Spis treści:

Początki odrodzenia | Lata 20. i 30. | Lata powojenne | Lata 60.- 80. | Ostatnia dekada

W Polsce, podobnie jak w innych krajach, wzornictwo rozwijało się w dwóch nurtach. Pierwszym z nich był Ruch Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł, który narodził się na przełomie XIX i XX wieku. Miał on swe okresy świetności oraz kryzysy, ale istnieje i rozwija się do dzisiaj. Drugi nurt powstał w latach 20., gdy w kręgu awangardowych kierunków artystycznych pojawiły się pierwsze idee wzornictwa przemysłowego. Ich praktyczna realizacja przypadła na lata po II wojnie światowej, a na jej kształt w ogromnym stopniu wpłynęła ówczesna polityczna i gospodarcza sytuacja Polski. Oba te nurty niekiedy rywalizowały ze sobą, ale też przekazywały sobie wzajemnie inspiracje i doświadczenia.

Pod koniec XIX wieku na całym świecie zaczęło rosnąć zainteresowanie sztukami użytkowymi. Sto lat od początków rewolucji techniczno-przemysłowej powszechny był już podziw dla jej osiągnięć inżynieryjnych, ale towarzyszyło mu, przynajmniej w kręgach ludzi wykształconych, głębokie niezadowolenie z estetyki produkowanych masowo wyrobów. Głosy krytyczne nasiliły się już po Wielkiej światowej Wystawie Przemysłu Wszystkich Narodów, która miała miejsce w Londynie w roku 1851. Pokazane na niej eksponaty ujawniły ogromną przepaść, jaka rozwarła się między techniką a sztuką w wyniku wprowadzenia mechanizacji produkcji i podziału pracy z jednej strony, zaś z drugiej oderwania się sztuk pięknych od wszelkich związków z użytecznością. Postawa ta miała wkrótce doprowadzić do braku porozumienia między twórcą a wytwórcą i do zniszczenia tej harmonii formy, technologii i użytkowości, jaka cechowała niegdyś wyroby artystycznego rzemiosła. Dopiero powstały w drugiej połowie stulecia w Anglii Ruch Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł zmienił tę sytuację, doprowadzając około roku 1900 do zrównania wszystkich sztuk - zarówno pięknych, jak i użytkowych. Na powstanie nowoczesnego wzornictwa przemysłowego należało poczekać jeszcze kilkadziesiąt lat.

Do Polski, nieistniejącej wówczas jako niepodległe państwo, lecz podzielonej w latach 1795-1918 między Niemcy, Austrię i Rosję, idee Ruchu Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł dotarły pod koniec XIX wieku. Służyły wówczas nie tylko kształtowaniu związków między twórczością artystyczną, a wytwarzaniem przedmiotów użytkowych, lecz również obronie tożsamości narodowej w społeczeństwie pozbawionym od kilku pokoleń możliwości swobodnego kształtowania własnej kultury. Ich antyakademicki charakter sprzyjał akceptacji wszelkich regionalizmów, a wskazywanie na związki pomiędzy sztuką i wytwórczością odpowiadało potrzebie czasu. W Polsce koncepcje te trafiły na podatny grunt. Przypomniany na początku XX wieku romantyczny poeta Cyprian Kamil Norwid pisał w poemacie Promethidion (1851) o roli pracy w tworzeniu wartości estetycznych i o idei cyrkulacji piękna między tym, co artystyczne, a tym, co użyteczne.

W latach 90. XIX w. malarz i krytyk Stanisław Witkiewicz zainicjował poszukiwania tzw. stylu narodowego przez odwołanie się do tradycji ludowej. W architekturze i zdobnictwie górali z Tatr odnalazł szereg motywów, które posłużyły mu do stworzenia stylu zakopiańskiego, nazwanego tak od miejscowości u podnóża tych gór. Witkiewicz chciał, aby styl ten stał się kierunkiem ogólnopolskim, politycznie skierowanym przeciwko państwom zaborczym, a kulturowo wspierającym dążenia całego narodu do manifestacji własnej tradycji. Zbliżone postawy odnajdujemy wówczas również i w innych krajach: w Norwegii, w Finlandii, na Węgrzech, a nawet w Rosji, która widziała w sztuce ludowej antidotum na ekspansję cywilizacji Zachodu.

Styl zakopiański okazał się jednak zjawiskiem regionalnym i nie spełnił w dłuższej perspektywie wszystkich tych oczekiwań, zainicjował jednak proces adaptacji do polskich warunków idei Ruchu Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł. Nie przypadkiem zaczęło się to w Krakowie, w zaborze austriackim, gdzie Polacy mieli znacznie więcej swobód niż pod panowaniem rosyjskim czy niemieckim. W roku 1901 powstało w Krakowie Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana, które postawiło sobie za cel popularyzację zasad odrodzenia rzemiosła oraz wspieranie rodzimej wytwórczości. Służyły temu liczne konkursy i wystawy oraz wydawane od roku 1902 czasopismo "Polska Sztuka Stosowana". Członkami Towarzystwa byli zarówno artyści, jak architekci, rzemieślnicy, etnografowie, historycy sztuki i działacze społeczni. Niektórzy z nich przyjęli też rolę mecenasów nowego ruchu.

Działalność TPSS stworzyła bardzo dobry klimat do recepcji idei Ruskina i Morrisa, a środowisko krakowskie, które wydało wielu wybitnych twórców, okazało się najlepiej przygotowane do wypełnienia tego zadania. W latach 1900-1909 przetłumaczono na język polski najważniejsze prace Johna Ruskina, Williama Morrisa i Hermanna Muthesiusa. Pozwoliło to na świadome już wytyczenie kierunków działania TPSS, a także na określenie sytuacji polskiej sztuki stosowanej wobec podobnych zjawisk w innych krajach. Jak w całej Europie, również i w artystycznym środowisku Krakowa przenikały się wówczas wpływy francuskiej Art Nouveau oraz austriackiej Sezession z dążeniami do wypracowania stylu narodowego w sztukach pięknych, architekturze i rzemiośle.

Najpełniej postawę tę reprezentował Stanisław Wyspiański, malarz, poeta, dramaturg, scenograf oraz, last but not least, świetny projektant wnętrz, mebli, witraży, tkanin i kostiumów. Jego działalność w dziedzinie sztuki stosowanej obejmuje zaledwie kilka lat, jednak wszystkie powstałe wówczas w Krakowie prace cechuje nowatorstwo, oryginalność, doskonałość kompozycji i wykonania. Przede wszystkim należy tu wymienić witraże i polichromie, które w latach Wyspiański wykonał w gotyckim kościele franciszkanów. O ile witraże wykazują niewątpliwe wpływy Art Nouveau, to w polichromiach wyraźniejsze są ślady twórczości Morrisa. We wnętrzach Towarzystwa Lekarskiego (1904) odnaleźć można echa wiedeńskiej secesji, natomiast meble zaprojektowane w tym samym czasie do domu Żeleńskich oraz scenografia do dramatu Bolesław Śmiały nie mieszczą się w kategoriach określonych stylistyczną etykietką. Wskazują one raczej na poszukiwanie pochodzenia wszelkich form stylowych w relacjach między dostępnymi materiałami, narzędziami, a twórczym temperamentem narodu. Rozwinięcie tej właśnie idei odnajdujemy w działalności założonym w roku 1913 Stowarzyszeniu Warsztaty Krakowskie. W jego skład weszli artyści, architekci, rzemieślnicy, działacze społeczni, a nawet niektóre organizacje, wśród nich Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana.


Ugrupowanie Warsztaty Krakowskie stawiało sobie za cel podniesienie artystycznej jakości produkcji rzemieślniczej, sięgało zarazem do metod pracy bliskich wytwórczości ludowej. Nie chodziło tu jednak, jak w przypadku stylu zakopiańskiego, o korzystanie z istniejącego już jej dorobku w postaci stylistycznych form, ornamentów czy nawet konstrukcji. Sięgnięto po oryginalne materiały, metody produkcji oraz narzędzia i proste urządzenia techniczne, jak krosna czy wiejskie warsztaty tkackie. W rękach wykształconych w akademiach sztuk pięknych artystów miały one stworzyć nowe wartości. Tak też się stało. Użycie w nazwie ugrupowania terminu warsztaty miało odniesienie zarówno do zainicjowanego przez Morrisa odrodzenia rzemiosła, jak też do koncepcji warsztatów doświadczalnych - miejsca artystycznych eksperymentów.

