Przed rewolucją 1917 roku, w latach I wojny światowej związki muzyków polskich z rosyjskimi były bardzo ścisłe. Trzeba tu przede wszystkim wymienić Karola Szymanowskiego (1882-1937) i jego kontakty z inteligencją rosyjską - znał on osobiście Reinholda Gliera, Piotra Suwczyńskiego, Siergieja Prokofiewa, Julię Weisberg, Andrieja Rimskiego-Korsakowa (syna kompozytora Nikołaja) oraz Igora Strawińskiego. Siergiej Kusewicki i Aleksandr Zilotti włączyli utwory Szymanowskiego do repertuaru swych koncertów w 1917 roku. Wydaniem kompozycji Szymanowskiego była zainteresowana firma wydawnicza Jurgensonów - jedna z najstarszych w Rosji. Plany te nie mogły się jednak urzeczywistnić na skutek znanych wszystkim wydarzeń historycznych. Dzieła Karola Szymanowskiego wykonywane były jednak dosyć często. Szczególnie wysoko kompozytor cenił sobie talent cudownego dziecka, Saszy Dubianskiego. Prócz niego utwory polskiego autora mieli stale w swym repertuarze Artur Rubinstein i Harry Neuhaus (kuzyn Szymanowskiego).

Neuhaus wspominał, że w Moskwie najczęściej grywano utwory smyczkowe polskiego kompozytora, szczególnie Źródło Aretuzy, kompozycję o wyjątkowym brzmieniu, oraz Nokturn i Tarantellę. II Sonatę fortepianową Neuhaus grał później, a w latach 30. znalazła się ona w repertuarze jego ucznia, Światosława Richtera.¹ III Sonatę, także z repertuaru Neuhausa, wykonywał inny jego uczeń, Aleksandr Wiediernikow.

Przed rokiem 1917 niezwykle ożywioną działalność artystyczną w Rosji prowadził Grzegorz Fitelberg (1879-1953). Już na początku swej drogi twórczej Fitelberg marzył o tym, by zostać uczniem Nikołaja Rimskiego-Korsakowa - prosił go o to w liście z 26 sierpnia 1898 roku. Nie wiadomo, czy Rimski-Korsakow odpowiedział początkującemu kompozytorowi-dyrygentowi. Los jednak chciał, że już po kilku latach Fitelberg działał jako pierwszy dyrygent podczas sezonów koncertowych w Pawłowsku. Pod jego batutą wykonywano współczesną muzykę - w tym m.in. utwory Prokofiewa. Maestro Fitelberg został zatrudniony w Teatrze Maryjskim i przez jeden sezon współpracował z "Les Ballets Russes" Siergieja Diagilewa.

W drugim dziesięcioleciu XX wieku w Konserwatorium Petersburskim pracował wspaniały polski skrzypek Paweł Kochański, pierwszy wykonawca utworów skrzypcowych Szymanowskiego (po rewolucji prowadził działalność pedagogiczną i koncertową w Kijowie, później zaś wyemigrował do USA).

Wiele koncertów współczesnej muzyki polskiej odbyło się w latach 1914-1916. Spotkały się one z pozytywnymi ocenami w prasie:

"Tak, 'młodopolacy' piszą zgrabnie i po mistrzowsku" - zachwyca się w recenzji znany krytyk Wiaczesław Karatygin.

Do programu koncertu pod batutą Grzegorza Fitelberga weszły Rapsodia polska i W głębi morza jego autorstwa, Epizod na maskaradzie Mieczysława Karłowicza oraz Uwertura koncertowa Karola Szymanowskiego.² O koncertach muzyki polskiej w Petersburgu pisali wybitni ówcześni muzycy i krytycy, tacy jak Borys Tiuniejew, Borys Asafiew, Jewgienij Braudo, Grigorij Timofiejew i inni. Warto przytoczyć tutaj opinię znanego rosyjskiego kompozytora Nikołaja Miaskowskiego, wypowiedzianą pod adresem Szymanowskiego w liście z 14 kwietnia 1918 roku do przyjaciela, W. Dzierżanowskiego:

"Niedawno miałem okazję poznać utwory K. Szymanowskiego w całkiem niezłym wykonaniu Dubiańskiego. Wspaniały kompozytor. W jego kompozycjach słychać echa muzyki Strawińskiego, ale, gdy spojrzeć bardziej szczegółowo na mistrzostwo przekazu, czyli wyobraźnię i w ogóle 'siłę' - jest to coś bardzo indywidualnego. Skrajne wyrafinowanie oparte na mocnym szkielecie. Krótko mówiąc - twórczość najwyższych lotów (...)."³

Słowa te świadczą o subtelnym i głębokim zrozumieniu przez autora listu twórczości polskiego mistrza.

W latach 1920. krytycy (Wiaczesław Karatygin, Anatolij Aleksandrow) także pisali o wykonywaniu dzieł Szymanowskiego. I Koncert skrzypcowy w wersji kameralnej zagrano w Małej Sali Filharmonii Piotrogradzkiej 6 grudnia 1923 roku. Wśród wykonawców znaleźli się młodzi wówczas Natan Milstein i Władimir Horowitz, którzy później stali się gwiazdami o światowej sławie. Zagrano wtedy także I Koncert skrzypcowy Siergieja Prokofiewa (op. 19). Partię fortepianu również wykonał Władimir Horowitz.

