Elżbieta i Emil Cieślarowie, fot. dzięki uprzejmości artystów

Rzeźbiarze, projektanci, akcjonerzy, twórcy instalacji i innych form sztuki efemerycznej, działacze artystyczni i polityczni.

Elżbieta Cieślar z domu Dembińska, urodzona 3 grudnia 1934 w Warszawie, mieszka w St. Jeoire (Francja). Studia rozpoczęła w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, kontynuowała w latach 1956-1961 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskała dyplom z wyróżnieniem u prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. Po studiach pracowała jako projektant przemysłowy (1961-1968). W 1963 należała do współzałożycieli Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych.

Emil Cieślar, urodzony 22 maja 1931 w Rougemont le Château (Francja), mieszka w St. Jeoire (Francja). Studiował w latach 1953-1959 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom z wyróżnieniem u prof. Jerzego Jarnuszkiewicza. W tym samym roku podjął pracę pedagogiczną jako asystent prof. Oskara Hansena, którym pozostawał do 1964. Następnie w latach 1964-1976 prowadził samodzielną pracownię rzeźby na Wydziale Architektury Wnętrz macierzystej uczelni. Po studiach opracowywał liczne projekty dla przemysłu, głównie elektrotechnicznego i motoryzacyjnego. W 1963 był współzałożycielem Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych i członkiem jego władz.

Edukacja, jaką przeszli Cieślarowie w warszawskiej Akademii, wyposażyła ich w specyficzny, proto-konceptualny warsztat (Hansen) oraz w świadomość potrzeby wzbogacania go o wartości etyczne i ekspresyjne (Jarnuszkiewicz). Naturalny był w tej sytuacji wybór drogi kontynuatorów tradycji awangardy modernistycznej z jej etosem progresywnym, badawczym i społecznym zarazem. Tak też przebiegały pierwsze lata samodzielnej pracy twórczej obydwojga artystów. Indywidualne poszukiwania Elżbiety Cieślar charakteryzowało analityczne podejście do zagadnień wzajemnych stosunków elementów plastycznych w przestrzeni (Czas, przestrzeń, materia, 2 wersje z lat 1957-1959). Prace Emila Cieślara z wczesnego okresu rozwijały możliwości zastosowania teorii Formy Otwartej Oskara Hansena w dziedzinie plastyki monumentalnej (projekt zespołowy Pomnika Bohaterów Warszawy, 1959). Wspólnie sygnowane prace Elżbiety i Emila Cieślarów obejmowały studia prawideł budowy, kompozycji i wzajemnego oddziaływania czystych struktur wizualno-przestrzennych. Etap ten trwał do 1968, w którym to roku został podsumowany prezentacją instalacji świetlnej Punkty w Galerii Foksal.

Przełom w drodze artystycznej Cieślarów wyznaczyło przejęcie przez nich kierownictwa galerii Repassage w Warszawie w 1973. We wspólnych pracach, prezentowanych odtąd niemal wyłącznie w Repassage'u, nastąpiło znamienne przesunięcie. Obiekt rzeźbiarski przestał być polem dociekań czysto artystycznych, stał się natomiast elementem nawiązywania kontaktu z drugim człowiekiem (Kalejdoskop - Popatrz przez rurę, 1972; akcja Zbiór butów używanych, 1975, skierowana głównie do świata artystycznego seria działań Karuzela postaw, 1975-1976). W innej, równoległej w czasie grupie prac (Wykroje krawieckie, 1972; Słoń, 1973; seria Labirynt, 1973-1974; Camera obscura, 1974) uwaga została położona na stworzenie wizualnej metafory, zdolnej wywołać psychiczną czy emocjonalną reakcję widza. Wątkiem, który zarysował się w twórczości Cieślarów pod koniec ich pobytu w Polsce, były prace o wymowie interwencyjno-politycznej (koncert Elżbiety Cieślar Wape rum, 1977; dyptyk performances Dobrze-Stańczyk, 1977).

