Był jednym z koryfeuszy polskiej sztuki XX w.; w latach 20. zainicjował nurt polskiego koloryzmu wyrastający z doświadczeń francuskich postimpresjonistów. Jako pedagog oddziałał na kształtowanie się artystycznych postaw całej generacji polskich malarzy i grafików, przede wszystkim twórców skupionych w Komitecie Paryskim (kapiści), atystów tej miary, co Jan Cybis, Artur Nacht-Samborski, Józef Czapski, Zygmunt Waliszewski i Tadeusz Potworowski.

Swą edukację artystyczną rozpoczął w 1884 r. w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Wojciecha Gersona i Aleksandra Kamińskiego. Uzyskawszy stypendium Tyzenhauzów, kontynuował studia w latach 1885-1886 w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Swe malarskie umiejętności doskonalił w Paryżu, gdzie przebywał w 1889 r. wraz ze szkolnym kolegą Wadysławem Podkowińskim. Tam też został nagrodzony na Wystawie Powszechnej srebrnym medalem za obraz Targ na jarzyny na Placu za Żelazną Bramą namalowany w 1888 w realistycznej konwencji. Jednocześnie chłonął współczesne trendy francuskiej sztuki. Po powrocie do Warszawy w 1890 r. przeniósł na grunt polskiego malarstwa zasady impresjonistycznego luminizmu; wraz z Podkowińskim zaprezentował w salonie Aleksandra Krywulta wykonane impresjonistyczną techniką pejzaże, które spotkały się z negatywną oceną krytyki i publiczności (Targ na kwiaty przed kościołem św. Magdaleny w Paryżu, 1890).

Martwa natura
1909, olej na płótnie
w zbiorach
Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy

W 1897 r. wstąpił do krakowskiego Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", z którym regularnie wystawiał w kraju i za granicą, m.in. w Wiedniu (1902, 1906, 1908). W okresie 1897-1903 odbył szereg podróży po Europie, zwiedzał Holandię, Belgię, Anglię, Niemcy, Włochy i Francję. W 1899 r. wziął udział w Wystawie Powszechnej w Paryżu, na której został nagrodzony złotym medalem za obraz Portret pani Oderfeldowej z córką (1897); na kolejnej Wystawie Powszechnej w 1900 r. zdobył srebrny medal. W tym samym roku prezentował swe prace na ekspozycji polskiego malarstwa w Galerie Georges Petit w Paryżu. Pokazywał też swe obrazy i ryciny na paryskich Salonach - Jesiennym (1904, 1907, 1909, 1919) i Niezależnych (1911, 1912). W 1906 r. został mianowany profesorem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1908 r. przebywał we Francji, gdzie nawiązał przyjacielskie stosunki z Pierrem Bonnardem i Felixem Fénéonem. W kolejnych latach wyjeżdżał tam na wakacje, by utrwalać w swych obrazach i akwafortach widoki Concarneaux, St. Valery en Caux, Collioure, Saint-Tropez, Vernon i Giverny. Okres I wojny światowej spędził w Hiszpanii. W 1922 r. odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Pankiewicza w paryskiej Galerie Bernheim-Jeune. W 1923 r. artysta wznowił wykłady w krakowskiej akademii; w okresie 1925-1937 kierował filią uczelni w Paryżu. W 1923 r. prezentował swe obrazy w Salonie Józefa Poznańskiego w Warszawie, zaś w roku następnym w krakowskim Pałacu Sztuki. W 1924 r. miała też miejsce indywidualna wystawa twórcy w warszawskim Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego. W Paryżu Pankiewicz eksponował swe prace w galerii Zborowskiego (1927), Ch. A. Girarda (1929), A. Baslera (1931) oraz na Salonie Tuilerie (1927-1931); był członkiem Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu i Związku Artystów Polskich we Francji. Od 1928 r. należał do praskiego Stowarzyszenia Artystów "MÁnes". W 1927 r. otrzymał od rządu francuskiego tytuł Kawalera Legii Honorowej. W 1929 r. został uhonorowany na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu wielkim złotym medalem. W 1933 r. zorganizowano w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki retrospektywną wystawę artysty z okazji 40-lecia twórczości; Pankiewicz został też odznaczony Krzyżem Komandorskim Polonia Restituta. Z okazji siedemdziesiątych urodzin artysty odbyła się w 1936 r. w Muzeum Narodowym w Krakowie prezentacja jego dzieł pochodzących z kolekcji Feliksa Jasieńskiego. W tymże roku Pankiewicz odbył kilka plenerowych podróży do Saint-Tropez, Cassis, Sanary i La Ciôtat, gdzie ostatecznie osiadł w 1939 roku.

