Malarz, czołowy reprezentant symbolizmu w polskim malarstwie pejzażowym. Urodzony w 1860 w Olszanie na Ukrainie, zmarł w 1907 w Krakowie.

Studiował matematykę na Uniwersytecie Warszawskim i w Instytucie Technologicznym w Petersburgu. Swą edukację artystyczną rozpoczął w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Wojciecha Gersona; naukę kontynuował w latach 1884-1885 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Władysława Łuszczkiewicza. Swe umiejętności warsztatowe doskonalił w okresie 1885-1888 w paryskiej pracowni E. Carolusa-Durana. Przebywając w Paryżu do 1895 rozwijał swój talent malarski pod wpływem współczesnych nurtów artystycznych asymilując w pierwszym rzędzie impresjonistyczną technikę i postawę; zaprzyjaźnił się także z Józefem Chełmońskim. Odbył w tym czasie liczne podróże artystyczne - do Włoch. Hiszpanii, Szwajcarii, Niemiec, Austrii, Czech; wielokrotnie odwiedzał rodzimą Ukrainę. W 1895 wyjechał do Berlina, by podjąć współpracę z Wojciechem Kossakiem przy realizacji panoramy "Przejście przez Berezynę". W dziedzinie malarstwa wielkoformatowego pracował też dla Jana Styki wykonując w 1896 we Lwowie partie pejzażowe w panoramie "Golgota". W 1897 osiadł na stałe w Krakowie, gdzie objął reaktywowaną przez Juliana Fałata katedrę malarstwa pejzażowego w Szkole Sztuk Pięknych. W tymże roku znalazł się w gronie członków-założycieli Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", elitarnego ugrupowania skupiającego najwybitniejszych polskich twórców z trzech zaborów i reprezentującego polską sztukę w ramach międzynarodowego ruchu wystawienniczego. Swą działalność pedagogiczną rozszerzył w 1900 wykładając w Szkole Malarstwa i Rysunku dla Kobiet Toli Certowiczówny. W 1901 r. wstąpił do Towarzystwa "Polska Sztuka Stosowana" propagującego nowatorskie zasady typografii i wzornictwa w zakresie tkaniny i meblarstwa; zajął się wówczas projektowaniem scenografii teatralnych i plakatów; wykonywał też ilustracje dla elitarnego warszawskiego czasopisma literacko-artystycznego "Chimera" redagowanego przez Zenona Przesmyckiego.

Stanisławski uznawany jest za twórcę "krakowskiej szkoły pejzażowej". Jako profesor krakowskiej akademii zreformował on radykalnie sposób nauczania wyprowadzając swych uczniów z pracowni w plener; zajęcia prowadził w Ogrodzie Botanicznym i w Parku Jordana, malował wraz ze studentami widoki Tyńca, Tęczynka, Krzemionek i Dębnik, wyjeżdżał do Zakopanego. Ucząc bezpośredniego stosunku do natury i zarazem poszukując pod zmienną powierzchnią zjawisk przyrody metafizycznej esencji bytu, Stanisławski wywarł niezatarte piętno na polskim malarstwie pejzażowym. Wykształcił ok. sześćdziesięciu uczniów, spośród których do najwybitniejszych należą Stefan Filipkiewicz, Stanisław Kamocki, Stanisław Czajkowski, Henryk Szczygliński, Iwan Trusz i Henryk Uziembło.

