Studia artystyczne odbył w latach 1913-1919 w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Stanisława Lentza. Związał się z pierwszym polskim ugrupowaniem awangardowym założonym w 1917, nazwanym Ekspresjoniści Polscy, zaś w 1919 przemianowanym na Formiści. Zadebiutował w 1920, pokazując swe prace wraz z formistami w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. W 1921 prezentował swe obrazy wraz z Mieczysławem Szczuką w awangardowym Polskim Klubie Artystycznym. W 1922 wziął udział w ekspozycji formistów F 9 w warszawskim Salonie Czesława Garlińskiego. W 1923 uczestniczył w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie i Międzynarodowej Wystawie Nowej Sztuki w Łodzi, które to wydarzenia zainicjowały ruch konstruktywistyczny w Polsce. Był członkiem-założycielem Grupy Kubistów, Konstruktywistów i Suprematystów "Blok" (1924-1926) oraz ugrupowań, które rozszerzyły założenia programowe Bloku - Praesens (1926-29) i a.r. (1929-1936); zajmował się też redagowaniem czasopism "Blok" i "Praesens".

Od 1923 projektował wnętrza i dekoracje teatralne. Swe awangardowe prace prezentował w Salonie Automobilowym firmy Laurin i Klement w Warszawie. Począwszy od 1924 wielokrotnie przebywał w Paryżu, gdzie nawiązał bliskie kontakty z Pietem Mondrianem i Michelem Seuphorem. Swą działalnością artystyczną i teoretyczno-publicystyczną wniósł istotny wkład w dzieje światowej awangardy. Należał do ukonstytuowanych w Paryżu międzynarodowych ugrupowań Cercle et Carre (od 1929) oraz Abstraction-Creation (od 1931).

Relief 5 (1965)
blacha aluminiowa, drewno, 87,5x77,5
w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
fot. pracownia fotograficzna MNWr

 

Od 1926 reprezentował polską sztukę za granicą w ramach ekspozycji organizowanych przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych. W 1928 wykonał projekty okładki dla pisma "MUBA" redagowanego w Paryżu przez litewskiego poetę Juozasa Tysliavę. W 1929, również w Paryżu, podjął współpracę z Janem Brzękowskim i Wandą Chodasiewicz-Grabowską przy wydawaniu pisma "L'Art Contemporain - Sztuka Współczesna". Brał udział w wielu międzynarodowych wystawach, m.in. w I Międzynarodowej Wystawie Architektury Nowoczesnej (Warszawa, 1926), Wystawie Sztuki Teatralnej (Paryż, 1926), Machine Age Exposition (Nowy Jork, 1927) oraz Konstruktivisten (Bazylea, 1937). W 1932 prezentował swą twórczość wraz z grupą Nowa Generacja we lwowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych i łódzkim oddziale Instytutu Propagandy Sztuki, zaś w 1935 przyłączył się do wystawy Grupy Krakowskiej w Krakowie. Należał do grona twórców Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej udostępnionej publiczności w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1931; zbiór obejmował m.in. dzieła H. Arpa, M. Seuphora, T. van Doesburga, F. Legéra, M. Ernsta, A. Ozenfanta i E. Prampoliniego. W 1933 został współzałożycielem Koła Artystów Grafików Reklamowych, będąc autorem wielu projektów typograficznych o stylistyce pokrewnej neoplastycyzmowi. W tymże roku odbyła się pierwsza indywidualna wystawa prac twórcy połączona z prezentacją dzieł Karola Kryńskiego w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie. W okresie II wojny światowej uległ zniszczeniu niemal cały dorobek artystyczny Stażewskiego.