W Warsztatach Krakowskich działały pracownie: mebla, metalu, tkactwa, galanterii skórzanej, zabawkarstwa, introligatorstwa, batiku i farbiarstwa, prowadzone były przez tak wybitnych twórców, jak Wojciech Jastrzębowski, Kazimierz Młodzianowski, Karol Homolacs, Zofia Stryjeńska, Bonawentura Lenart czy Antoni Buszek. Najbardziej spektakularny sukces odniosły Warsztaty Krakowskie na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w roku 1925. Autorami architektury pawilonu polskiego, wyposażenia wnętrz oraz większości eksponatów byli twórcy związani z Warsztatami. Ogółem otrzymali oni za swe prace 189 wyróżnień. Był to triumf nie tylko samych Warsztatów Krakowskich, ale też idei reprezentowanych niegdyś przez TPSS, a także całej polskiej sztuki, która w siedem lat po odzyskaniu przez Polskę niepodległości po raz pierwszy zaprezentowana została na tak ważnej wystawie.

Warsztaty Krakowskie działały do roku 1926. Niewątpliwy artystyczny sukces nie znalazł przełożenia na ich sytuację ekonomiczną, a ponadto, po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku, część wybitnych twórców przeniosła się do Warszawy. Nowe czasy domagały się też odmiennych form organizacyjnych, toteż wkrótce po rozwiązaniu Warsztatów Krakowskich powołano w Warszawie Spółdzielnię Artystów "Ład", która postawiła sobie za cel upowszechnienie tych osiągnięć, które przyczyniły się do tak znakomitego przyjęcia polskiej sztuki dekoracyjnej w Paryżu. Wśród założycieli Ładu byli zarówno dawni członkowie Warsztatów Krakowskich, jak Józef Czajkowski, Karol Stryjeński, Kazimierz Młodzianowski i Wojciech Jastrzębowski, jak też twórcy uprzednio z nimi nie związani: Karol Tichy i Eleonora Plutyńska. Doszli też artyści pochodzący z młodszej generacji: Lucjan Kintopf, Jan Kurzątkowski, Marian Sigmund, Helena Bukowska, Rudolf Krzywiec, Julia Kotarbińska. Byli oni lepiej przygotowani do podjęcia problemów produkcji, niż starsi, dla których liczyła się przede wszystkim twórcza postawa i artystyczna jakość wyrobów. W programie Ładu czytamy:

"Celem spółdzielni jest podniesienie zarobku członków i wytwórczości krajowej, a przedmiotem jej przedsiębiorstwa: projektowanie i wyrób tkanin oraz sprzętów z drzewa, metalu, szkła i gliny z wyraźnym dążeniem do doskonałości formy, surowca i wykonania."

Jednak ani zarobki, ani produkcja nie były wyłącznym celem. Podobnie jak Warsztaty Krakowskie również i Ład był organizacją realizującą program narodowy, w dużej mierze oparty o tradycję ludową i szlachecką. Te pozornie sprzeczne ideologie w istocie rzeczy odwoływały się do kultury agrarnej, w której dopatrywano się źródeł kultury polskiej. Ich polityczny wydźwięk, oczywisty w sytuacji kraju podzielonego między zaborców, okazał się przydatny także po roku 1918, gdy trzeba było znaleźć czynniki unifikujące naród po ponad stuletnim okresie niewoli. Formuła stylu narodowego w architekturze i sztuce stosowanej okazała się atrakcyjna aż do końca lat 20., kiedy to ogólnoświatowy kryzys gospodarczy postawił przed wzornictwem nowe wyzwania.

Od samego początku w programie Ładu znalazły się deklaracje rozwijania polskiej sztuki użytkowej w oparciu o rodzime tradycje, technologie i materiały. W praktyce bywało z tym różnie. Meble do niektórych wnętrz reprezentacyjnych wykonywano z drogich, importowanych gatunków drewna, jednak do większości sprzętów stosowano popularne, krajowe odmiany. Wśród tkanin w pierwszych latach działalności Spółdzielni najbardziej popularny okazał się wełniany kilim, który z zapomnienia wyciągnięty został już przez TPSS, a potem triumfy święcił na wystawie paryskiej. W pewnym momencie wydawał się on być wręcz symbolem Ładu. W latach 30. konkurowały z nim gobeliny, a zwłaszcza dekoracyjne tkaniny żakardowe. Z technik ludowych stosowano też w Ładzie unikatowe na skalę europejską krosna dwuosnowowe. Tradycyjne technologie stosowano też przy produkcji ceramiki i szkła.

Do połowy lat 30. Ład wyraźnie podkreślał swoje zakorzenienie w tradycji. Podobnie jak Warsztaty Krakowskie stał w opozycji do artystycznej awangardy oraz jej fascynacji przemysłem i nowoczesnymi technologiami. Jego ówczesny styl można określić jako polską odmianę art deco. Zaczął on ulegać zmianie około roku 1935, gdy ładowscy twórcy wspólnie z architektami z modernistycznego ugrupowania Praesens wzięli udział w projektowaniu wyposażenia i wnętrz dwóch polskich transatlantyków: m/s "Piłsudski" i m/s "Batory". W drugiej połowie lat 30. w meblach i ceramice Ładu pojawiły się wpływy konstruktywizmu, jednak zgodnie z ówczesnymi tendencjami, występowały one w harmonii z tradycyjnymi materiałami i technologiami.

Ład dysponował zarówno własnymi warsztatami, jak też korzystał z innych pracowni, przede wszystkim w Szkole Sztuk Pięknych, której niektórzy profesorowie byli członkami Spółdzielni. Część wyrobów z metalu była kuta ręcznie, niektóre jednak, jak sztućce, patery i inne części zastaw stołowych, realizowano w zakładach przemysłowych, m.in. w warszawskich wytwórniach Frageta, Norblina i braci Henneberg. Wskazuje to, że Ład odszedł już daleko od morrisowskiej rzemieślniczej ortodoksji i tworzył program, który zbliżał artystów do wzornictwa przemysłowego.

Lata po II wojnie światowej nie były dla Ładu zbyt pomyślne. Spółdzielnia została podporządkowana Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego (CPLiA), typowej socjalistycznej instytucji, która miała nadzorować i podporządkowywać polityce kulturalnej władz wszelką działalność twórców nawiązujących do tradycji wiejskiej. Dotyczyło to zarówno artystów indywidualnych, jak i ugrupowań. W ten sposób działalność Ładu została włączona w program popularyzacji sztuki ludowej. Najciekawsze okazały się lata 1945-48, zanim całej kulturze narzucono jedynie słuszny wzorzec socrealistyczny, oraz krótki czas odwilży po roku 1956, gdy sztuka polska ponownie nawiązała kontakty z Zachodem. W tych dwóch okresach artyści Ładu próbowali tworzyć nowoczesną sztukę stosowaną, łącząc kwiatowe tendencje z polską tradycją. Część z nich starała się również realizować ten program we współdziałaniu z Instytutem Wzornictwa Przemysłowego.

Gdy Ład powstawał w 1926 roku, miał już w kręgu polskim środowisku artystycznym nieliczną, lecz ważną grupę oponentów. Byli to artyści, architekci i projektanci związani z awangardą. Już w roku 1924, gdy do przygotowania polskiej ekspozycji w Paryżu zaangażowano twórców z Warsztatów Krakowskich, ówczesne, powiązane z konstruktywizmem ugrupowanie Blok, wyśmiewało narodowy program Warsztatów, pytając, na przykład, o sens projektowania lokomotyw w stylu zakopiańskim. Było to, oczywiście, pytanie retoryczne, bowiem w programie Warsztatów Krakowskich w ogóle nie było projektowania lokomotyw, ani zresztą żadnych innych maszyn. Jak wszystkie wywodzące się z Ruchu Odrodzenia Sztuk i Rzemiosł programy, był on zorientowany na prywatny dom i niektóre przestrzenie publiczne. Dla zafascynowanych maszynizmem artystów Blok-u była to jednak postawa wsteczna, ignorująca postęp techniczny i wynikające z niego konsekwencje dla poziomu życia całego społeczeństwa.

