Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów to awangardowe ugrupowanie artystyczne działające w Warszawie w latach 1924-1926, w skład którego wchodzili: Henryk Berlewi, Jan Golus, Witold Kajruksztis, Katarzyna Kobro, Karol Kryński, Maria Nicz-Borowiakowa, Maria Puciatycka, Aleksander Rafałowski, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, Mieczysław Szulc, Teresa Żarnowerówna.

Postulaty poszukiwania nowych form i środków wyrazu oraz hasła reformy sztuki w Polsce jako pierwsi głosili Ekspresjoniści Polscy, którzy przemianowali się szybko na Formistów. Pierwotna nazwa ugrupowania wskazuje, że istotne dla zrzeszonych w nim artystów było określanie odrębności kultury polskiej na tle europejskiego dziedzictwa oraz odnoszenie się do rodzimych tradycji. Kolejna generacja awangardy, świadoma aktualnej sytuacji artystycznej zarówno w Związku Radzieckim jak i na Zachodzie, włączyła się w międzynarodową dyskusję o roli i zasadach sztuki i zaznaczyła w niej swe oryginalne stanowisko. Kluczową rolę odegrały tu doświadczenia Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i Witolda Kajruksztisa z pobytu w ZSRR, jak również kontakty Henryka Berlewiego, Mieczysława Szczuki i Teresy Żarnowerówny ze środowiskiem berlińskiej galerii "Der Sturm".

Wspólnym punktem odniesienia dla poszukiwań artystów pierwszych awangard był rozpoczęty w sztuce polskiej u początków dwudziestego stulecia proces autonomizacji powierzchni obrazu jako obszaru, na którym rozstrzygane są przede wszystkim problemy malarskie. Konstruktywiści jednak, obok zagadnień budowy obrazu bezprzedmiotowego, podjęli szereg nowych problemów, dotyczących użycia nietypowych materiałów (w tym pochodzących z produkcji przemysłowej), a przede wszystkim umiejscowienia sztuki w nowoczesnym społeczeństwie. Postawy te zaczęły się ujawniać na początku lat 20. W tekstach opublikowanych w 1922 roku na łamach "Zwrotnicy" Strzemiński pisał o sztuce rosyjskiej, że jest "zwięzła, prosta, bezprzedmiotowa, a przede wszystkim konstrukcyjna". Natomiast w mającym charakter manifestu programowego artykule Miasto. Masa. Maszyna Tadeusz Peiper akcentował organiczny związek sztuki i społeczeństwa.

Za jeden z pierwszych przejawów konstruktywizmu w sztuce polskiej uważa się wystawę prac trzech młodych absolwentów warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych*: Mieczysława Szczuki, Henryka Stażewskiego i Edmunda Millera, która odbyła się pod koniec 1921 roku. Szczuka zaprezentował na niej kompozycje zbudowane z żelaza, kamienia, szkła i drutu, Stażewski kubistyczne martwe natury, Miller zaś plakaty, których typografia opierała się na budowaniu kompozycji ze słów i liter w taki sposób, by wizualnie akcentować ważniejsze partie tekstu. Jednak przy okazji tej wystawy, znacznie odbiegającej od dotychczasowych pokazów sztuki, nie używano jeszcze słowa konstruktywizm.

Za symboliczny początek ruchu konstruktywistycznego w Polsce uważa się otwarcie zorganizowanej przez Strzemińskiego i Kajruksztisa "Wystawy Nowej Sztuki" w Wilnie w 1923 roku. Tam po raz pierwszy pojawiło się hasło konstrukcji jako postulat artystyczny. Uwagę zwracał też nowatorski charakter ekspozycji. Kolekcja kiczowatych pocztówek zestawiona została ze zbiorem awangardowych wydawnictw, czasopism i książek, często poświęconych problematyce sztuki. Dalej znajdowały się prace artystów: Karola Kryńskiego, Witolda Kajruksztisa, Marii Puciatyckiej, Henryka Stażewskiego, Władysława Strzemińskiego, Mieczysława Szczuki, Teresy Żarnowerówny. Przeważały zgeometryzowane kompozycje, w wielu przypadkach bliskie dziełom kubistów i purystów, jednak wystawę cechowała różnorodność. Z perspektywy czasu widoczne są przede wszystkim poszukiwania zasad nowej sztuki, inspirowane rozmaitymi kierunkami nowoczesnej twórczości. W towarzyszących wystawie tekstach programowych Szczuki, drukowanych we fragmentach w katalogu i w całości na łamach "Zwrotnicy", pojawiły się ważne dla problematyki konstruktywizmu postulaty jedności sztuki i zagadnień społecznych.