Po wojnie twórca związał się z Klubem Młodych Artystów i Naukowców oraz awangardową Galerią Krzywe Koło w Warszawie. W 1965 zainicjował wraz z Wiesławem Borowskim, Anką Ptaszkowską i Mariuszem Tchorkiem powstanie Galerii Foksal. W 1955 miała miejsce w Klubie Związku Literatów w Warszawie pierwsza po wojnie indywidualna ekspozycja sztuki Stażewskiego. Twórca prezentował swe prace na wielu wystawach polskiej sztuki współczesnej za granicą, m.in. w Paryżu (Musèe d'Art Moderne, 1977, 1982; Centre Georges Pompidou, 1983), Sztokholmie, Amsterdamie, Brukseli i Genewie (1959), Wenecji (1959, 1966, 1986), Nowym Jorku (Museum of Modern Art, 1976), Oslo (1961), Essen (1962, 1973), Stuttgarcie (1962), Chicago (1964, 1966, 1967, 1972), Bochum (1964), Tel-Avivie (1965), Tokio (1966), Londynie (Royal Academy, 1970, 1984), Strasburgu (1970), Düsseldorfie (1974, 1981, 1982), Mediolanie (1974, 1986), Zurychu (1974, 1975), Hamburgu (1975), Madrycie, Berlinie i Kolonii (1977), Rzymie (1979) i Los Angeles (1981). Retrospektywną wystawę sztuki Stażewskiego zorganizowano w 1994 w Muzeum Sztuki w Łodzi. Na XXXIII Biennale, jakie odbyło się w Wenecji w 1966, artysta otrzymał honorowe wyróżnienie, zaś w 1972 zdobył nagrodę Gottfrieda von Herdera przyznawaną przez Uniwersytet Wiedeński.

Kompozycja 22 (1979)
akryl, płyta pilśniowa, 100,5x100,5
w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
fot. pracownia fotograficzna MNWr

 

Przynależność Stażewskiego do awangardowych nurtów sztuki zapowiadały już pierwsze jego rysunki o kubizującej strukturze oraz dekoracyjnie przestylizowane portrety i martwe natury z lat 1917-23. W konstruktywistycznej fazie jego twórczości czytelne są inspiracje głoszoną przez Władysława Strzemińskiego teorią unizmu; przejawiły się one w fakturowym zróżnicowaniu pól monochromatycznego płótna. Wpływ architektonicznych kompozycji Strzemińskiego ujawnił się w obrazach analizujących relacje figury i tła, w których litery wpisane są w rytm geometrycznej struktury kompozycji. Silne związki sztuki Stażewskiego z neoplastycyzmem holenderskiej grupy De Stijl przejawiły się natomiast w konsekwentnym budowaniu obrazu na siatce pionów i poziomów, oraz w stosowaniu trzech barw podstawowych, czerwonej, żółtej i niebieskiej, a także trzech "niekolorów", czarnego, białego i szarego (Kompozycja, 1930). Twórca wprowadzał do tej rudymentarnej struktury modyfikacje, łącząc wydzielone pola barw zaokrąglonymi "narożnikami". Abstrakcyjne obrazy Stażewskiego z lat 30. i 50. wyzwolone były z rygorów konstrukcyjnych. Czysta plama barwna o biomorficznym kształcie lub zgeometryzowanych zarysach uniezależniła się tu od dynamicznie prowadzonej linii. We wczesnych latach 30. skrystalizował się w twórczości artysty nurt figuratywny, który rozwijał się do lat 50.; obfitował on w pejzaże, portrety i martwe natury. Na pograniczu figuracji i abstrakcji sytuowały się kompozycje z późnych lat 40. i wczesnych 50. nawiązujące aluzyjnie do martwej natury lub przypominające dynamiką sfalowanych konturów wojenne rysunki Strzemińskiego. Prace te świadczyły o niezależności artysty wobec "normatywnej estetyki" socrealizmu. Bardzo zróżnicowana formalnie sztuka Stażewskiego z lat 60. i 70. wpisywała się całkowicie w ramy abstrakcji geometrycznej.

Relief miedziany 28 1964
blacha miedziana, drewno, 33x36x3 cm
w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
fot. pracownia fotograficzna MNWr

 