Grupa Blok założona została w roku 1924 przez twórców zainspirowanych awangardowym ruchem w sztuce europejskiej, przede wszystkim działalnością holenderskiego ugrupowania De Stijl i niemieckiego Bauhausu oraz radzieckim konstruktywizmem. Jednym z najważniejszych celów Blok-u było określenie nowego miejsca artysty, który powinien porzucić dekadenckie hasła "sztuki dla sztuki" i czynnie zaangażować się w poprawę całego otoczenia człowieka - od urbanistyki, przez architekturę, projektowanie wnętrz po wzornictwo przemysłowe. Postawę tę określono jako "utylitaryzm". Mieczysław Szczuka, jeden z założycieli Blok-u, tak pisał w roku 1924:

"Konstruktywista, który przechodzi do warsztatów przemysłowych, nie uprawia sztuki zdobniczej, a - jako technik - przekreśla ją i tworzy rzeczy użytkowe, licząc się tylko z celowością ich, z materiałem i ekonomią. W ten sposób oczyszcza technikę z tradycyjnych pozostałości estetycznych i ukazuje piękno utylitaryzmu jako nowy typ piękna w ogóle."

Program Blok-u oraz jego rolę w historii polskiego wzornictwa określa przede wszystkim fakt, iż ugrupowanie to założone zostało nie przez projektantów, architektów czy rzemieślników, lecz przez malarzy i rzeźbiarzy. Byli to: Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro, Aleksander Rafałowski i Edmund Miller. Wszyscy oni głosili potrzebę przenikania się sztuki i techniki, niestety jednak, o tej ostatniej nie wiedzieli zbyt wiele. Fascynacja maszyną pojawiła się już na początku XX wieku w kręgu włoskich futurystów, a w latach 20. przejęły ją też inne nurty awangardowe, w różnoraki sposób interpretując rolę urządzeń technicznych w kulturze. Między innymi zwracano uwagę na konieczność wypracowania nowoczesnej formuły wzornictwa przemysłowego. Miałaby ona jasno określać relacje między sztuką a produkcją oraz między artystą a inżynierem. Członkowie Blok-u podzielali te intencje, jednak będąc z wykształcenia malarzami i rzeźbiarzami nie umieli przełożyć tych teorii na praktyczne działanie. W rezultacie poprzestawali na manifestach i projektach architektury, wnętrz i mebli, projektach czysto estetycznych, a często po prostu utopijnych. Publikowane one były w wydawanym przez to ugrupowanie czasopiśmie "Blok", właściwie jedynym przykładem praktycznej realizacji tych idei.

Blok rozpadł się po dwóch latach działalności, bardziej z powodu wewnętrznych kontrowersji osobistych i politycznych, niż artystycznych. W tym samym, 1926 roku, Józef Piłsudski dokonał zamachu stanu, wprowadzając władzę autorytarną na miejsce nieokrzepłej jeszcze demokracji i dość chaotycznie działających rządów wybieranych w jej imieniu. Otrzymał poparcie większości społeczeństwa, oczekującego zaprowadzenia ładu i porządku. Oczekiwania te nie obce były zapewne również i środowiskom artystycznym, skoro w tym właśnie roku powstała zarówno Spółdzielnia Ład, jak też inne ważne ugrupowanie: Praesens. Ład nawet w samej nazwie głosił idee porządku, zaś Praesens, ściśle powiązany z Le Corbusierem, zapowiadał praktyczną realizację jego koncepcji racjonalnie ułożonego życia.

Praesens, podobnie jak Blok, powiązany był ściśle z międzynarodową awangardą, założony jednak został przez architektów, a nie artystów. Byli to: Szymon Syrkus, Helena Syrkus, Józef Szanajca, Bohdan Lachert, Barbara Brukalska i Stanisław Brukalski. Przez trzy lata współpracowali z nimi twórcy z Blok-u - Strzemiński, Kobro i Stażewski, jednak rozbieżności między absolwentami akademii sztuk pięknych a politechnik spowodowały ich odejście z Praesensu. Na przełomie lat 20. i 30. pracowali oni jeszcze w szkole rzemieślniczej w Koluszkach - zwanej Małym Bauhausem - jednak ostatecznie zajęli się tylko "sztuką czystą" i ich późniejszy kontakt z wzornictwem był już wyłącznie sporadyczny.

To rozejście się awangardowych twórców było bardzo charakterystyczne i wynikało z ich diametralnie różnego stosunku zarówno do techniki, jak i do innych środowisk artystycznych. Architekci, mając wykształcenie inżynierskie, traktowali technikę nie jako cel sam w sobie, lecz jako środek do realizacji innych zadań, nie tylko artystycznych, lecz również społecznych i ekonomicznych. Bliżej im było do Le Corbusiera, Gropiusa i Miesa van der Rohe, niż do Rietvelda, Malewicza czy Rodczenki. Architekta postrzegali jako projektanta całości otoczenia człowieka, od urbanistyki do łyżeczki, jak głosił to wówczas Alberto Sartoris. W tych sprawach reprezentowali stanowisko Międzynarodowych Kongresów Architektury Nowoczesnej (CIAM) i starali się realizować w Polsce wszystkie postulaty tej organizacji.

Drugi Kongres, który odbył się w roku 1929 we Frankfurcie, miał temat: Die Wohnung fur das Existenzminimum. Na podstawie sformułowanych tam postulatów grupa Praesens zainicjowała w Polsce program pod nazwą "Mieszkanie najmniejsze". Stawiał on przed architektami zadanie zaprojektowania takich budynków i wyposażenia wnętrz, aby stały się one dostępne dla najuboższych klas społecznych. Rezultaty tego programu pokazano na zorganizowanej w roku 1930 wystawie. Helena i Szymon Syrkusowie pokazali tam projekt mieszkania wyposażonego w meble z giętej, stalowej rurki. Były one wzorowane na rozwiązaniach bauhausowskich. Barbara i Stanisław Brukalscy zaprojektowali meble z drewna, z blatami i siedzeniami pokrytymi szarym linoleum, co miało zapewniać łatwiejsze utrzymywanie ich w czystości. Powstała też kuchnia wzorowana na słynnej funkcjonalnej "kuchni frankfurckiej".

W latach 30. Praesens kontynuował swój społeczny program obejmujący zarówno budownictwo, jak wyposażenie wnętrz dla rodzin robotniczych. Powstało wówczas wiele bardzo interesujących rozwiązań, które miano nadzieję wprowadzić do masowej produkcji. W tej dziedzinie na czoło wysunęła się Barbara Brukalska, świetnie łącząc funkcjonalność swoich projektów z niskimi kosztami produkcji. Jednak w warunkach ówczesnego światowego kryzysu ekonomicznego, który Polska odczuła bardzo boleśnie, nawet ten skromny program okazał się utopijny i nie zmienił w sposób znaczący sytuacji mieszkaniowej warstw najuboższych.

Na przełomie lat 20. i 30. awangardowa architektura i wzornictwo zaczęły budzić zainteresowanie również w kręgach inteligencji. Ludzie ci chcieli widzieć Polskę jako kraj nowoczesny, nadrabiający wieloletnie zapóźnienie w stosunku do Zachodu. Byli wśród nich zarówno inżynierowie, ekonomiści i naukowcy, jak literaci, muzycy i artyści. Przemawiała do nich bardziej wizja Polski uprzemysłowionej, produkującej odbiorniki radiowe i samoloty, niż agrarnej, zapewniającej głównie płody rolne. Nowoczesność miała oznaczać oderwanie się od tradycji ziemiańsko-chłopskiej. Symbolicznym wręcz wyrazem tej postawy było wyposażenie wnętrz "Zameczku" - rezydencji Prezydenta Mościckiego w Beskidzie Śląskim. Adolf Szyszko-Bohusz, Włodzimierz Padlewski i Andrzej Pronaszko zaprojektowali tam jedyny chyba na świecie, całkowicie utrzymany w "stylu międzynarodowym", zespół pomieszczeń należących do głowy państwa. Styl ten widoczny był przede wszystkim w meblach, wykonanych z giętych, chromowanych rurek stalowych przez warszawską firmę Konrad, Jarnuszkiewicz i S-ka. Krzesła, fotele i kanapy miały tapicerkę ze skóry antylopy w dwóch odcieniach szarości. Modernistyczny charakter otrzymały też inne elementy wyposażenia: lampy, tkaniny, a nawet wieszaki i kosze na śmieci. Znakomitemu wzornictwu towarzyszyło najwyższej jakości wykonanie tych przedmiotów.