Park w Duboju 1897, olej na płótnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie

Ogromna kultura, wiedza i wrażliwość estetyczna Pankiewicza stworzyły fundament dla twórczości bogatej w tematyczne wątki i stylistyczne fazy. Na wczesną, realistyczną fazę jego sztuki oddziałało najsilniej malarstwo Camille'a Corota i francuskich barbizończyków, które mógł oglądać w petersburskiej Galerii hrabiego Kuszelewa-Bezborodki. Istotny wpływ na kształtowanie się jego postawy artystycznej wywarła także sztuka Aleksandra Gierymskiego promowana w kręgu warszawskiego czasopisma "Wędrowiec", na łamach którego wybitni krytycy, Stanisław Witkiewicz i Antoni Sygietyński, propagowali nurt realizmu.

Przebywając w Warszawie i malując we wspólnej pracowni z Podkowińskim w latach 1886-1888, Pankiewicz wykonywał werystyczne portrety przekupek i Żydów, a także reportażowe rysunki dla "Tygodnika Ilustrowanego" ukazujące rozmaite zakątki miasta. W Paryżu w 1889 r. olśniło go malarstwo Claude'a Moneta, które stało się impulsem decydującym o asymilacji impresjonistycznej techniki. Nasycone światłem pejzaże, oparte na kontrastach tonów "zimnych" i "ciepłych", malował Pankiewicz - głównie w Kazimierzu nad Wisłą - techniką dywizjonistyczną, wydobywjąc formy drobnymi, gęsto kładzionymi uderzeniami pędzla (Lato, 1890; Wóz z sianem, 1890). W latach 1892-1893 artysta porzucił feerię impresjonistycznych barw na rzecz monochromatycznych

 Japonka
1908, olej na płótnie
dzięki uprzejmości
Muzeum Narodowemu w Krakowie

harmonii nocnych wedut. Nostalgiczne nokturny Pankiewicza należą do najwybitniejszych dzieł polskiego symbolizmu (Rynek Starego Miasta w warszawie nocą, 1892; Zaułek nocą - Wąski Dunaj, ok. 1892; Dorożka w nocy, 1896; Park w Duboju, 1897). Synteza niknących w mroku form i migotliwy blask świetlnych refleksów budują melancholijny nastrój znamienny dla dekadenckich postaw końca wieku (Nokturn - Łabędzie w Ogrodzie Saskim nocą, 1894); odrealnione przez nocne sfumato kształty stają się plastycznym ekwiwalentem emocjonalnych stanów twórcy, które metaforycznie ujął w swej poezji Stéphane Mallarmé. Wąskie rejestry zgaszonych błękitów, zieleni, szarości i czerni zdominowały też malowane przez Pankiewicza portrety, wyciszone, o skupionym wyrazie subtelnie wymodelowanych twarzy (Portret Wandy Kułakowskiej, 1894; Portret matki, 1900). Inspiracje sztuką portretową Jamesa Whistlera ujawniają się w serii wizerunków rodziny adwokata Adama Oderfelda wykonanych w 1897 r., w których subtelne sfumato roztapia ostrość rysunku, zaś kluczową rolę odgrywają wyrafinowane harmonie i dysonanse barwne (Portret dziewczynki w czerwonej sukni (Józefy Oderfeldówny); Dziewczynka w czerwonej sukni; Portret pani Oderfeldowej z córką).

Zasymilowane wraz ze sztuką Whistlera zainteresowanie japońską estetyką wzmocniły bliskie kontakty Pankiewicza z Feliksem Mangghą-Jasieńskim, wybitnym kolekcjonerem i znawcą sztuki, który propagował wśród polskich artystów swój zbiór japońskich drzeworytów (Jasieński przy fortepianie, 1908). Pankiewicz zaadaptował w swych obrazach zarówno japońskie zasady kompozycyjnej asymetrii, jak i orientalne rekwizyty - kimono, porcelanę, ryciny (Japonka, 1908; Wazon perski, 1908; Martwa natura z błękitnym wazonem, ok. 1900; Budda i lewkonie, 1906).

