Powojenne warianty oparte są na coraz gwałtowniejszych kontrastach czerni i bieli.

"W ten sposób kompozycja ta wyzwalała z siebie stopniowo, w ciągu lat, tkwiącego u jej podłoża Rembrandta" - napisał Zdzisław Kępiński w katalogu monograficznej wystawy artysty ("Wacław Taranczewski", Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1958, s. 32).

"Pomysł jej zrodził się mianowicie w Rudkach, przy oglądaniu z Potworowskim reprodukcji obrazu Rembrandta przedstawiającej malarza przed pozującym na małym podium aktem... Taranczewski, już w Poznaniu, korzystając z wizyty małej 13-letniej siostrzenicy w bereciku, wpadł na pomysł usadzenia jej na wysokim stołku przy sztaludze i mając na myśli owego rembrandtowskiego malarza, nadał jej jednak pozę, jak sam określa, jakby malującej autoportret pani Vigée-Lebrun. W późniejszych opracowaniach, rozszerzając pole przedstawienia, wprowadzi jeszcze i akt... umieszczając grupę na tle swej pracowni przy Rybakach, cienistej i romantycznej."

Innym jeszcze motywem występującym w twórczości Taranczewskiego w kilku wariantach był Koncert w atelier, wątek muzyczny, będący przejawem zespolenia postimpresjonistycznej formuły malarskiej z postkubistyczną poetyką. Plan pierwszy zajmuje tu postać dziewczyny grającej na wiolonczeli. W głębi pracowni, na tle prześwietlonych słońcem kotar, gipsowej rzeźby i blejtramów mocny akcent kolorystyczny wprowadza płaszczyzna stołu z ułożoną na nim zastawą, owocami i gałązkami kwitnącej wierzby. Kompozycyjne warianty tego motywu powstałe w latach 1940. namalowane są w pointylistycznej manierze krótkimi pociągnięciami pędzla i utrzymane w tonacji świetlistych, rozbielonych różów, błękitów, fioletów i żółcieni. Swą radosną, sielankową aurą prace te zbliżają się do narracyjnych kompozycji Zygmunta Waliszewskiego odsyłając jednocześnie do wzorów malarstwa francuskiego, intymistycznych obrazów Bonnarda i Vuillarda.

Pod koniec lat 1940. Taranczewski zaczął syntetyzować kształty, odbierając martwym naturom i aktom efekt kolorystycznego przepychu i znamię zintensyfikowanej dekoracyjności. Zwarte sylwety przedmiotów podporządkował dyscyplinie statycznej, zrównoważonej kompozycji. Wewnętrzną cezurę w sztuce artysty wyznaczyła przeprowadzka do Krakowa. Poczucie wyobcowania wobec wszechobowiązującej doktryny socrealizmu znalazło przejaw w powstałych w latach 1951-1953 martwych naturach i pejzażach ewokujących atmosferę wewnętrznej pustki i nostalgii za czymś bezpowrotnie minionym. Na stan psychiczny twórcy oddziałała także trudna sytuacja osobista wynikająca z długotrwałej choroby żony. Mieszkając na Prądniku Taranczewski namalował wówczas Pejzaż z Prądnika - domki, Pejzaż z Prądnika - widok na Kraków, Sad na Prądniku, obrazy obejmujące swym kadrem szeroki wycinek skromnego podmiejskiego krajobrazu uchwyconego z podwyższonego punktu widzenia - okna pracowni. Zamaszysty dukt pędzla sumarycznie określa w nich zarysy budowli, nad którymi roztacza się teatr pochmurnego nieba. Rozciągnięte horyzontalnie linie pól i dachów równoważy pion samotnego słupa telefonicznego oraz kopuły i wieże majaczących w oddali kościołów. Ze znieruchomiałym, jakby pozbawionym ludzkiej obecności pejzażem kontrastuje dynamicznie potraktowana partia nieba. W pracach z lat 1950. nasiliło się także zainteresowanie postkubistyczną poetyką (Martwa natura ze świątkiem X, 1950). Taranczewski zaczął tworzyć w swych kompozycjach płytkie przestrzenie, jakby spękane na geometryczne segmenty, które wyznaczają wyraziste kontury i jednorodne płaszczyzny barw (Trio, 1957). Wpisane w siatkę linii i kierunkowych napięć przedmioty i postaci artysta redukował do formy lapidarnego znaku, stojącego niekiedy na granicy abstrakcji (Martwa natura z klatką II, 1962). Zbliżoną do kapistowskiej tonację barwną jego wczesnych prac wypierały stopniowo szlachetne zestroje szarości, brązów i zieleni, które stanowiły akompaniament dla intensywnych akcentów czerwieni, żółcieni, bieli i czerni; wyciszeniu kolorystyki sprzyjało wprowadzenie techniki tempery. Przestrzeń w obrazie uległa wertykalnemu spiętrzeniu oraz zrytmizowaniu drobnymi odcinkami linii i łuków (Martwa natura z głową kobiecą, 1959). Późne obrazy Taranczewskiego cechowała oszczędność malarskiego zapisu, lakoniczność form sprowadzonych do układów linii i plam barwnych, będących już tylko aluzją do empirycznie poznawalnej rzeczywistości (Martwa natura z krzesłem, 1967). Dekoracyjny talent artysty znalazł wyraz w polichromiach auli Uniwersytetu Adama Mickiewicza (1947) oraz freskach kościołów Najświętszej Marii Panny (1954) i Św. Marcina (1957) w Poznaniu, a także w projektach witraży do katedry warszawskiej i poznańskiej.

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, styczeń 2005.