Wyposażenie wnętrz "Zameczku" zainicjowało modę na modernizm również w zamożniejszych warstwach polskiego społeczeństwa. Podobnie jak w innych krajach, nowoczesność wkraczała do domów i mieszkań przez kuchnię i łazienkę. Na wystawie zorganizowanej w roku 1937 przez Elektrownię Warszawską zaprezentowano udogodnienia, jakie zapewnia w domu użycie urządzeń elektrycznych: od kuchenek, boilerów i lodówek, po żelazka, czajniki i zegary. Wszystkie te przedmioty utrzymane były w modnym "stylu międzynarodowym". W czasopismach, takich jak "Architektura i Budownictwo" czy "Arkady", pokazywano wyposażenie kuchni i łazienek w domach dyrektorów przedsiębiorstw, adwokatów, znanych aktorów i piosenkarek. W modnych salonach, jadalniach i sypialniach nadal jednak królował styl art-deco. Modernizm przejawiał się co najwyżej w oświetleniu, dekoracyjnych tkaninach, stołowej zastawie, czasem w odbiornikach radiowych i telefonach. Funkcjonalizm tych przedmiotów zmieniał się często w formy dekoracyjne. Tak było na przykład z wyrobami ze srebra i platerami projektowanymi przez rzeźbiarkę Julię Keilową. Jej awangardowe w formie cukiernice, tace czy popielniczki bliższe są konstruktywizmowi niż stylowi międzynarodowemu.

Modernistycznym wzornictwem w Polsce zajmowali się głównie architekci. Było to zgodne z europejskim wzorcem, gdzie, poza Bauhausem, nie było szkół kształcących projektantów przemysłowych. Jednak architekci, z natury rzeczy, skupiali się przede wszystkim na tym, co miało związek z ich profesją. Były to głównie meble, w których zasady konstrukcji rozwiązywano podobnie jak w nowoczesnym budownictwie. Większość pozostałych wyrobów - od klamek po samoloty - projektowali najczęściej ludzie nie mający ani artystycznego, ani architektonicznego wykształcenia. Byli to często inżynierowie, technolodzy, czasem menadżerowie. Mimo to w latach 30. wiele wyrobów polskiego przemysłu mogło poszczycić się doskonałym wzornictwem, a niektóre z nich otrzymywały międzynarodowe nagrody i wyróżnienia. Warto tu wymienić porcelanę z Ćmielowa, szkło stołowe i toaletowe hut Niemen i Zawiercie, narty Zubki, lampy firmy Marciniak, motocykl Sokół, lokomotywa Pm-36, samoloty Łoś i Wicher. Pokazywano je, między innymi, na paryskiej wystawie Sztuka i technika w życiu współczesnym (1937) i na Targach światowych w Nowym Jorku (1939).W przedmiotach tych można często dostrzec wpływ charakterystycznej dla wzornictwa lat 30. ewolucji - od europejskiego modernizmu do amerykańskiej linii opływowej. Już w roku 1935 Stanisław Brukalski zaprojektował fotele o takich aerodynamicznych kształtach do wnętrz na transatlantyku m/s Piłsudski. Samochód Lux-sport, lokomotywa Pm-36, wymienione powyżej samoloty PZL Łoś i Wicher również odpowiadały tej tendencji.

Innym kierunkiem, który rozwijał się w drugiej połowie lat 30. zgodnie z międzynarodowymi tendencjami był regionalizm, bliski ówczesnym poszukiwaniom skandynawskim. Mówiąc w pewnym uproszczeniu, polegał on na pogodzeniu ewidentnych osiągnięć funkcjonalizmu z tradycyjnymi materiałami i technologiami, które zawsze bliższe były człowiekowi niż metal i szkło "maszyny do mieszkania". Nie chodziło jednak o stworzenie kolejnego "stylu narodowego", lecz na podkreślenie związków człowieka z miejscem pochodzenia, z jego lokalnymi tradycjami i sposobem życia. W Finlandii nurt ten zainicjował Alvar Aalto, który już na początku lat 30. zastąpił w swoich meblach stalową rurkę giętym laminowanym drewnem i sklejką. W Szwecji w podobnym kierunku szedł Bruno Mathsson, a w Danii Kaare Klint. Wszyscy oni przyczynili się do powstania skandynawskiego regionalnego wzornictwa, które po II wojnie światowej odniosło międzynarodowy sukces.

W Polsce ta nowa postawa pozwoliła na zbliżenie stanowisk Ładu i Praesensu. Właśnie wówczas w twórczości Jana Kurzątkowskiego i Mariana Sigmunda pojawiły się formy inspirowane konstruktywizmem, zaś Barbara Brukalska całkowicie odrzuciła "styl międzynarodowy" i wprowadziła do swych projektów drewno, skórę, tkaniny i kamień. Ważnym wydarzeniem było założenie przez Stefana Sienickiego w roku 1936 Studium Wnętrza i Sprzętu. Włączenie go do programu Wydziału Architektury zdawało się potwierdzać rolę architekta jako odpowiedzialnego za wnętrza i meble i przeniesienie funkcji kształcenia projektantów z akademii sztuk pięknych na uczelnie techniczne. Jednak absolwenci Studium nie podkreślali w swej twórczości inżynierskiego wykształcenia. Na wystawie zorganizowanej w roku 1937 projekty ich oscylowały między klasycyzmem a regionalizmem. Najciekawsze z nich zaprezentowały Zofia Dziewulska i Nina Jankowska.

Już od połowy lat 30. podobna postawa pojawia się u architekta Jana Bogusławskiego. W serii domków letniskowych, które powstały w pobliżu Warszawy, Bogusławski zastosował mieszaninę form modernistycznych i regionalnych. Podobny projekt przedstawił w Paryżu na wystawie "Sztuka i technika w życiu współczesnym". Na tej samej wystawie Barbara Brukalska zaprezentowała wnętrze willi projektanta samolotów, w którym stworzyła wyrafinowaną kompozycję nowoczesnych form i tradycyjnych materiałów. Na wyłożonej marmurem ścianie widniała dekoracyjna krzywa linia, która przedstawiała wykres oporu powietrza na krawędzi skrzydła samolotu. Obok stały meble, do których wykonania użyto drewna, miedzi, owczych skór i tkanin. Ostatnim przed II wojną sukcesem Brukalskiej były wnętrza pokazane na New York Worlds Fair w 1939. Najciekawsze meble utrzymane są w stylu wzornictwa organicznego, które było wówczas absolutną nowości. Po wybuchu wojny w Europie eksponaty te nie powróciły już do Polski i znamy je tylko z nielicznych fotografii.


Pod koniec lat 30. polskie wzornictwo zaczęło dostrajać się do tego, co wówczas działo się w tej dziedzinie na świecie. Druga wojna światowa wstrzymała ten proces, a po roku 1945 nowa sytuacja polityczna skierowała rozwój designu w Polsce na całkowicie inne tory. Socjalistyczny rząd wprowadził gospodarkę zarządzaną centralnie i problem wzornictwa stał się elementem państwowej polityki kulturalnej. W roku 1947 powołano Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji, które można by uznać za odpowiednik powstałej trzy lata wcześniej w Wielkiej Brytanii Rady Wzornictwa Przemysłowego, z tym, że jego celem było opracowanie miejsca wzornictwa w warunkach gospodarki planowej oraz modelu współpracy designerów ze znacjonalizowanym przemysłem. Dyrektorem BNEP-u została Wanda Telakowska, z wykształcenia grafik i pedagog. Jeszcze przed wojną wielokrotnie zabierała głos na tematy wzornictwa, reprezentując poglądy bliskie regionalizmowi. W latach 40. starała się wciągnąć w orbitę działalności BNEP-u tych polskich twórców, którzy chcieli współpracować z rzemiosłem i przemysłem oraz widzieli możliwości przystosowania do produkcji seryjnej tradycyjnych technologii i materiałów. Pod patronatem BNEP-u powstały pracownie metalu, meblarstwa, ceramiki, szkła, tkaniny i odzieży, w których opracowywano wzory do produkcji zarówno rękodzielniczej, jak i seryjnej. Program ten okazał się tak atrakcyjny, że w jego realizację zaangażowali się najlepsi twórcy polskiej sztuki stosowanej, niezależnie od wieku, orientacji artystycznej czy zapatrywań politycznych. Byli wśród nich między innymi: Czesław Konothe, Barbara Brukalska, Henryk Grunwald, Władysław Wincze, Jan Kurzątkowski, Wanda Zawidzka-Manteuffel, Halina Jastrzębowska, Eleonora Plutyńska, Jadwiga i Jerzy Zaremscy. Podsumowaniem pierwszego etapu powojennej odbudowy kraju była Wystawa Ziem Odzyskanych, która miała miejsce we Wrocławiu w roku 1948. Ukazywała one przede wszystkim możliwości produkcyjne, ale zaprezentowano na niej też nowe, powstałe już po wojnie projekty.

Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji zostało rozwiązane w roku 1950, a na jego miejsce powołano działający do dzisiaj Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Podjęła z nim współpracę większość twórców związanych z BNEP-em. Zastępcą dyrektora d/s artystycznych w Instytucie została Wanda Telakowska, która musiała dostosować poprzedni, dość jeszcze liberalny program, do nowej sytuacji. Rok wcześniej władza w Polsce została ostatecznie przejęta przez komunistów, którzy wprowadzili "realizm socjalistyczny" jako jedyną doktrynę artystyczną, a naciski na powiązanie wzornictwa z inspiracjami ludowymi stały się jeszcze silniejsze. Po rezygnacji Polski z udziału w Planie Marshalla w oficjalnej propagandzie pojawiły się dwa nurty: jeden głosił, że możemy liczyć na pomoc Związku Radzieckiego, drugi, bardziej realistyczny, że zniszczony wojną kraj trzeba będzie odbudować własnymi siłami i w oparciu o własne tradycje.

Takie założenia przyjęto też w programie badawczym IWP. Przystosowanie doświadczeń drobnej wytwórczości ludowej do warunków produkcji wielkoprzemysłowej nie miało na celu wyłącznie ukazania trwałości wartości estetycznych sztuki ludowej. Ważniejszym nawet czynnikiem była próba odbudowy polskiego przemysłu dzięki zastosowaniu metod tradycyjnych, nie wymagających zakupu najnowocześniejszych technologii, które posłużyły odbudowie Zachodniej Europy. Rzecz jasna budziło to w społeczeństwie znane już z przeszłości kompleksy "pozostawania w tyle", ale to ostatecznie władze decydowały o kierunkach badań. W latach 50. IWP nie miał szans na rozwijanie nowoczesnego wzornictwa skierowanego na elektronikę, artykuły gospodarstwa domowego i inne produkty konsumpcyjne, tym bardziej, iż Polska nadal nie dysponowała kadrą profesjonalnych projektantów przemysłowych.

W tej sytuacji program realizowany przez Wandę Telakowską w IWP miał dwa cele: dalsze przystosowywanie tradycji ludowej do dekoracyjnych i technologicznych potrzeb produkcji masowej oraz kształcenie projektantów. Najciekawsze rezultaty zostały osiągnięte dzięki współpracy profesjonalnych artystów z twórcami wiejskimi. Powstały zespoły projektowe, które adaptowały miejscowe wzory i techniki do wymagań przemysłu. Malarki ze wsi Zalipie pod kierunkiem Heleny i Lecha Grześkiewiczów zaprojektowały tkaniny odzieżowe. Stefania Milwicz na Kurpiach, a Aleksandra Michalak-Lewińska w okolicach Opoczna opracowały z miejscowymi artystkami wzory tkanin dekoracyjnych wyprowadzone z tradycyjnych wycinanek. Podobnie wykorzystywano inne dziedziny ludowej twórczości: pisanki, koronki i hafty. Już pod koniec lat 40. Antoni Buszek uczył dekorowania ceramiki w Zakładach Fajansu we Włocławku nawiązując do przedwojennych wzorów i działalność ta kontynuowana była również w następnych dekadach. Z perspektywy półwiecza, program Telakowskiej wydaje się wyjątkowo interesujący, zwłaszcza na tle dzisiejszych globalizacyjnych procesów wpływających również na wzornictwo. Realizowano go aż do lat 70. i pozostał on do końca programem traktującym wzornictwo jako dziedzinę sztuki oraz podkreślającym rolę projektanta jako artysty.

Socrealizm w Polsce nie trwał zbyt długo i nie przybierał tak ortodoksyjnych form jak w ZSRR i innych krajach bloku wschodniego. Blokada informacyjna nie zapobiegła częściowemu docieraniu do społeczeństwa wzorców konsumpcyjnego stylu życia, w tym i wzornictwa. Od śmierci Stalina w roku 1953 coraz częściej można było obejrzeć zachodnie filmy i wystawy sztuki. Pisma poświęcone modzie przedrukowywały niektóre popularne paryskie kolekcje, wzory tkanin coraz śmielej sięgały po nowoczesny ornament, a polski plakat wyłamywał się już całkowicie ze schematu socrealizmu. W roku 1954 wprowadzono w wielu przedsiębiorstwach tzw. komórki wzorcujące, w których zatrudniano jako projektantów młodych absolwentów szkół artystycznych. Spośród przemysłowych produktów konsumpcyjnych z tych lat warto przypomnieć samochód Syrena, rzutnik do przezroczy Bajka, czy rower wyścigowy Huragan. Przedmioty te zaprojektowane zostały nie przez artystów, lecz przez inżynierów i konstruktorów. W najbliższych latach z tej grupy zaczną wyłaniać się również projektanci przemysłowi.

Przejęcie władzy przez Władysława Gomułkę oraz niewielka liberalizacja w polityce i w gospodarce, która pojawiła się po roku 1956, rozpoczęły krótki, zaledwie kilkuletni okres tzw. "odwilży".Jedną z jego cech było pewne otwarcie na współczesną kulturę Zachodu, z całym jej indywidualizmem i różnorodnością postaw. Sytuacja ta wpłynęła również na wzornictwo. Proces projektowy zaczął opierać się na intuicyjnym doborze odpowiedniej formy do materiału, technologii i funkcji, bez konieczności odwoływania się do tradycji. Obok niej pojawił się paradygmat "nowoczesności", wyprowadzony ze sztuki abstrakcyjnej oraz z wzornictwa organicznego. Malarstwo Pabla Picassa, rzeźby Henry'ego Moore'a, architektura Eero Saarinena i meble Charlesa Eamesa wyznaczyły nowe wzorce konstrukcyjne i estetyczne. Zapowiedzią tych zmian była już w pierwszej połowie lat 50. twórczość Jerzego Sołtana, wieloletniego współpracownika Le Corbusiera. Jego projekty przełamywały dotychczasowe schematy, ukazując nowe możliwości, np. przez zastosowanie betonu w meblach. Organiczne wzornictwo stało się inspiracją dla projektantów, takich jak Maria Chomentowska czy Jan Kurzątkowski, którzy umiejętnie dostosowywali te najnowsze formy do możliwości technologicznych polskiego przemysłu meblarskiego. Wspaniałe projekty powstawały w dziedzinie ceramiki stołowej. Jednym z najbardziej oryginalnych rozwiązań jest serwis do kawy Ina (1962) Lubomira Tomaszewskiego. Niezwykłą popularność zyskują też wówczas utrzymane w modnych organicznych formach porcelanowe figurki z fabryki w Ćmielowie oraz fajansowe wyroby z Włocławka. W tkaninach największe triumfy święciły wzory zwane w Polsce "pikasami", dla których inspiracją było malarstwo abstrakcyjne i nowa figuracja. Niektóre z tych tkanin powstawały w ramach opisanego wyżej programu Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. W 1960 roku z części pracowni IWP powstało niezależne Centralne Biuro Wzornictwa Przemysłu Lekkiego, zorientowane przede wszystkim na projektowanie tkanin i ubiorów.


Lata 60. przyniosły jednak w całym światowym wzornictwie daleko idące zmiany, które miały wpłynąć też na sytuację w Polsce. W 1954 roku w Ulm, w Zachodnich Niemczech powstała uczelnia Hochschule für Gestaltung, której program wyraźnie oddzielał zawody projektanta i artysty, przypisując im odmienne cele i metody działania. Wzornictwo miało stać się dyscypliną wspieraną raczej przez nauki techniczne i społeczne niż przez sztukę. Subiektywny, intuicyjny proces twórczy został zastąpiony przez tzw. naukowy operacjonalizm (scientific operationalism), racjonalne działanie uwzględniające problemy ergonomii, technologii, marketingu, ekologii, socjologii i semantyki. W takim zdeterminowanym przez czynniki pozaestetyczne procesie miejsca na sztukę pozostało bardzo niewiele.