Po wystawie powołany został Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów, działający w latach 1924-1926. W skład ugrupowania weszli między innymi wymienieni wyżej artyści, którzy odegrali kluczową rolę w dziejach radykalnej awangardy w międzywojennej Polsce. Wspólnie rozpoczęli wydawanie czasopisma "Blok", w którym publikowali własne teksty teoretyczne, jak również pisma Kazimierza Malewicza, Filippa Tomaso Marinettiego, Theo van Doesburga, Kurta Schwittersa i Herwartha Waldena. Z twórczej fascynacji rosyjskim konstruktywizmem, suprematyzmem Malewicza, a także holenderskim neoplastycyzmem, zrodziło się dążenie do poszukiwania radykalnej formy obrazowania.

Innym aspektem rodzącej się awangardy konstruktywistycznej w Polsce było zainteresowanie przejawami nowoczesnej cywilizacji, definiowanej przez doświadczenie życia w wielkim mieście, w uprzemysłowionym kraju. Dyskusje toczyły się często w pracowni Pełczyńskiego przy ulicy Szczyglej 10, a brali w nich udział: Stażewski, Szczuka, Rafałowski, Nicz-Borowiakowa.

8 marca 1924 roku ukazał się pierwszy numer pisma "Blok". Kilka dni później otwarto ekspozycję prac członków grupy w znamiennym miejscu - salonie samochodowym firmy Laurin-Clement w Warszawie, przy ulicy Mazowieckiej. Wzięli w niej udział: Henryk Berlewi, Katarzyna Kobro, Karol Kryński, Witold Kajruksztis, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, Mieczysław Szulc i Teresa Żarnowerówna, czyli pierwsi członkowie Bloku. Do nich dołączyli wkrótce Jan Golus, Maria Nicz-Borowiakowa i Aleksander Rafałowski. Nie wiadomo, czy powstał katalog ekspozycji, być może funkcję tę spełnił pierwszy numer pisma. Odwołując się do reprodukowanych tam prac, a także informacji na temat wystawy, która prezentowała dokonania "kubistów, konstruktywistów, suprematystów", zakładać można, że ekspozycja miała równie eklektyczny charakter, co wystawa wileńska. Tym, co łączyło prace różnych twórców była geometryzacja form, schematyzacja i uproszczenie, zarówno w malarstwie przedstawiającym, jak i abstrakcyjnym.

Już w pierwszym roku istnienia grupy, gdy trwała jeszcze jej konsolidacja, ujawniły się napięcia i rozbieżności w poglądach, które w kolejnym, 1925 roku, doprowadziły do rozpadu Bloku. Najpierw wobec aktualnych tendencji w sztuce określił się Strzemiński, a jego rozważania uzupełnił Szczuka. Ich zdaniem po kubizmie i suprematyzmie kierunek rozwoju nowej sztuki wyznaczać miał konstruktywizm. Strzemiński zwracał uwagę na walory czysto malarskie tego nurtu, jak płaskość i statyka, możliwość przeprowadzenia eksperymentu formalnego. Dla Szczuki, zafascynowanego sztuką użytkową, ważniejsze były funkcje utylitarne, jakie wiązał z nowoczesną architekturą, typografią, drukiem czy filmem.

