Malarka, rysowniczka, pedagog. Urodzona w 1906 roku w Krakowie, zmarła w 1992 w Łodzi.

Zapamiętano ją przede wszystkim jako pedagoga - z uwagi na znaczące zasługi dla określenia charakteru łódzkiej PWSSP (obecnie ASP), w której pracowała w latach 1945-78 (do przejścia na emeryturę). Obok Władysława Strzemińskiego i Stefana Wegnera miała decydujący wpływ na profil uczelni. Była jednak nie tylko cenionym pedagogiem, ale interesującą malarką i rysowniczką, jej oryginalna twórczość pozostaje jednak nieco w cieniu.

Pochodziła z rodziny Ledóchowskich, która wydała wiele osób zasłużonych dla Kościoła katolickiego. Był wśród nich: kardynał Mieczysław Ledóchowski, arcybiskup gnieźnieńsko-poznański (1822-1902), a także troje rodzeństwa jego stryjecznego brata: Maria Teresa (1863-1922), założycielka i przełożona Sodalicji im. św. Piotra Klawera, Julia (Urszula) (1865-1939), matka zakonna, założycielka Zgromadzenia Szarych Urszulanek, Włodzimierz Dionizy (1866-1942), generał Zakonu Jezuitów. Ważne funkcje pełniła również siostra Teresy, Jadwiga, urszulanka, przełożona Zakonu w Krakowie, później matka generalna w Rzymie, a także Józefina, która wstąpiła do Zakonu Urszulanek w Pniewach. Samą Teresę zawsze interesowało życie Kościoła, zwłaszcza przemiany posoborowe; do jej lektur należały pisma Teillharda de Chardin. Zainteresowania te miały znaczenie dla kształtowania się jej osobowości, ale nie wpłynęły na charakter uprawianej sztuki.

Studiowała w latach 1928-33 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, między innymi pod kierunkiem Tadeusza Pruszkowskiego. Tuż po ukończeniu studiów poślubiła Stanisława Tyszkiewicza, właściciela majątku Lelechówka pod Lwowem. Bywali tam na plenerach między innymi Tytus Czyżewski i Felicjan Szczęsny Kowarski. Sama Tyszkiewiczowa działała aktywnie na rzecz artystów również na innym polu - w roku 1938 została wybrana do Zarządu Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków we Lwowie. Tam także - dwa lata wcześniej - miała pierwszą wystawę indywidualną, z aplauzem przyjętą przez środowisko artystyczne, z niechęcią zaś przez życzliwą jej aspiracjom, ale nie rozumiejącą awangardowych poszukiwań rodzinę. Rok później pokazała swoje prace w warszawskim Salonie Koterby.

Po wkroczeniu do Lwowa wojsk radzieckich opuściła wraz z mężem miasto, udając się do Ołyk na Wołyniu, skąd powróciła do Lwowa, a następnie wyjechała do Warszawy. Dalsze lata wojny oboje spędzili właśnie w Warszawie, działając na rzecz ruchu oporu, zajmując się głównie działalnością charytatywną. Tutaj także, w 1946 roku uzyskała dyplom Akademii - jego opiekunem był Kowarski. Znalazła się w grupie trzynastu pierwszych powojennych absolwentów tej uczelni - obok między innymi Wojciecha Fangora. Również w Warszawie po raz pierwszy po wojnie pokazywała swoje prace - w Salonie Nike. Pracowała już wtedy w Łodzi, gdzie spędziła pozostałą część życia.

Brała wówczas aktywny udział w najważniejszych wydarzeniach życia artystycznego. W środowisku łódzkim współtworzyła Grupę Piąte Koło, która skupiała artystów zainteresowanych nowoczesnością (należeli do niej między innymi Stanisław Fijałkowski i Jerzy Nowosielski), a także poetów. Pierwsze oficjalne wystąpienie grupy - z jej udziałem - miało miejsce w 1958 roku w warszawskim Salonie "Nowej Kultury". Prezentowała swoje prace na wszystkich Wystawach Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1949, Warszawa 1957 i 1959). Współdziałała z warszawskim Klubem Młodych Artystów i Naukowców oraz Galerią Krzywe Koło. Miała kontakty z Grupą Krakowską (ekspozycja w Galerii Krzysztofory w 1989). Uczestniczyła w cyklicznych wystawach Porównania w Sopocie (Porównania I - 1965, II - 1967, IV - 1971) i w Plenerach w Osiekach (1967).

Zajmowała się malarstwem, rysunkiem, wzornictwem przemysłowym (tkaniną). Fascynowała ją literatura i muzyka, w latach młodości intrygowały ją odkrycia naukowe w zakresie biologii, fizyki, astronomii. Analogicznie, jak zainteresowania historią i filozofią religii, wiedza z obszaru nauk matematyczno-przyrodniczych nie przekłada się jednak wprost na poetykę jej sztuki (na temat relacji między nauką i sztuką wygłaszała jedynie publiczne odczyty).