Do Polski informacje o działalności i metodach pracy Wyższej Szkoły Wzornictwa z Ulm zaczynają docierać na początku lat 60. Już pod koniec poprzedniej dekady nowe pokolenie projektantów, po części z wykształceniem artystycznym, po części inżynierskim doprowadziło do istotnych zmian w całym środowisku. W IWP wprowadzono trzy zasadnicze tematy prac badawczych: wnętrze mieszkalne, odzież robocza i badania ergonomiczne. Towarzyszył temu program zbierania i opracowywania danych do projektowania: norm, parametrów technicznych, wyników badań z zakresu fizyki, chemii, ergonomii i nauk społecznych. Nowa metodologia opracowana w Ulm oferowała teoretyczne uzasadnienie dla tych działań nie tylko przez "naukowy operacjonalizm", lecz także przez te społeczne hasła programu szkoły, które głosiły potrzebę oszczędności formy i anty-konsumpcyjny charakter wzornictwa. Wykłady, które w Polsce wygłosił rektor HfG, Tomas Maldonado, oraz artykuły Claude'a Scheidta drukowane w Biuletynie IWP, przyjmowane były z dużym zainteresowaniem. W latach 1945-1956, gdy Polska odcięta była od bliższych kontaktów z Zachodem, wykształcił się tam ostatecznie zawód projektanta przemysłowego. W USA powstał on już wcześniej, w latach 30., natomiast w Europie upowszechnił się on właściwie dopiero po drugiej wojnie światowej.

Po roku 1956 również i w Polsce zaczęto uświadamiać sobie potrzebę odrębnej edukacji w tej dziedzinie. Do pewnego stopnia przyczyniła się do tego również działalność Hochschule für Gestaltung, jednak program tej szkoły nie stał się bezkrytycznym wzorcem do naśladowania. W Polsce, zgodnie z tradycją sztuki stosowanej, kształcenie projektantów odbywało się w akademiach i wyższych szkołach sztuk pięknych. Tak też jest do dzisiaj i dyscypliny artystyczne są integralną częścią wykształcenia projektanta. Wzornictwo przemysłowe wyodrębniało się stopniowo z wydziałów ogólnoprojektowych, których kadra składała się najczęściej z artystów i architektów. W latach 60. do tego grona dołączyli inżynierowie, wprowadzając do programu problematykę produkcji przemysłowej. Z działających już wcześniej pracowni i katedr wzornictwa przemysłowego zaczęły powstać wydziały, przy czym przyjęto, że specjalizować się one będą w różnych dziedzinach. Podział ten istnieje do dziś. Tak więc w Poznaniu kształci się projektantów mebli, we Wrocławiu - szkła i ceramiki, w Łodzi - tkanin i mody, w Gdańsku - wyposażenia okrętów, a w Krakowie i w Warszawie jest to projektowanie systemów, ergonomia, sprzęt rehabilitacyjny, AGD i elektronika. Wydziały te, skupiające zwykle najlepszych projektantów, stały się też zalążkami lokalnych środowisk designerskich. W roku 1959 powołano Radę Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej, a w 1963 powstało Stowarzyszenie Projektantów Przemysłowych, które wkrótce stało się członkiem ICSID.

Ważnym wydarzeniem dla całego środowiska designerskiego było powstanie w 1956 roku nowego pisma - "Projektu" - którego zakres obejmował wzornictwo, grafikę użytkową, sztukę stosowaną, a także sztuki piękne. Jego oprawa graficzna do dziś pięknie świadczy o wysokim poziomie polskich projektantów pracujących w tej dziedzinie. Bardziej zorientowane na wzornictwo przemysłowe, choć o mniejszym zasięgu, były periodyki wydawane przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego: Wiadomości IWP, które przekształciły się później w Biuletyn, a następnie zastąpione zostały przez miesięcznik "Design".

Koniec lat 50. i cała następna dekada to okres zwany w Polsce czasem "małą stabilizacją" - próba budowy społeczeństwa nie-konsumpcyjnego, w którym państwo zapewnia obywatelom dystrybucję dóbr i usług na podstawowym poziomie oferując jednocześnie daleko idącą opiekę socjalną. Za tym skromnym, ale zdawałoby się, uczciwym programem stało jednak coraz silniejsze dążenie władz do kontrolowania wszystkich sfer życia. Wolność wyboru, najbardziej charakterystyczna cecha społeczeństwa demokratycznego, została sprowadzona do minimum. W dziedzinie dostępu do dóbr materialnych oznaczało to konieczność pogodzenia się z bardzo ograniczoną ofertą towarów dostępnych w sklepach. Mimo to wzornictwo okazało się ważnym czynnikiem na tym centralnie sterowanym rynku. Część inwestycji, przeznaczonych wcześniej na przemysł ciężki i zbrojenia skierowano na produkcję nowych dóbr konsumpcyjnych, które trzeba było przecież zaprojektować. Pojawiły się artykuły gospodarstwa domowego, telefony, radia, gramofony, telewizory, aparaty fotograficzne. W 1958 roku do produkcji wszedł zaprojektowany kilka lat wcześniej popularny samochód Syrena. Symbolem "nowoczesności" był skuter Osa (1959), projektu Krzysztofa Bruna, Jerzego Jankowskiego, Tadeusza Mathii i Krzysztofa Meisnera. Oszczędnościowe normy w budownictwie wymusiły produkcję nowych, mniejszych mebli. Najbardziej znane stały się tzw. meblościanki, zaprojektowane w roku 1962 przez Bogusławę i Czesława Kowalskich.

Obok uzupełniania ubogiej rynkowej oferty postawiono przed wzornictwem przemysłowym jeszcze jedno ważne zadanie. Projektanci mieli przyczynić się do zwiększenia eksportu, zwłaszcza na Zachód. Niewymienialność polskiej złotówki była przyczyną nieustannych kłopotów całej gospodarki i rząd czynił wszystko, aby zdobyć tzw. twardą walutę. Lepsze wzornictwo miało się do tego przyczynić, niestety, zwykle dobrze zaprojektowanej formie nie towarzyszyła odpowiednio wysoka jakość całego produktu. Ostatecznie więc wyroby te trafiały na rynki państw Trzeciego Świata lub na rynek wewnętrzny. Od początku lat 60. za istotne cele dla projektantów uznawano współpracę z przemysłem maszynowym i badania ergonomiczne. Zadania tego rodzaju podejmowali: Andrzej Pawłowski, Adam Wodnicki, Olgierd Rutkowski, Rafał Kwinto i inni projektanci.

W roku 1970 narastający kryzys ekonomiczny doprowadził do robotniczej rewolty na Wybrzeżu i w następstwie do upadku rządów Władysława Gomułki. Pierwszym Sekretarzem PZPR został Edward Gierek, który chciał stworzyć w Polsce rodzaj socjalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego. Miały temu służyć zagraniczne kredyty, których celem było ożywienie polskiej gospodarki i uczynienie jej produktów konkurencyjnymi na międzynarodowym rynku. W pierwszej połowie lat 70. zainwestowano ogromne pieniądze w przemysł elektroniczny, elektryczny, lekki oraz motoryzacyjny. Zakładano, że kupno licencji i technologii zapewni nowoczesną produkcję dóbr konsumpcyjnych, które powinny zaspokoić potrzeby rynku wewnętrznego, oraz okazać się atrakcyjne w handlu zagranicznym. Zyski z eksportu miały pozwolić na spłatę zaciągniętych kredytów. Ta nowa strategia miała być wsparta udoskonalonym systemem centralnego zarządzania gospodarką, a pierwsze lata jego realizacji wskazywały na to, że może się ona powieść. Zdecydowanie poprawiły się nastroje w społeczeństwie, które nie zdawało sobie sprawy, że żyje na kredyt.

Od roku 1972 w znacznym stopniu wzrosła swoboda wyjazdów zagranicznych. Wielu Polakom pozwoliło to na zapoznanie się z warunkami życia w zachodniej Europie i USA, czemu towarzyszyło rosnące zainteresowanie wzornictwem. Dobrze zaprojektowane przedmioty stały się obiektami pożądania. Zaczęto też oczekiwać, że polskie wzornictwo odpowie na to zapotrzebowanie, jednak pomimo optymizmu, który zapanował na początku lat 70. w środowisku projektantów przez dłuższy czas odczuwano skutki zapaści z czasów Gomułki. Rozkręcone projektowanie dla przemysłu maszynowego dominowało nad innymi dziedzinami jeszcze przez kilka lat, tym bardziej, że import konsumpcyjnych towarów oraz licencji z Zachodu do pewnego stopnia wstrzymywał produkcję w kraju. Ostatecznie jednak rosnąca produkcja dóbr rynkowych przyczyniła się do wzrostu zapotrzebowania na wzornictwo konsumpcyjne. Inny niż na Zachodzie zakres ultrakrótkich fal radiowych był jednym z czynników, które wpłynęły na popularność odbiorników produkowanych w kraju. Dla wielu projektantów było to atrakcyjne zadanie i rzeczywiście estetyka polskiego sprzętu audio/wideo wyraźnie się poprawiła. Dobrym przykładem może być seria odbiorników Radmor, projektu Grzegorza Strzelewicza. Projektanci przemysłowi znaleźli również swoje miejsce w przemyśle telekomunikacyjnym, optycznym, artykułów gospodarstwa domowego, sportowym i lekkim. Stylistyka wyrobów technicznych na ogół odpowiadała założeniom opracowanym w Ulm i w latach 70. dobrze wpisywała się w światowe trendy. Ekipie Gierka nie udało się jednak zniwelować technologicznego zapóźnienia w stosunku do Zachodu, toteż polskie produkty przemysłowe nie znalazły się na tamtejszych rynkach.

