Polski grafik i malarz działający głównie w Paryżu; reprezentant nurtu symbolistycznego. Urodził się w 1880 roku w Warszawie, zmarł w 1970 w Paryżu.

W latach 1900-1903 kształcił się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Leona Wyczółkowskiego, Józefa Unierzyskiego i Józefa Mehoffera. Naukę kontynuował we Włoszech. W 1903 wyjechał do Paryża, gdzie osiadł na stałe. Studiował w akademii Vittiego pod kierunkiem L. O. Mersona i J. Blanche'a (1903), oraz w atelier "La Palette" Blanche'a, w którym wykładali m.in. M. Denis i H. Martin (1905); za namową Franciszka Siedleckiego uczęszczał do École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts (1907-1908); drzeworytu uczył się u S. Panenmakera. Zajmował się ilustratorstwem, m.in. wykonał rysunki do "Vita Nuova" Dantego (1920-1921), "Ariel ou la vie de Shelley" A. Maurois (1929) oraz "Le piano de Chopin" Cypriana Norwida (1937); współpracował z francuskim wydawnictwem "Le Livre Moderne Illustré". W 1920 został członkiem Société Nationale des Beaux-Arts, zaś w 1924 wstąpił do Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Książki w Paryżu. Należał ponadto do Société du Salon d'Automne (od 1929), Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Krakowie (od 1933) oraz Związku Artystów Polskich we Francji (od 1956). W 1939 został mianowany honorowym prezesem Związku Polskich Artystów Grafików. Był wielokrotnie nagradzany, m.in. otrzymał Wielki Srebrny Medal na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu (1929), Grand Prix na międzynarodowej Wystawie "Sztuka i Technika" w Paryżu (1937) oraz Nagrodę Plastyczną "Kultury" (1960). Swe prace eksponował w Warszawie w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych - TZSP (1905-1936) oraz w Paryżu na Salon des Artistes Français (od 1907), Salon d'Automne (od 1908) i Salon des Artistes Indépendants (1939), a także w Bibliotheque Nationale (1938, 1947). Wziął udział w wielu wystawach, m.in. w pokazach polskiej grafiki w Sztokholmie (1922), Kopenhadze (1923), Helsinkach (1923), Londynie (1926, 1936), Filadelfii (1934), Nowym Jorku (1934), Madrycie (1935), Brukseli (1947), Wiedniu (1949) i Rzymie (1949), oraz w III Biennale Romana (1925) i II Międzynarodowej Wystawie Grafiki Współczesnej we Florencji (1927). Uczestniczył w prezentacjach polskiej sztuki w Paryżu, m.in. w wystawie "Jeune Pologne" (1922), Wystawie Sztuki Dekoracyjnej (1925), Wystawie Drzeworytów w Luwrze (1928) i wystawie Związku Polskich Artystów Grafików w Bibliotece Polskiej (1930). Do najważniejszych wystaw indywidualnych artysty należały ekspozycje w warszawskim TZSP (1912, 1921, 1927, 1931) i Muzeum Narodowym (1958, 1977, 1980), w paryskim stowarzyszeniu France-Pologne (1921, 1924) i Księgarni Polskiej (1934), w genewskim Musée d'Art et d'Histoire (1926) i Rio de Janeiro (1935). Twórczość plastyczną Brandla zdominowały techniki graficzne, zarówno techniki metalowe, jak drzeworyt i monotypia; artysta osiągnął warsztatowe mistrzostwo tak w zakresie grafiki oryginalnej, jak książkowej. W 1929 wydał tekę Sześć akwafort oryginalnych..., z krytycznym wstępem Tadeusza Cieślewskiego syna. Uprawiał ponadto malarstwo, stosując techniki olejne, akwarelę i gwasz; projektował witraże.