Kolejna prezentacja Bloku miała miejsce na przełomie grudnia 1924 i stycznia 1925 roku, podczas wystawy zbiorowej członków Polskiego Klubu Artystycznego w warszawskim Hotelu Polonia. Nie wiadomo kto dokładnie wziął w niej udział, ani jakie prace były pokazywane. W recenzjach prasowych pojawiały się nazwiska Nicz-Borowiakowej, Stażewskiego, Szczuki i Żarnowerówny, nie wiadomo nic na temat obecności Rafałowskiego i Kryńskiego. W pokazie z pewnością nie uczestniczyli natomiast Strzemiński i Kobro, z powodu narastającego konfliktu ze Szczuką, a także Berlewi, który po pierwszej wystawie zerwał z grupą. W recenzjach podkreślano wspólnotę poszukiwań formalnych oraz koncentrację na rozwoju języka sztuki abstrakcyjnej.

Centralnym i spajającym pojęciem sformułowanego w 1924 roku programu grupy była konstrukcja, rozumiana jako wytyczna dla działań wszystkich artystów Bloku. Przejęta ze słownika technicznego, choć nie zdefiniowana w sposób jednoznaczny, oznaczała rygor kompozycji, współzależność form i klarowność wypowiedzi artystycznej. Formy malarskie miały być przekładalne na język arytmetyki czy mechaniki, a dzieło logiczne i racjonalne jak maszyna. Kategorię piękna zastąpiono pojęciem organicznego i logicznego związku form, celem twórczości zaś nie było przeżycie estetyczne czy kontemplacja, lecz produkt przeznaczony do społecznego użytku. Twórca zajął pozycję konstruktora, a jego praca miała spełniać określone funkcje w obiegu społecznym. Wizja ta zakładała jedność sztuki, pracy i życia społecznego.

Postulat utylitaryzmu sztuki był jednak pojmowany przez artystów awangardowych na różne sposoby. Ich stanowiska dość szybko uległy polaryzacji, co doprowadziło jeszcze w 1924 roku do rozłamu w środowisku konstruktywistów. Ujawnił się on między innymi w publikowanych na łamach "Bloku" tekstach teoretycznych: Mieczysława Szczuki Co to jest konstruktywizm?, będącym wykładem teorii utylitaryzmu, oraz Władysława Strzemińskiego B=2, stanowiącym wstępne sformułowanie teorii unizmu. Strzemiński, współpracujący z Katarzyną Kobro i Henrykiem Stażewskim, występował jako rzecznik autonomii sztuki i wolności poszukiwań artystycznych. Uważał, że twórcy mają prawo do "laboratoryjnej czystości" w zakresie artystycznych eksperymentów, które nie powinny być w fazie twórczej podporządkowane wymogom społecznej użyteczności. Postulował konieczność zjednoczenia sztuki i życia społecznego, ale to sztuce, a nie społeczeństwu przypisywał nadrzędną rolę. Miała ona kształtować wszelkie formy ludzkiej aktywności, czynnie wpływać na procesy zachodzące we współczesnym świecie. Mieczysław Szczuka, zgodnie z ideami skrajnej lewicy, pojmował metody pracy twórczej zupełnie inaczej, ujmując ją w kategorie pracy produkcyjnej. W ocenie Strzemińskiego zinstrumentalizował w ten sposób sztukę, wyznaczył jej podrzędną rolę w społeczeństwie, forsując jako kryterium oceny możliwość zastosowania nowych rozwiązań wyłącznie do celów użytkowych: projektowania form przemysłowych, wyposażenia wnętrz, typografii i mody.

W roku 1925 doszło do rozpadu grupy. Jedyny numer pisma, jaki się wówczas ukazał, poświęcony był w całości architekturze i teatrowi. Porzucone zostały problemy obrazu sztalugowego i malarstwa "czystego". Blok opuścili prawie wszyscy malarze, poza Szczuką i Żarnowerówną. Nacisk położony został na projektowanie przemysłowe, reklamowe, teatralne, a przede wszystkim architektoniczne. Zainteresowania te znalazły odzwierciedlenie w zorganizowanej wspólnie z architektami Międzynarodowej Wystawie Sztuki Nowoczesnej, otwartej w lutym 1926 roku w Zachęcie, której poświęcony został w całości ostatni numer "Bloku".

Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2010