W pewnej mierze ówczesny potencjał polskich designerów został zmarnowany. Uchwała Rady Ministrów z 1977 roku nakazywała wprawdzie włączenie wzornictwa w proces produkcyjny, jednak sytuacja gospodarcza nie pozwalała na pełne wykorzystanie ich pracy. Na deskach kreślarskich powstawały atrakcyjne projekty. Niektóre z nich doprowadzano do stadium prototypu. Wiele dobrych projektów, nawet autorstwa designerów z dużym dorobkiem, jak Krzysztof Meisner, Cezary Nawrot, Andrzej Wróblewski, Jerzy Ginalski, Wojciech Wybieralski i wielu innych, nigdy nie weszło do produkcji. Pokazywano je na wystawach prezentujących możliwości polskiego wzornictwa, ale rzeczywistość była inna. Po lepsze produkty stało się w tasiemcowych kolejkach, zaś w sklepowych witrynach i na półkach stały przedmioty przestarzałe i bez wyrazu. Pod sam koniec lat 70. zabrakło również i ich. Sytuacja ta wyraźnie wykazała, jak bardzo wzornictwo powiązane jest z ekonomią i polityką i nie może być traktowane wyłącznie w kategoriach kreacji artystycznej.

Głęboki kryzys, który ogarnął Polskę na przełomie lat 70. i 80. nie mógł nie dotknąć wzornictwa. Powstanie "Solidarności" w sierpniu 1980 roku spowodowało w kraju piętnastomiesięczny stan napięcia, w którym struktury polityczne, gospodarcze i społeczne znalazły się na krawędzi rozpadu. Poziom braku towarów konsumpcyjnych na rynku osiągnął wówczas taki stan, że wszelkie rozważania na temat estetyki produktów wydawały się czysto abstrakcyjne. Na uczelniach starano się jednak dostosować do tej sytuacji, wykorzystując skromność, a nawet biedę niektórych materiałów do osiągnięcia pozytywnych rozwiązań projektowych. Niestety, nawet one nie miały wówczas szans na wejście do produkcji.

Stan wojenny wprowadzony w Polsce w grudniu 1981 roku trwał formalnie około półtora roku, jednak jego skutki odczuwalne jednak były aż do końca lat 80. W początkowym stadium działalność wszystkich organizacji została zakazana, a najważniejsze przedsiębiorstwa zostały zmilitaryzowane. Uczelnie zamknięto, wprowadzono ograniczenia w poruszaniu się obywateli, telefoniczne rozmowy były kontrolowane. Życie kulturalne praktycznie zamarło na kilka lat, wyjąwszy podziemną działalność artystów, pisarzy i wydawców nielegalnych publikacji. Wprowadzenie stanu wojennego uchroniło wprawdzie dotychczasowe struktury państwa przed rozpadem, jednak w dalszej perspektywie nie pomogło socjalistycznej gospodarce. Dekada lat osiemdziesiątych przyniosła najniższy w powojennej historii wzrost dochodu narodowego, który nie przekroczył poziomu z roku 1977. Kolejna sytuacja kryzysowa, która wystąpiła w roku 1988 doprowadziła do obrad Okrągłego Stołu, a w następstwie do upadku socjalizmu i Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

Lata osiemdziesiąte były trudne również dla polskiego wzornictwa. Przez ponad dwadzieścia lat kształcono projektantów, dla których ostatecznie prawie nie było perspektyw pracy w zawodzie. W latach 1982-1985 zlikwidowano większość powiązanych z przemysłem ośrodków wzornictwa. Niektórzy projektanci znaleźli pracę przy produkcji mebli, szkła czy ceramiki, inni w szkolnictwie. Pewną nadzieję widziano w firmach prywatnych lub z mieszanym kapitałem polsko-zagranicznym, jednak do końca tej dekady nie wniosły one liczących się zmian do wzornictwa. Nieliczni designerzy, jak Tomasz Rudkiewicz, Bartłomiej Pniewski czy Małgorzata i Wojciech Małolepszy, zakładali własne firmy, w których łączyli projektowanie z niewielką produkcją, na przykład lamp lub zabawek. Wielu zmieniało zawód, inni emigrowali. Większość projektantów, choćby z racji wykształcenia, solidaryzowało się z oporem, jaki od początku stanu wojennego stawiło władzy środowisko artystów, odmawiając uczestnictwa w oficjalnym życiu kulturalnym. Projektant był wówczas typowym przedstawicielem inteligencji, z jej wszechstronnym wykształceniem i poczuciem misji społecznej. Jeśli okres ten przyniósł jakieś ciekawe rozwiązania z zakresu wzornictwa, to w dużej mierze stało się to dzięki tym designerom, którzy w niesprzyjającej sytuacji gospodarczej starali się osiągnąć kompromis między możliwościami przemysłu a oczekiwaniami użytkowników.

Natomiast w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego starano się znaleźć jakąś możliwość działania w warunkach rezygnacji z dążeń do gospodarki rynkowej. Pod kierunkiem Zofii Nowak realizowano przede wszystkim programy związane z ergonomią pracy lub rehabilitacją. Interesujące projekty powstawały również w projektowaniu tkanin, co w jakimś sensie nawiązywało do dawnego programu Telakowskiej. W tym kontekście warto wymienić nazwiska takich projektantów, jak Stanisław Trzeszczkowski, Viola Damięcka, Krystyna Arska-Perepłyś, Agnieszka Putowska-Tomaszewska. Design ponownie zaczął być postrzegany nie jako zawód, lecz jako służba społeczna. Odbiciem tej postawy była wystawa "Wzornictwo - sztuka społecznie użyteczna", zorganizowana w IWP w roku 1983. Dobór przedmiotów i retoryka towarzyszących wystawie tekstów miały wskazywać, że design to nie projektowanie konsumpcyjnych gadżetów, lecz poważna działalność, Która może pomóc władzom wyprowadzić Polskę z kryzysu. Niestety, wiele przedstawionych tam projektów było tylko próbą połączenia stylistyki high-tech z technologią dnia przedwczorajszego.

Nie tylko trudna sytuacja gospodarcza, lecz także przywiązanie do tej ulmowskiej stylistyki spowodowało, iż z trudem przebijał się w Polsce post-modernizm. Kierunek ten, który na Zachodzie pojawił się pod koniec lat 70., był reakcją na długie trwanie form techniczno-funkcjonalnych. Zwolennicy tych form z jednej strony uzasadniali brak elementów sztuki we wzornictwie koniecznością dostosowania wyrobu do wymogów technologii i ergonomii, z drugiej posługiwali się "estetyką maszyny" jako zwykłą stylistyką, stosowaną zarówno tam, gdzie było to potrzebne, jak i tam, gdzie można było się bez niej obyć. Prowadziło to do ujednolicania wielu wyrobów. Post-modernizm głosił pochwałę różnorodności postaw i form i jako taki wyrażał idee charakterystyczne dla zachodnich demokracji z ich pluralizmem, zamożnością, wolnym rynkiem i wolnością wyboru. Było to bardzo odległe od polskich realiów lat 80. - totalitarnego systemu, braków na rynku, ograniczonych wolności osobistych. W tej sytuacji jednym projektantom post-modernizm wydawał się dziwaczną zachcianką dekadenckiego Zachodu, innym przemijającą modą. Większość nie widziała dla niego miejsca w polskim wzornictwie. Nawet w szkołach artystycznych, z natury rzeczy bardziej podatnych na eksperymentowanie, rzadko tylko trafiały się projekty utrzymane w tym stylu. Powszechniejsza akceptacja dla tego kierunku pojawiła się w Polsce dopiero wtedy, gdy w innych krajach zaczął on już tracić na znaczeniu.