W drugiej połowie lat 50. artysta wprowadził do swego języka plastycznego nowy element - relief, który wyparł na niemal dwadzieścia lat media czysto malarskie. Początkowo dominowały reliefy o luźnej strukturze, zbudowane z elementów nawiązujących do form organicznych o szorstkich powierzchniach i żywej kolorystyce (Relief, ok. 1955). Dla lat 60. znamienne były reliefy pokryte "rastrem drukarskim", który aktywizował ich powierzchnie dzięki efektom optycznej wibracji. W pracach z początków dekady pojawiła się też fascynacja bielą, która była przejawem rozważań artysty nad neutralnością formy "samej w sobie" i nad jej zależnością od kontekstu kompozycyjnego. Badanie nieskończonej liczby konfiguracji, w jakich mogą - potencjalnie - być ułożone ruchome, "beczułkowate" elementy, odpowiadało konfrontacji pojęć "porządku" i "przypadku", oznaczało kreowanie sytuacji możliwej, lecz jeszcze nie zaistniałej (Relief szary i biały 9, 1964). Równolegle do "okresu białego" Stażewski podjął próby penetracji przestrzeni w serii miedzianych reliefów z lat 1964-67. Ich wielowymiarowość była efektem zarówno zagęszczania i nakładania na siebie form, jak i mnożenia świetlnych refleksów na powierzchni wypolerowanego metalu (Relief miedziany 9, 1965). Malowane reliefy powstałe w latach 70. dynamizowało natomiast nieoczekiwane zakłócenie ich geometrycznej struktury i nagłe zanegowanie zasady regularnego rytmu kompozycyjnego (Relief 2, 1972). W okresie tym powróciła też formuła "białych obrazów" stymulująca rozważania nad relacjami pomiędzy sztuką, nauką i metafizyką, kontynuująca badanie opozycji porządek-chaos.

Relief niebieski 31 (1970)
tempera, płyta pilśniowa, 52x52
w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
fot. pracownia fotograficzna MNWr

 

Z 1975 pochodzi seria prac analizujących kompozycję obrazów George'a de la Toura i egzemplifikujących przekonanie Stażewskiego, iż geometria łączy sztukę wszystkich epok. Teza o uniwersalizmie geometrii znalazła wyraz w zainicjowanej w 1976 serii obrazów zatytułowanych Redukcje; aktywną rolę odgrywa w nich abstrakcyjna przestrzeń - upostaciowana przez jednorodną, białą płaszczyznę obrazu - którą przeszywają w rozmaitych kierunkach wiązki linii, linii rozsypujących się, biegnących paralelnie lub przecinających diagonalnie. To radykalne ograniczenie języka plastycznego i podporządkowanie go ascetycznej dyscyplinie wyrażało odczucia człowieka skonfrontowanego z nieskończonością, ufnego w zakodowaną w oku i umyśle "miarę", w porządkującą moc geometrii. W 1968 nasiliła się tendencja do poddawania dzieła sztuki obiektywnym prawom nauki. Podstawowym modułem w pracach z tego okresu stał się kolorowy kwadrat, który artysta multiplikował, różnicując nieznacznie jego barwę, by uzyskać zwielokrotnienie wymiarów i intensyfikację efektów chromatycznych. Kompozycje te miały przybliżyć metafizyczną ideę kwadratu.

W 1970 Stażewski ponownie rozszerzył zakres stosowanych środków wyrazu i wzbogacił wyznawaną koncepcję uniwersalizmu sztuki, kreując podczas Sympozjum Wrocław '70 kompozycję 9 Promieni światła na niebie za pomocą snopów światła pochodzących z reflektorów. W akrylowych obrazach z lat 70. kolor uzyskał pełnię ekspresji, pokonując restrykcyjnie wyznaczone ramy kwadratów, zniekształcając regularność ich układu lub atakując je agresywnym "promieniem" (Promienie barw, 1980). W latach 80. barwa współtworzyła dynamiczną grę geometrycznych elementów. Intensywna, jednorodna, niekiedy świecąca płaszczyzna koloru pojawiała się także na pomalowanych przez Stażewskiego pantoflach i naszyjnikach traktowanych jako swoisty żart. Prócz malarstwa sztalugowego artysta uprawiał malarstwo ścienne, zajmował się grafiką użytkową i typografią, wykonywał projekty wnętrz, scenografii, plakatów i ceramiki. Od około 1974 utrwalał swe poglądy na temat sztuki i filozofii w aforystycznych tekstach. W 1980 zainicjował wymianę dzieł między polskimi i amerykańskimi artystami dla uczczenia 50. rocznicy utworzenia Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi.

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, grudzień 2001.