Wizja artystyczna Brandla ma symbolistyczną genealogię; pokrewna intelektualnej i erudycyjnej fantastyce G. Moreau i G. Flauberta, jest synkretyczna i oryginalna zarazem. Zarówno zamknięte w skali czerni i bieli graficzne pejzaże, jak i nasycone intensywnymi barwami malarskie krajobrazy dają wyraz panteistycznemu pojmowaniu natury. Kontrast światła i cienia nabiera mistycznych sensów w pejzażach z Erquy; postaciuje metafizyczną esencję natury. Świetlista tafla morza przenika tu w strefę nieba oddając bezkres universum. Dramatycznego wyrazu nabiera konfrontacja żywiołów nieba i wody w akwaforcie Chmury w Erquy (ok. 1913), gdzie światło z trudem przedziera się przez chmury, rzucając refleks na wzburzone fale. Nadrealną atmosferę ewokuje akwaforta Cmentarz (1913), w której mała kępa rachitycznych drzew przemieszanych z cmentarnymi krzyżami wydaje się być zagubiona wśród bezkresnych pól Podlasia. Wrażenie organicznej tkanki natomiast sprawia ściana lasu w suchorycie Las w Karnkowie (1913), którą tworzy gąszcz misternie wydrapanych igłą, splątanych linii.

Światłocieniowe kontrasty i zintensyfikowany luminizm potęgują w rycinach Brandla wizje formowania się i rozpadu universum. W często występującym motywie walki przeciwstawnych sił dynamikę zachodzących w kosmosie procesów oddają zmagające się ze sobą w skłębionych masach chmur postacie ucieleśniające żywioły. Sceny te rozgrywają się w monumentalnym pejzażu zamykającym w sobie wszystkie elementy natury. Dramatyczną kulminację tego wątku przedstawia akwaforta Walka. Przepadniesz w krysztale (1917), która otwiera dojrzałą, bardziej dekoracyjną i głęboko zakorzenioną w stylistyce manieryzmu fazę twórczości artysty.

Osobliwym przejawem przenikania się świata rzeczywistego i wyimaginowanego, jawy i snu, są tak chętnie przez Brandla stosowane lustrzane odbicia fragmentów kompozycji. Znajduje w nich wyraz fascynacja procesem metamorfoz, przeobrażeń jednych form bytu w inne. Siła religijnego przeżycia dematerializuje nawy paryskiej katedry w rycinach z cyklu "Katedry" (1907, 1914), rozchylając je odśrodkowo wokół punktu ich przecięcia jak kielich kwiatu, nad którym artysta pochyla się w pokorze (Katedra I. Klasyczna, 1907). Gdy modlitwa kieruje jego spojrzenie ku sklepieniu, intensywność duchowego skupienia dynamizuje żebrową konstrukcję. Mistyczne uniesienie sprawia, iż poszczególne przestrzenie kościelnego wnętrza przenikają się wzajemnie, przepływają jedna w drugą i wciągają widza w swój obręb, ignorując prawa ciążenia. W akwaforcie Witraże (1910) nad tłumem wiernych, rozdrobnionym na setki cząstek, dominuje potężna ściana witraży, które pokrywa pajęcza siatka ornamentów.

W kompozycjach artysty powracają znane ze sztuki fin de siecle'u toposy femme fatale, nierozerwalnego związku miłości ze śmiercią i wybujałej zmysłowości strącającej człowieka w otchłań nicości. Tragizm walki płci wyraża akwatinta Brandla przedstawiająca dwie nagie postacie kobiece medytujące nad ciałem pokonanego mężczyzny (Dwie kobiety, ok. 1906). W suchorycie Ironia (1910) tony, jakie ze strun harfy wydobywa szatan, potęguje lustrzane odbicie leżącej na wodnej tafli czaszki; spoczywający obok niej wieniec laurowy kreuje wanitatywną metaforykę, uzmysławia daremność ludzkich aspiracji i znikomość dokonań w obliczu nieodwołalnej śmierci. Ślepy pęd istoty ludzkiej ku śmierci zobrazował Brandel motywem spadających w otchłań ciał kobiety i mężczyzny nawiązującym do upadku greckich bogów w powieści Flauberta "Kuszenie św. Antoniego" (W otchłań, 1913). Nagie ciało kobiety oplata postać bezbronnego mężczyzny, ściągając go w głąb otchłani w suchorycie Pająk (ok. 1911); ich drobne sylwetki odcinają się wyraziście od abstrakcyjnego tła kompozycji symbolizującej wiecznotrwałą przestrzeń mitu. Do gigantycznych wymiarów urasta postać nagiej kobiety personifikującej naturę gotową "pochłonąć" mężczyznę w rycinie Mater Natura (1906).