W roku 1989 Polska weszła w okres transformacji ustrojowej, który w wielu dziedzinach życia trwa do dzisiaj. Stosunkowo najłatwiej udało się zmienić system polityczny. Bardzo szybko ukształtował się system demokracji parlamentarnej z pełnym spektrum partii politycznych. Znacznie trudniejszy okazał się proces budowy gospodarki wolnorynkowej, a zwłaszcza dokonanie przekształceń własnościowych. Transformacja gospodarcza prowadzona była jednak w Polsce przez całą dekadę, przynosząc, choć nie bez trudności, znaczne przyspieszenie rozwoju ekonomicznego kraju i poprawę bytu większości obywateli.

Najtrudniejszą sytuację odnotowano w roku 2001, gdy znacznie spadło tempo wzrostu gospodarczego i pogorszył się stan finansów państwa. Ważne zmiany nastąpiły w kulturze. Z jednej strony zniesienie cenzury i swoboda działalności artystycznej otworzyła możliwość pełnej twórczej wypowiedzi, z drugiej zaś komercjalizacja wszelkiej aktywności oraz napływ wzorców masowej kultury z Zachodu zagroziły tym działaniom, które okazały się niedochodowe lub skierowane do elit intelektualnych.

Podobne trudności dotknęły polskie wzornictwo i instytucje z nim związane, przede wszystkim IWP. Nowa sytuacja wymagała zarówno od kadry kierowniczej, jak i od projektantów umiejętności, których często im brakowało: sprawnego zarządzania, konkurencyjności, dostosowywania się do szybko zmieniających się warunków rynkowych i technologicznych. Nowoczesne inwestycje w gospodarce były przede wszystkim dziełem kapitału zagranicznego, który wnosił nie tylko swoje pieniądze, lecz także maszyny, technologie i wzornictwo. Otwarcie granic dla handlu zaowocowało półkami pełnymi importowanych towarów, które dzięki swej jakości, estetyce, uznanej marce, a niejednokrotnie i cenie, często wygrywają z produktami polskimi. Wprowadzanie do produkcji krajowych wzorów okazało się trudne również z powodu powolnej modernizacji rodzimego przemysłu i wysokich kosztów oprzyrządowania.

Z drugiej strony, po kilkudziesięcioletnim okresie niedoborów, Polska okazała się rynkiem niezwykle chłonnym, otwartym nie tylko na produkty zagraniczne, lecz również rodzime, zwłaszcza, gdy zaczęto dostrzegać słabości ukryte za barwną maską zachodniej masowej kultury. Boom w budownictwie mieszkaniowym oraz zmiany w sposobie życia wywołały ogromny wzrost zapotrzebowania zarówno na elementy wyposażenia wnętrz jak i na artykuły gospodarstwa domowego.

W pierwszej połowie lat 90. nastąpił gwałtowny rozwój przemysłu meblarskiego, który wprowadził do produkcji szereg nowych wzorów autorstwa polskich projektantów zarówno starszego, jak i młodszego pokolenia. Z większej grupy wymieńmy tu tylko dwa nazwiska - Aleksandra Kuczmy i Tomasza Augustyniaka. W drugiej połowie lat 90. meble stały się jednym z najważniejszych polskich produktów eksportowych. Również te przedsiębiorstwa wytwarzające sprzęt AGD i wyposażenie domu, które przyjęły wyzwanie zagranicznej konkurencji, zainwestowały w rodzime wzornictwo. Współpracują z nimi tacy projektanci, jak Wojciech Wybieralski, Tomasz Rudkiewicz, Czesława Frejlich, Piotr Bożyk, Żaneta Govenlock czy Jacek Popek. Pojawiły się też firmy projektowe, jak Ergo, NC.ART, Triada Design, Studio Program czy Towarzystwo Projektowe. Pozytywne zmiany widoczne są także w przemyśle szklarskim i ceramicznym, gdzie coraz częściej znajduje się miejsce dla polskich designerów. Ostatnio jedne z najciekawszych projektów dla fabryki porcelany w Ćmielowie wykonał mieszkający w Nowym Jorku Marek Cecuła. Z hutą szkła Irena współpracuje, między innymi, Małgorzata Dajewska, a z hutą w Krośnie - Anna Szczur. Zapewne więcej polskich projektów mogłoby odnosić międzynarodowe sukcesy, gdyby tylko znalazły oparcie w działaniach władz państwowych, prywatnych sponsorów lub jakiegoś pro-designerskiego lobby. Może świadczyć o tym, na przykład, znakomity szybowiec Smyk, który nie jest przypadkową realizacją, lecz projektem będącym konsekwentnym nawiązaniem do świetnej tradycji polskich konstrukcji samolotowych.

Ważnymi wydarzeniami, zwłaszcza dla najmłodszej generacji projektantów, są konkursy na nowe produkty. Stwarzają one szanse zaprezentowania projektów niekoniecznie zamówionych przez przemysł. Takie ogólnopolskie konkursy na nowe rozwiązania starych tematów, jak krzesło, zegar, lampa czy zabawka organizuje od pierwszej połowy lat 90. środowisko krakowskie pod nazwą Biennale Sztuki Projektowania. Są to wydarzenia ważne, ponieważ pozwalają na przypomnienie, iż nawet w gospodarce rynkowej wzornictwo może wykraczać poza komercję.

Ostatnie lata przyniosły wyraźny wzrost zainteresowania polskim wzornictwem. Coraz więcej ukazujących się publikacji na ten temat pozwala na stworzenie syntetycznego obrazu tej dziedziny. Zajmują się tym zarówno sami projektanci, jak historycy i teoretycy designu. Podobną rolę pełnią wystawy, organizowane nie tylko w Warszawie, lecz także w Poznaniu, Krakowie, Gdańsku, Łodzi i we Wrocławiu. Kilka z nich, jak retrospektywna wystawa Ładu w warszawskiej ASP, wystawa "Rzeczy pospolite" pokazana w Warszawie, Krakowie i Poznaniu, "Szare w kolorze" w Zachęcie, "Między tradycją a nowoczesnością" w IWP zaprezentowały nowe spojrzenie na pozornie znane zjawiska. W przygotowaniu tych wystaw brał udział Ośrodek Wzornictwa Nowoczesnego Muzeum Narodowego w Warszawie.

Konkurencji komercyjnych czasopism nie wytrzymały, niestety, dawne periodyki zajmujące się sztuką i wzornictwem. Między innymi upadł również "Projekt". Pojawiły się natomiast liczne kolorowe magazyny poświęcone architekturze wnętrz. Prawie wszystkie z nich mają działy omawiające, z punktu widzenia wzornictwa, produkty przemysłowe - meble, sprzęt AGD, zastawę stołową, wyposażenie łazienek, tkaniny itp. Dopiero w roku 2001 zaczęło ukazywać się pismo "2+3D", wydawane przez krakowskie środowisko projektantów.

Mająca w Polsce długą tradycję sztuka dekoracyjna również znalazła swoje miejsce w nowych warunkach. Prace twórców takich, jak Paweł Grunert, Dorota Koziara, Katarzyna Markiewicz, Henryk Lula czy Marcin Zaremski znajdują coraz więcej zwolenników. W przeciwieństwie do najbardziej dziś powszechnego transnarodowego wzornictwa oferują one odbiorcy unikatowość i poczucie indywidualizmu. Coraz więcej jest też galerii, które - jak warszawska Opera - nie tylko sprzedają te wyroby, lecz także organizują wystawy sztuki stosowanej zarówno w Polsce, jak i w innych krajach.

W minionym stuleciu polskie wzornictwo miało swoje lepsze i gorsze lata. Z perspektywy czasu najciekawsze wydają się być te okresy i kierunki, w których projektanci dążyli do podkreślenia narodowej bądź lokalnej odrębności. Styl zakopiański, Warsztaty Krakowskie, Ład, regionalizm drugiej połowy lat 30. czy program Wandy Telakowskiej - wszystko to przyczyniło się do wytworzenia wartości, które dziś, niejednokrotnie po latach, przekazują fascynujące komunikaty dotyczące polskiej kultury, a nie tylko ergonomii czy zaawansowania technologicznego kraju. Być może, dzieje się tak dlatego, że właśnie te cechy odbieramy obecnie jako zagrożone przez postępującą globalizację. Nie musi to wcale oznaczać, że modernistyczne wzornictwo pozbawione jest tych wartości, często jednak bardziej niż w sztukę, jest ono uwikłane w problemy społeczne i gospodarcze, silniej też osadzone jest w kontekście międzynarodowym. Oba te zjawiska, które przez ostatnie sto lat splatały się, pozostawały w konflikcie, bądź zgodnie współistniały obok siebie, włożyły ogromny wkład w dzisiejszy obraz polskiego społeczeństwa, jego kultury, sztuki i wytwórczości.

Autor: Józef A. Mrozek, 2001