Kwestionowanie roli sztuki jako "instytucji" wyznaczającej granicę między artystą i odbiorcą było tematem pism teoretycznych Cieślarów (cykl tekstów pt. "Prasować? - Przejść ponownie? - Cerować" publikowanych w katalogach Repassage'u w latach 1974-1977; broszury: "Karuzela postaw", 1976; "O roli intuicji, twórczości i instytucji sztuki w życiu", 1976). Skupione wokół galerii Repassage środowisko, obejmujące artystów i nieprofesjonalistów, tworzyło jedno z najważniejszych ognisk odłamu kontrkulturowego polskiej neoawangardy lat 70.

W początku 1978 Cieślarowie wyjechali na stałe do Francji. W 1979 wystąpili z głośną kontestacją wystawy "Paris-Moscou" (akcja Trumna Malewicza), w której demaskowali zakłamanie obu oficjalnych partnerów tego przedsięwzięcia. Podobnie ostry polityczny wydźwięk miała akcja Pokój olimpijski, powtarzana przed Centrum Pompidou w Paryżu przez cały czas trwania Olimpiady w Moskwie w 1980, podejmująca temat wojny w Afganistanie. W 1980 Cieślarowie włączyli się do prac francuskiego Komitetu Solidarności z "Solidarnością". Po wprowadzeniu stanu wojennego podejmowali działania artystyczne w związku z sytuacją w Polsce (akcja Pochód i płyta 24 grudnia 1981, kontestacja w Assemblée Nationale przeciw wizycie parlamentarzystów francuskich w Polsce w 1984, liczne plakaty, druki i ulotki). Na gruncie prywatnym kontynuowali wspólnie wątek działań społeczno-integracyjnych w gronie przyjaciół (np. Portret Grupy, 1985) lub adresowanych do lokalnych społeczności (Słoń - realizacja II, 1988).

Indywidualnie od 1982 Emil Cieślar prowadzi studia nad barwami. W pierwszym etapie stworzył Kolekcję kolorów jako podstawę dalszych działań kombinatorycznych. W 1985 zaczął budować instrument Muzyka barw, który kilkakrotnie udostępniał publiczności, również na wystawach w Polsce. Elżbieta Cieślar w latach 1985-1989 rzeźbiła zespół siedzisk Karuzela sióstr, w 1990 Karuzelę ty-tutaj-dzisiaj i inne prace kontynuujące ideę Karuzeli postaw z lat 70. Wspólną realizacją obojga są Schody pamięci (1988-1989), reminiscencja ich kontaktów i przeżyć z okresu działań podejmowanych na rzecz podziemnej "Solidarności" w Polsce stanu wojennego.

W 1993 Cieślarowie przenieśli się spod Paryża do miejscowości Vallorcine, a następnie St. Jeoire w Alpach francuskich, gdzie zorganizowali otwartą pracownię artystyczną i powołali do życia stowarzyszenie "Art et Montagne", propagujące twórczość artystyczną wśród lokalnej społeczności. Indywidualnie Emil Cieślar w latach 1999-2000 rozwinął swój projekt "kolorystyczny" w skali monumentalnej, projektując świetlny koncert dla katedry w Bourges. Odniósł się w tym projekcie do symboliki Starego i Nowego Testamentu, wpisanej w program ikonograficzny gotyckiej katedry, którą zredukował do podstawowych form tęczy i krzyża. Jego koncepcja zmierza do stworzenia za pomocą światła i barwy uniwersalnej metafory. Artysta potwierdza tym samym niezmiennie swój związek z linią konstruktywistycznej awangardy XX wieku. Zainteresowania Elżbiety Cieślar w ostatnim okresie koncentrują się na rzeźbie w drewnie. Nie jest to jednak klasyczna rzeźba "w materiale". Poszczególne realizacje związane są ściśle z koniecznym dopełnieniem - osobą, która bądź uruchamia, porusza czy w inny sposób manipuluje obiektem (Kamienna dróżka, Przejście pionowe, 1995), bądź odwrotnie - swym ciałem ożywia rzeźbę, tkwiąc w niej czy stanowiąc jej integralną część (A może stać się drzewem, 1995; Stojąca, 1996, Leżąca, 1997, Skóra, 1997, Na czworakach, 2000). Niezależnie od sposobu, w jaki dochodzi do kontaktu, zasadą jest interakcja. Elżbieta Cieślar okazuje się w tym nieodrodną dziedziczką Formy Otwartej. W 2001 Cieślarowie zaprezentowali wystawę retrospektywną w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

Autor: Maryla Sitkowska, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, luty 2002.