Akt erotycznej ekstazy zobrazowany w akwafortach Brandla Pod namiotem (ok. 1911), Erotyk (ok. 1911) i Pocałunek straszliwy (ok. 1911) przywodzi na myśl opis pocałunku Stanisława Przybyszewskiego w De Profundis. W nurcie erotyków kulminację stanowi akwaforta Don Juan (ok. 1913), której kadr - na podobieństwo raju zmysłów Boscha - wypełniają splecione ciała kochanków, będące emanacją pragnień Don Juana bądź wywołanym z pamięci obrazem miłosnych podbojów. Potędze zmysłów nadał Brandel alegoryczną postać w rycinach nawiązujących do ikonografii dojrzałego renesansu, odwołujących się - na mocy parafrazy - do mitologicznych wątków przedstawionych w obrazach Tycjana. Motyw porwania Europy przez przemienionego w byka Zeusa przetransponował w akwaforcie Zmierzch (ok. 1906), ukazując bestię, która unosi poprzez fale bezkresnego oceanu obnażoną kobietę. Skojarzenia ze schyłkową fazą renesansu pobudza autoportret Brandla z 1915 (Autoportret - profil z wiankiem i brodą). Wyostrzony profil i ironiczny półuśmiech artysty przybranego w laurowy wieniec przypominają zapożyczone z antycznej mitologii postacie frywolnych satyrów.

W zakorzenionej w neoromantyzmie sztuce Brandla znalazł odzwierciedlenie zawiły splot inspiracji kulturą Dalekiego Wschodu i sztuką europejskiego średniowiecza, klasycznym antykiem i francuskim symbolizmem, fantastyką Moreau i wizjami Piranesiego. Wyobraźnia artysty podporządkowała sobie historyczną erudycję, kreowała z różnorodnych elementów stylowych wizje zogromniałych przestrzeni architektonicznych, spotęgowanych przez zwierciadlane odbicia w lśniących posadzkach. Obrazów wyimaginowanych budowli poszukiwał Brandel w swej ulubionej lekturze, "Kuszeniu św. Antoniego" Flauberta, by tworzyć ich plastyczne odpowiedniki. W akwaforcie Pogrzeb własny (1913-1915) z gąszczu cienkich kresek wydobył białą plamą drobne sylwety zmarłego i żałobników unoszących go w bezkresną przestrzeń. Artysta dzielił z Flaubertem fascynację motywem otchłani; w rycinie Śmierć Apollina (ok. 1910) w przepastną głębię wydobytą aksamitną czernią akwatinty pogrąża się filigranowe ciało mitologicznego boga wśród paniki pierzchających na boki muz. Motyw wznoszenia się i spadania, nieustannej zmienności, powracał wielokrotnie w grafice Brandla. W akwaforcie Niepokój (ok. 1907) pod sklepieniem o sfalowanej, jakby ożywionej konstrukcji, oglądanej jednocześnie z kilku punktów obserwacji, zawisła smukła sylwetka uskrzydlonego mężczyzny postaciującego emocje twórcy.

Wyobraźnia Brandla, pobudzona wrażeniami wyniesionymi z zabytkowych budowli i muzealnych galerii, znajdująca oparcie w pedantycznych szkicach robionych w czasie podróży, kreowała obrazy z minionych epok. Obrazy te scalają dogłębną wiedzę historyczną, zapamiętane formy architektoniczne, rzeźby i ścienne malowidla w jednorodną wizję. W cyklu rycin "Duch epok" powstałym w latach 1914-1916 - Maska grecka, Vita somnium (epoka pompejańska), XII wiek (Łąka romańska), XIII wiek, Duch XV wieku, Duch baroku, artysta penetruje przeszłość w poszukiwaniu atmosfery i stylu czasów hellenizmu, romanizmu, gotyku i baroku; w zmienności form stylowych oddaje przebrażenia kultur. Kompozycja XII wiek. Łąka romańska rozwija się przed oczami widza niczym wzorzysty kobierzec wschodni; Brandel mnoży tu figury, sceny, epizody i ornamenty zaczerpnięte z wnętrz romańskich świątyń, z fresków i iluminacji ksiąg, z reliefów zdobiących kapitele kolumn i rzeźb wypełniających portale. Artysta nie tylko zapożycza kostiumy z repertuaru form gotyku czy renesansu, ale także przejmuje znamienny dla tych epok sposób widzenia artystycznego, manierycznie wydłuża i przegina obwiedzione giętkim konturem sylwetki bohaterów. Splecione w miłosnym uścisku pary przyodziane w kompozycjach Brandla w stylizowane na wzór gotycki szaty ewokują erotyczny niepokój (Pocałunek gotycki).

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, marzec 2004.