W łódzkiej PWSSP kierowała Katedrą Druku na Tkaninie, jej koncepcje miały decydujący wpływ na kształt katedry. Doświadczenia malarskie pozwoliły jej niekonwencjonalnie postrzegać zadania projektanta, przede wszystkim widzieć w nim nie tylko rzemieślnika, ale również artystę, co zaważyło na określeniu kierunków dydaktyki. Do dzisiaj efekty osiągane w pracowniach katedry stanowią wypadkową doświadczeń i wiedzy studentów z zakresu historii i teorii sztuki oraz technologii, a zagadnienie relacji między tymi obszarami pozostaje specyfiką edukacji w łódzkiej Akademii. Przez wiele lat Tyszkiewicz współpracowała blisko z Departamentem Wzornictwa Produkcji w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Jej praca polegała między innymi na organizacji wzornictwa w przemyśle lekkim (w zakresie produkcji tkanin i odzieży) i tworzeniu ram dla pracujących na jego rzecz plastyków. Miała także liczne kontakty z Instytutem Wzornictwa Przemysłowego (między innymi publikowała artykuły na łamach wydawanego przez Instytut informatora).

Z życiowej konieczności (w okresie stalinowskim jej męża usunięto z pracy na stanowisku sekretarza Uniwersytetu Łódzkiego z powodu arystokratycznego pochodzenia) ilustrowała książki (Krzyżacy), czasopisma ("Świerszczyk") i podręczniki dla dzieci, a także malowała kompozycje z kwiatami (w większości, podobnie jak prace przedwojenne, zniszczyła je). Ilustracje stanowiły również jej ucieczkę przed socrealizmem, w który nie chciała wikłać swojego malarstwa (w latach 1951-54 na wystawach pokazywała tylko ilustracje). W tym czasie malowała raczej dla przyjaciół i dla siebie, głównie portrety (między innymi Anny Pruszyńskiej, 1946; męża, lata 50.).

Jej plastyczny dorobek niełatwo poddaje się oglądowi, ponieważ jest rozproszony i zróżnicowany. W twórczości malarskiej trudno rozpoznać rękę zarówno Pruszkowskiego, jak Kowarskiego. Przed wojną uległa wpływom estetyki koloryzmu. Wspominając ten okres, pisała:

"Rzeczywiście, byłam kolorystką, czułam kolor, wiedziałam, jak go zestawiać, wtedy gdy jeszcze malowałam pod Modiglianiego."

Po jej debiucie w roku 1937 Mieczysław Wallis zauważył:

"Kompozycje figuralne i portrety Tyszkiewiczowej wyrastają z francuskiej tradycji malarskiej. Tyszkiewiczowa jest uczennicą Pruszkowskiego, po ukończeniu akademii poszła wszakże swoją drogą; bardzo ciekawy debiut malarski."

Sama pisała pozytywnie o kolorystach jeszcze w latach 40., kiedy jako recenzentka współpracowała z krakowską "Kuźnicą" (do tej aktywności nawiązywały jej późniejsze, wygłaszane na różnych forach wykłady poświęcone rozmaitym problemom sztuki i wzornictwa).

Tuż po wojnie, na krótko zainspirował ją kubizm (z roku 1949 pochodzi kompozycja bez tytułu z przedstawieniem kubizowanej i zarazem "metaforyzowanej" postaci siedzącego mężczyzny - w zbiorach Muzeum Historii Miasta Łodzi; przywodzi ona na myśl poetykę wczesnych, figuratywnych, obrazów Tadeusza Brzozowskiego). Indywidualną drogę odnalazła na początku lat 50. Stworzyła wówczas osobistą formułę malarstwa materii, a przede wszystkim malarstwa gestu. Oszczędne kompozycje z tego czasu, zwłaszcza rysunki czarnym tuszem, kojarzone były z siecią przewodów, przez które przepływa energia, z drugiej strony - przypominają niejednokrotnie wykroje krawieckie: po białej płaszczyźnie snuje się autonomiczna linia, zwykle o stałym natężeniu, zamykająca obrysem zdecydowany, miejscami falisty, miejscami kanciasty kształt. Zdarza się, że kilka linii - niczym w wykrojach dołączanych do kobiecych pism - nakłada się na siebie, różnicując przestrzeń, dynamizując i dramatyzując całość. To bodaj z powodu tych prac Strzemiński nazwał ją intuicjonistką. Sama pisała, że duże znaczenie miała dla niej psychoanaliza Junga ("Bardzo liczę na podświadomość. [...] Jestem związana z nauką Junga"), o której wiele dyskutowała ze Stanisławem Fijałkowskim. Oryginalność wspomnianych prac zainspirowała Mirona Białoszewskiego, który poświęcił autorce wiersz Trud myślanego ruchu.