Spuścizna artystyczna Stanisławskiego obejmuje wyłącznie czyste, pozbawione jakiegokolwiek sztafażu i literackiej narracji pejzaże (z wyjątkiem kilku rodzajowych scen wiejskich wykonanych we wczesnym okresie twórczości). W jego obrazach z lat 1880-ych i 1890-ych przejawia się zintensyfikowana wrażliwość na ulotne zjawiska atmosferyczne; artysta oddaje migotliwą grę światła na uchwyconych w zbliżeniu roślinach (Kwitnące maki, 1887; Dziewanna, 1887, Bodiaki pod słońce, przed 1895), analizuje luministyczne efekty na rozległych, streficznie ułożonych planach krajobrazu rozciągającego się ku odległym horyzontom (Pola proszowskie, 1896; Zagony, 1897, Folwark. Stodoły w Pustowarni, 1898). Wibrację rozgrzanej atmosfery odtwarza drobnymi uderzeniami pędzla subtelnie różnicując fakturę i zderzając czyste plamy świetlistych kolorów - "ciepłych" w słońcu i "zimnych" w cieniu. Powstają wówczas także nokturny, które na stałe wejdą do repertuaru tematycznego Stanisławskiego, malowane szerokim duktem pędzla, utrzymane w wąskiej tonacji brązów, błękitów i fioletów, ewokujące nastrój melancholii i smutku (Ogród wiejski o zmroku, 1892; Zmrok, 1897). Powracają wciąż motywy ukraińskie; świetlne refleksy ślizgają się po stożkowych kapeluszach ukrytych w sadach uli (Ule na Ukrainie, 1895), potęgują blask pozłacanych, cebulastych zwieńczeń kijowskich cerkwi i klasztorów (Cerkiew Sofijska w Kijowie, 1898; Klasztor Michajłowski w Kijowie, 1898). Zdecydowaną cezurę w stylistycznej ewolucji Stanisławskiego stanowi rok 1900, który otwiera symbolistyczną fazę jego twórczości. Teraz nabiera wyrazu panteistyczna postawa twórcy dostrzegającego w skromnym wycinku natury reprezentację kosmosu, upostaciowanie praw uniwersum, którego istotę stanowi pierwiastek duchowy. Wsłuchując się w rytmy przyrody, dążąc do wydobycia jej duchowo-materialnego dualizmu, artysta nasuwa kadr obrazu na wiotką roślinę, w której skupia się nastrój i symboliczna wymowa roztaczającego się za nią krajobrazu pełniącego rolę akompaniamentu dla jej heroicznego trwania (Dziewanna, po 1890; Malwy - polska jesień, 1900; Słoneczniki, 1903; Rododendrony, 1905; Floksy, 1905). Eksplozja kwitnienia w wiosennych sadach i parkach oddaje biologiczną witalność natury i radość istnienia zarazem (Pejzaż z kwitnącym drzewem, po 1900; Bzy, 1901; Kwitnące jabłonie, 1903; Maj - Tyniec, 1904). Dekoracyjnego charakteru nabierają sylwety drzew we fragmentarycznie uchwyconych i powtórzonych w wielu wariantach widokach krakowskich Plant (Planty w Krakowie na wiosnę, 1903; Planty krakowskie, 1905). Przedmiotem zainteresowania Stanisławskiego staje się też teatr nieba rozświetlony słoneczną tarczą, nasycony purpurą zachodu lub zasnuty dramatycznie skłębionymi chmurami nawisającymi nad zamarłymi w ciszy polami, bezkresnym, ukraińskim stepem, zmarszczoną taflą rzeki lub monumentalnym masywem Tatr (Niebo, 1902/1903; Noc księżycowa, 1903; Wiatr, 1903/1904; Wiosna na Krzemionkach w Krakowie, 1906; Jezioro Garda II, 1906). Nostalgiczną ekspresję mają w pejzażach Stanisławskiego zakola Dniepru, szeroko rozlane, uciekające falistym duktem daleko w głąb nizinnego krajobrazu (Dniepr fioletowy, 1903; Obłok nad Dnieprem, 1903; Kijów - widok na Dniepr, 1903; Dniepr niebieski, 1904; Dniepr szafirowy, 1904). Łany zbóż (Stogi, 1903; Sterty zboża, 1903) są dla malarza równie nośnym symbolicznie motywem jak fragmenty dawnej architektury (Forteca w Weronie, 1902; Dzwonnica Cerkwi Sofijskiej w Kijowie, ok. 1903; Brama Wazów w Kijowie, 1903; Katedra w Sienie, 1903; Kościół San Marco w Wenecji, 1904; Hełm wieży Mariackiej w Krakowie, ok. 1904). W dojrzałej fazie twórczości Stanisławskiego następuje znamienna syntetyzacja form. Pejzaż streszczony jest do kilku planów wydobytych bogatymi fakturalnie plamami koloru; jego elementy określa szybki, spontaniczny ruch pędzla.

Charakterystyczny jest także mały format obrazów malowanych głównie na tekturze i deseczkach. Jak mawiał Zenon Przesmycki: małe obrazki Stanisławskiego stają się wielkimi oknami na naturę. Artysta transponuje także motywy swych olejnych obrazów na język barwnej litografii eksperymentując z rozmaitymi zestrojami chromatycznymi (Kościół św. Marka w Wenecji). Modulując barwne harmonie nadaje poszczególnym wersjom swych pejzaży odmienną ekspresję, ewokuje rozmaite odcienie melancholii, symbolizuje wciąż na nowo i wciąż inaczej przenikający naturę duchowy pierwiastek. W swych litografiach adaptuje też wzory czerpane z japońskich drzeworytów, spłaszcza i addytywnie spiętrza kompozycyjne plany nadając im asymetryczną równowagę (Tyniec pod Krakowem, 1903).

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, listopad 2002.