 Ulica w Madrycie
1916, olej na płótnie
w zbiorach
Muzeum Narodowego w Warszawie

Podczas licznych podróży do Włoch i Francji w pierwszej dekadzie XX stulecia artysta wykonał akwarelą szereg szkiców pejzażowych, syntetycznych, eterycznych, świelistych, kolorystycznie intensywnych. Zapowiadały one kolejną fazę stylistyczną jego twórczości, którą wyznaczyła fascynacja sztuką Pierre'a Bonnarda i Paula Cézanne'a. Z Bonnardem łączyły Pankiewicza więzy przyjaźni; w latach 1909-1910 dzielili w czasie letnich wakacji pracownię w St. Tropez, w okresie 1911-1912 wspólnie odbywali plenerowe podróże do Normandii, Giverny i Vernon. Pod wpływem Bonnarda Pankiewicz rozszerzył swą paletę, wprowadzając fowistyczną gamę barw mocnych, nasyconych, kontrastowo zestawionych (Kobieta czesząca się, 1911); wartość nadrzędną przypisał kolorystycznej kompozycji płótna (Port w Concarneau, 1908). Zintensyfikowana wrażliwość na pikturalne jakości płaszczyzny obrazu i analiza wzajemnego oddziaływania tonów barwnych współistniały w jego malarstwie z kompozycyjną dyscypliną zaczerpniętą z dzieł Cézanne'a. Oddziaływanie estetyki Cézanne'a nasiliło się jeszcze bardziej w okresie pobytu Pankiewicza w Hiszpanii dzięki bliskim kontaktom z Robertem Delaunayem, z którym dzielił pracownię w Madrycie; w powstałych w latach 1914-1919 pejzażach formy natury i budowle uległy wyraźnej geometryzacji, uwypuklona została struktura kompozycji, paletę zdominowały czyste barwy prześwietlone ostrym słońcem Południa (Ulica w Madrycie, 1916; Taras w Madrycie, 1917).

Kolejną zmianę malarskiej formuły przyniosły lata 20. wypełnione - prócz pracy twórczej - działalnością pedagogiczną. Pankiewicz porzucił postkubistyczne zainteresowania na rzecz tradycjonalistycznej estetyki nawiązującej do sztuki dawnej i opartej na bezpośredniej obserwacji natury. Źródłem inspiracji dla niego i jego uczniów stały się galerie Luwru.

 Martwa natura z ceramiką
1907, olej na płótnie
w zbiorach
Muzeum Narodowego w Warszawie

Pankiewicz powrócił do tradycyjnego warsztatu malarskiego, bryłowatość form wydobywał świałocieniowym modelunkiem, studiował gradacje walorów, kształty budował miękko, płynnie kładzioną plamą barwną. W rozległych pejzażach z Sanary, Cassis i La Ciôtat - z kępami drzew na pierwszym planie, wzgórzami porosłymi przez pinie i skrawkiem odległego morza - sugestywnie oddawał iluzję głębi przestrzennej; oszczędną gamę kolorystyczną sprowadził do tonów oliwkowej zieleni, ciepłych brązów i chłodnych błękitów przechodzących w róże (Pejzaż południowy z domem, ok. 1925; Pejzaż z Cassis, 1928). Powstały wówczas także dekoracyjne martwe natury, których zasadniczym motywem był często obfity bukiet anemonów w wazonie. Martwe natury z lat 30. cechowała zarówno dekoracyjna aranżacja, jak i dążenie do mimetycznego odtworzenia zróżnicowanych faktur - matowości porcelany, połyskliwości fajansowego dzbanka, przejrzystości szkła, refleksów ślizgających się po krągłej powierzchni owoców, miękkości wzorzystych tkanin (Martwa natura z zielonym dzbanem, 1929). Pankiewicz podpatrywał teraz umiejętności warsztatowe siedemnastowiecznych mistrzów holenderskich; wąska gama kolorystyczna zdominowana przez brązy i zielenie służyła do wykreowania nastroju wyciszenia i refleksji. W 1929 r. artysta został zaproszony do udziału w pracach dekoratorskich na Zamku Królewskim na Wawelu, kierowanych przez Adolfa Szyszko-Bohusza; mieszkając w Paryżu wykonał w latach 1930-1931 osiem olejnych panneaux do kaplicy królewskiej, m.in. obrazy plafonowe Nawiedzenie i Ucieczka do Egiptu.