W efekcie wspomnianych poszukiwań w połowie lat 50. Tyszkiewicz była rozpoznawana głównie jako autorka kompozycji, w których prezentowała bogactwo pierzastej, migocącej wieloma barwami faktury, czego przykładem jest praca Biesy z 1956 roku. Z czasem zbliżyła się do abstrakcji ekspresyjnej - wyeksponowała przede wszystkim rangę typowego dla taszyzmu, niekontrolowanego, spontanicznego zapisu, co uwidacznia między innymi oparta na kontraście kolorystycznym Kompozycja nosząca podtytuł Formy z roku 1961. W latach 60., pozostając w świecie form zaledwie przeczuwanych, lubiła nadawać obrazom sugestywniejsze tytuły, co jednak pozwalało jej kierować uwagę widza ku bardziej skonkretyzowanym obszarom emocji, czego świadectwem są na przykład prace Gest spontaniczny (1963), Kompozycja agresywna (1964) czy Gest uporządkowany (1969). Zdecydowany sposób kładzenia koloru zbliżył charakter jej malarstwa do poszukiwań, między innymi, Hansa Hartunga. Z tego czasu pochodzą jej słowa:

"Dlaczego zrezygnowałam z koloru? Bo kolor musi mieć swoją funkcję. W malarstwie realistycznym ma swoją funkcję. W malarstwie realistycznym jest dla niego miejsce, ciało jest ciałem, biała szata - białą szatą, cienie, światło... [...] jak zaczęłam uprawiać gest, uznałam, że funkcji dla koloru nie znalazłam. Można by dawać kolorowe tła, ale po co? Aby obraz był ładniejszy? Nigdy nie robiłam nic, by upiększać, tylko żeby [wszystko] podlegało mojemu nastawieniu, mojej ewolucyjnej potrzebie."

Później, z determinacją unikając jakichkolwiek aluzji, posługiwała się jeszcze skromniejszym arsenałem środków - ciemną, zamaszystą, niejako odruchowo, ale zdecydowanie maźniętą linią: "wykaligrafowaną", "napisaną" na jasnym, pustym tle, dzięki czemu jej prace zyskały cechy ezoterycznego, hieroglificznego "tekstu". Interesowało ją coraz bardziej "znakowanie świata zewnętrznego i wewnętrznego zamiast ich przedstawiania". Jerzy Nowosielski pisał, że "pismo" Tyszkiewiczowej, wzorem kultur archaicznych czy kaligrafii dalekowschodniej,

"[...] powstaje na antypodach zwyczajnego pisma i wypełnia te funkcje przekazu, z których pismo zwyczajne dawno zrezygnowało. Ewolucja pisma w naszym kręgu kulturowym poszła w kierunku największego ułatwienia i czytelności kosztem spłycenia i niemal całkowitej utraty jego tajemniczego piękna. Jedynie środkowy i daleki wschód zachował pismo, które ma znamiona sztuki. Lecz w nas trwa tęsknota za pismem, którego funkcje informacyjne nie ograniczałyby się jedynie do myśli dyskursywnej, ale dotykały jeszcze innych obszarów świadomości i wrażliwości. Obrazy Tyszkiewiczowej być może starają się w jakiś sposób zaspokoić tę utajoną tęsknotę."

Specyficznym świadectwem tych doświadczeń pozostaje cykl Ślepe drogi rozpoczęty w roku 1969.

W ostatnich latach życia artystka powróciła do wcześniejszych aspiracji - pracowała między innymi nad cyklem płócien jakby zasnutych delikatnymi nitkami rozpryśniętej farby, które nerwowym duktem kreśliły ślady emocji (Gest, 1989-92).

Tyszkiewicz została odznaczona Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski; wyróżniono ją również za zasługi dla środowiska łódzkiego - Honorową Odznaką Miasta Łodzi. W roku 1978 otrzymała Nagrodę I stopnia Ministra Kultury i Sztuki.

Literatura poświęcona jej sztuce jest - podobnie jak jej prace - rozproszona. Wspomnienia o rodzinie opublikowała przyjaciółka Tyszkiewiczowej, Zofia Libiszowska ("Łódzkie Studia Teologiczne" 1995, nr 4), a szereg informacji o sztuce zawierają katalogi wystaw, z których ostatnia, pod tytułem wziętym z wiersza Białoszewskiego, "Trud myślanego ruchu", odbyła się z okazji 100-lecia urodzin malarki na początku 2006 roku w poznańskiej Galerii Piekary.

Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, marzec 2006.