"Forma utworu muzycznego jest dla mnie pierwszym i najbardziej istotnym zainteresowaniem - pisał Zygmunt Krauze w programie "Warszawskiej Jesieni" z 1970 roku. - "Ścierające się ze sobą dwie przeciwstawne tendencje: dążenie do formy jednolitej oraz dążenie do formy o przebiegu kontrastowym są dla mnie zjawiskiem o pierwszorzędnej wadze. Od mojej muzyki wymagam spokoju i organizacji. Jej brzmienie ma mieć postać na tyle indywidualną, aby mogło wyróżnić się z chaosu innej muzyki i z chaosu innych dźwięków. Wykonywany utwór muzyczny ma dla mnie znaczenie porządkujące czas. Wydziela on z chaosu działań ludzi i z chaosu dźwięków otaczających ludzi pewien odcinek o określonej strukturze.

Te dążenia w mojej muzyce spełniają się formą pozbawioną kontrastów, możliwie najbardziej jednolitą. Impulsy, zmiany i ruch konieczny do podtrzymania trwania muzyki nie wnoszą nowych elementów, nie są kontrastowe. To, z czym słuchacz się spotyka w pierwszych sekundach trwania utworu, będzie trwało do końca. Początek kompozycji jest od razu ekspozycją całej skali brzmieniowej i w trakcie jej dalszego trwania nie ukaże się nic obcego, nic nowego. Nie będzie niespodzianek. Wolę, aby odbiorca wsłuchiwał się w poszczególne detale i fragmenty muzyki, niż był atakowany pasmem atrakcji, zmian i zaskoczeń. Ta muzyka jest dyskretna. Nie atakuje słuchacza. Postawiony on jest raczej w roli aktywnej: słucha tych tylko fragmentów i tych szczegółów muzyki, które mu odpowiadają. Sam je wybiera, bo poznanie tej muzyki jest łatwe, wie więc, co go może spotkać. Wie też, że jeśli dany fragment zaniknął, to na pewno powróci.

Taka forma, forma bezkontrastowa, nie ma w swojej istocie ani początku, ani zakończenia. Utwór może być przerwany w dowolnym momencie i nie zmieni to jego podstawowych cech. Może też trwać dowolnie długo. Ta muzyka wiąże się z możliwością innego sposobu odbioru. Idealna sytuacja byłaby taka, w której muzyka trwałaby stale, a słuchacz przychodził w dogodnej dla siebie porze i odchodził w momencie, jaki sam uznałby za stosowny. To mogłoby być możliwe w salach innego typu, w architekturze specjalnie projektowanej pod tym kątem. 'Piece for Orchestra No. 1' jest utworem zawierającym wyżej (szkicowo) opisane cechy, lecz przeznaczonym do wykonania koncertowego. Jest próbą pokazania takiej muzyki w warunkach sali koncertowej. Stąd m.in. limitowany czas trwania kompozycji: 6 min."

Ten komentarz może służyć za deklarację ideową postawy twórczej Zygmunta Krauzego w latach sześćdziesiątych. W swoich utworach z tego okresu kompozytor rezygnował z kontrastu, jako czynnika formotwórczego utworu i dążył do jednolitości materiału, który przedstawiony na początku kompozycji nie ulegał już później istotnym zmianom. Taką formułę komponowania nazwał Krauze, za Władysławem Strzemińskim, twórcą teorii unizmu w malarstwie, unistyczną. Wyróżniała go ona spośród twórców awangardy tamtych czasów, których dzieła charakteryzowały się nieustanną zmiennością elementów. Unistyczna formuła Krauzego przewidywała możliwość nieograniczonego czasu trwania utworu i słuchania go w dowolnych, wybranych przez odbiorcę fragmentach. Kompozytor zrealizował taką możliwość w kilku kompozycjach przeznaczonych do ciągłego odtwarzania w specjalnie zaprojektowanych pomieszczeniach. Słuchacz przechadzając się w labiryncie korytarzy, w których umieszczone były głośniki, mógł konstruować sobie dowolny przebieg dzieła. W taki sposób zrealizowane zostały utwory zatytułowane Kompozycja nr 1 (1968) i Kompozycja nr 2 (1970) odtworzone w Galerii Współczesnej w Warszawie. W latach siedemdziesiątych Krauze przedstawił podobny utwór przestrzenno-muzyczny z projektem architektonicznym - Fête galante et pastorale w Grazu i Strasburgu. Wreszcie w latach osiemdziesiątych kompozycja La rivière souterraine została "wystawiona" w Metzu oraz w Łodzi, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Utwór Piece for Orchestra No. 1 został wykonany na "Warszawskiej Jesieni" ponownie w 2000 roku. Kompozytor uzupełnił swój komentarz do utworu z 1970 roku taką oto "unistyczną" refleksją:

" 'Piece for Orchestra No. 1' skomponowałem w 1969. Trzydzieści lat później, podczas kolejnej podróży do Izraela odwiedziłem wzgórze Masady. Ze szczytu wzgórza obserwowałem ciszę Pustyni Judejskiej, monochromatyczny, żółto-rudawy kolor piasku i skał, suche, gorące powietrze, perspektywę zamglonego w oddali Morza Martwego. W zupełnej ciszy. Myślałem o heroicznej historii sprzed ponad dwudziestu wieków, o Żydach oblężonych przez trzy lata na tym skrawku ziemi przez rzymskie wojska Heroda, o tragicznej i bohaterskiej śmierci niewinnych. W absolutnej ciszy. Wtedy zrozumiałem, że 'Piece for Orchestra No. l' odpowiada emocjonalnie temu miejscu. Ten utwór mógłby mieć tytuł 'Masada'. Gdyby powstawał dziś, z pewnością tak bym go nazwał."

Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, październik 2002.