 Kanał Piński
1899, sucha igła, papier żeberkowy
w zbiorach
Muzeum Narodowego w Warszawie

Pankiewicz należał do pionierów polskiej grafiki artystycznej - dyscypliny, która ukształtowała się na przełomie XIX i XX w. To on podjął w latach 1894-1895 pierwsze próby na gruncie grafiki oryginalnej, wyzwolonej z funkcji ilustracyjnych i reprodukcyjnych. W 1897 r. rozpoczął pracę nad serią utrwalających widoki Polesia suchorytów, w których zaadaptował sposób widzenia natury i środki graficznego obrazowania Camille'a Corota i francuskich realistów. W 1899 r. wydał pierwszą w historii polskiej grafiki artystycznej tekę Quatorze eaux-fortes. Portfolio zawierało pejzażowe motywy z Paryża, Chartres, Rouen, Rzymu i Wenecji; znalazły w nim przejaw reminiscencje nowatorskiej grafiki Whistlera, jego mistrzowskich weneckich akwafort chwytających zmienność atmosferycznych zjawisk. Pankiewicz w swym pojmowaniu możliwości graficznego medium oraz traktowaniu graficznej materii najwięcej zawdzięczał Whistlerowi, choć sam szybko osiągnął perfekcję warsztatową i wypracował oryginalny sposób artystycznego widzenia.

 Ulica w Sienie I
1900, sucha igła
w zbiorach
Muzeum Narodowego w Warszawie

Podobnie jak Whistler, wykonywał rysunek bezpośrednio na zagruntowanej płycie, utrwalając z natury fragmenty pejzażu i notując "na gorąco" przelotne wrażenia. Idąc dalej śladami mistrza Pankiewicz własnoręcznie trawił i odbijał płyty za pomocą ręcznej prasy. Paradoksalnie to właśnie w grafice, w skali tonów radykalnie zawężonej to niuansów czerni i bieli, znalazły kontynuację impresjonistyczne zainteresowania Pankiewicza, fascynacje, które porzucił w swym malarstwie w 1892 r. na rzecz walorowych harmonii w symbolicznych nokturnach. Whistlerowskie widzenie weneckiej weduty przejawiło się m.in. w suchorycie Wenecja. Widok na Canale Grande i kościół S. Maria della Salute (1899), w którym Pankiewicz dorównał mistrzowi w sugestywnym oddaniu refleksów rzucanych przez sylwety kościołów na przejrzystą taflę zatoki. W akwafortach Teatr Marcellusa w Rzymie (1899) i Kuźnia - Rzym. Arkada Teatru Marcellusa (1900) wydobył migotliwą grę słonecznych promieni i rozedrgane cienie w załomach omszałych murów. Inspiracje zaczerpnięte z grafiki Whistlera, na której głębokie piętno odcisnęła estetyka japońskiego drzeworytu, znalazły też wyraz w suchorycie Kanał piński (1899), w którym puste płaszczyzny tafli wodnej dopełniają jedynie lekkie draśnięcia igły sugerujące sitowie. Serię eterycznych marin Pankiewicza doskonale reprezentuje akwaforta Przystań w Concarneau (1908); motyw łodzi nabiera kluczowego znaczenia w rycinach Port w Fécamp (1907) i Łodzie w Concarneau (1908).

 Teatr Marcellusa w Rzymie
ok. 1889, papier japoński, sucha igła
w zbiorach
Muzeum Narodowego w Warszawie

Twórczość Whistlera była dla Pankiewicza źródłem inspiracji również w zakresie graficznych przedstawień nocnych wedut. Nokturnom Duboj na Polesiu (1897), Forum Romanum (1899), Targ rybny w Chartres (1899) i Castello del'Ovo w Neapolu (1900) artysta nadał nostalgiczny wyraz i symboliczną wymowę. W akwaforcie Port włoski nocą (ok. 1900) osiągnął dramatyczą ekspresję poprzez ostre kontrasty czerni i bieli ożywiające ogarniętą mrokiem portową wedutę. Ryciny Ulica w Sienie I (1900) i Ulica w Sienie II (1900) uzyskały natomiast rygorystyczną, zgeometryzowaną kompozycję; addytywnie spiętrzają się tu i gwałtownie wyrastają w górę, pokonując ciążenie mas bryły kamiennic wzdłuż biegnących schodami sieneńskich uliczek. Impresjonistyczne rozluźnienie formy pojawiło się znów w późnych pejzażach miejskich z Francji, takich jak Rue de la Boucherie a Caudebec en Caux, Rue Charlemagne (ok. 1904), Dinan - Ulica Jerzual (ok. 1907) i Rue de Barres a Paris (ok. 1905). W 1909 r. - ze względu na słabnący wzrok - Pankiewicz zrezygnował z uprawiania grafiki.

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, wrzesień 2002