W 1927 roku radzieccy pianiści, wśród nich Lew Oborin i Dmitrij Szostakowicz, wzięli udział w 1. Międzynarodowym Konkursie Fortepianowym im. Fryderyka Chopina. Pierwszą nagrodę zdobył wówczas Lew Oborin. Wtedy też w Warszawie poznał on osobiście Karola Szymanowskiego, z którym się zaprzyjaźnił. W roku 1933 ocenił on bardzo wysoko grę Szymanowskiego na fortepianie, pisząc, że "zapowiada się jako błyskotliwy, oryginalny pianista."⁴

W roku 1933 Szymanowski wyjeżdża z koncertem do Moskwy. "Był to okres" - pisał Rafał Malczewski - "gdy było modne jeździć do Moskwy, rząd dawał wizy. Szymanowski pojechał z dużą dawką niechęci dla przyszłych gospodarzy. Wrócił zachwycony. Oczarowały go mądrość i znawstwo przedmiotu, pokonała doskonałość młodych pianistów, system nauczania i zrozumienie muzyki u szerokich mas publiczności."⁵ Koncert muzyki polskiej był dużym sukcesem. Główną część programu wypełniły kompozycje Szymanowskiego (trzy romanse na sopran z towarzyszeniem orkiestry w wykonaniu Ewy Bandrowskiej-Turskiej, drugi akt z baletu Harnasie, IV Symfonia "Koncertująca" - solo wykonywał autor, pod batutą Fitelberga). Oprócz tego kilka mazurków Szymanowskiego zagrał polski pianista Henryk Sztompka.

Warto w tym miejscu zacytować recenzję Smisa (K.A. Kuzniecowa):

"Koncert symfoniczny muzyki polskiej 11 listopada 1933 roku był wyjątkowo udany. Złożyły się na to osobisty udział Karola Szymanowskiego, który wykonał partię fortepianu w swojej 'Czwartej symfonii', występ niezrównanej śpiewaczki Ewy Bandrowskiej-Turskiej, doskonały program koncertu i świadczące o wielkim talencie prowadzenie orkiestry (Grzegorz Fitelberg) - wszystko to na długo pozostanie w naszej pamięci."⁶

W styczniu i lutym 1934 roku Fitelberg poprowadził cztery koncerty symfoniczne w Moskwie, Leningradzie, Charkowie i Kijowie, w kwietniu zaś - znowu w Moskwie, tym razem z udziałem śpiewaczki Ewy Bandrowskiej-Turskiej, skrzypaczki Eugenii Umińskiej i pianisty Henryka Sztompki. Główne miejsce w programie poświęcono twórczości Szymanowskiego - Koncert skrzypcowy (solista I. Żuk) oraz IV Symfonia "Koncertująca" (solista A. Kamieński). W ostatnim utworze krytyk Aleksandr Ostriecow dopatrzył się związku z muzyką Siergieja Prokofiewa.

"Wpływ Prokofiewa ('III Koncert' i 'Suita scytyjska' w szczególności) jest widoczny w toccatowo-mechanicznej partii fortepianu (koda i kadencja pierwszej części), w wyrazistej rytmice, groteskowej i ironicznej (trzecia część) oraz w szczególnej instrumentacji (początek drugiej części wyraźnie przypomina powolny epizod z 'Suity scytyjskiej'). Wszystko to jest oczywiście przetworzone i przekształcone w stylu wyrafinowanego modernizmu..."⁷

Także w latach 30. odnosi sukcesy w Warszawie Sergiusz Prokofiew, który wykonał partię solową w swoim III Koncercie fortepianowym.

**sr* [*] **

Następny etap obecności polskiej muzyki w Rosji (wówczas już w ZSRR) rozpoczyna się w końcu lat 50. i trwa do lat 70., czyli przypada na czas tak zwanej muzycznej awangardy. Mówiąc o osobliwości odbioru tej muzyki w Rosji, trzeba koniecznie mieć na uwadze presję ideologiczną - zarówno jawną, spowodowaną sławetnymi uchwałami z lat 30. 40. i narzuceniem postulatów tzw. realizmu socjalistycznego, jak i ukrytą, realizowaną poprzez politykę repertuarową teatrów i orkiestr, bo właśnie ten repertuar określa kształtowanie się gustów oraz preferencji słuchaczy. Tylko w tym kontekście można mówić o odbiorze współczesnej muzyki w ZSRR. Aż do połowy lat 80. widoczne jest współistnienie dwóch propozycji kulturalnych, jednej przeznaczonej dla nielicznej grupy awangardowo nastrojonej, elitarnej inteligencji, drugi zaś - dla większości słuchaczy.

W pierwszym okresie przynależności Polski do obozu socjalistycznego (przed rokiem 1956) zainteresowanie jej muzyką było ugrzecznione i oficjalne. Albowiem nie tylko Polskę, lecz wszystkie pozostałe "bratnie" kraje uważano w dziedzinie kultury za "satelity ZSRR". Sytuacja uległa radykalnej zmianie z chwilą, gdy powstał Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej "Warszawska Jesień". Stał się on dla młodych muzyków radzieckich "oknem na Europę". Rezultatem tego festiwalu było również zauroczenie muzyką polską. Zachwycano się takimi jej cechami, jak artyzm, wyrafinowanie, subtelna kolorystyka, oryginalność myślenia oraz odrzucenie banału. W latach 60. bardzo uważnie studiowano polskie partytury, które na mocy umów handlowych były ogólnie dostępne w sklepach muzycznych obu rosyjskich stolic. W ten właśnie sposób, wbrew woli władz, następowało przyswajanie nurtu awangardowego.

W prasie radzieckiej, pozbawionej z oczywistych względów niezależności w wyrażaniu poglądów, w stosunku do awangardy dawały się zauważyć dwa stanowiska. Pierwsze charakteryzowało się całkowitym odrzuceniem wszystkich nowości, które niosła za sobą awangarda (Grigorij Szneerson, Lew Danilewicz, Borys Jarustowski); drugie zaś - szczerym niezrozumieniem tej muzyki (Daniił Żytomirski, Wiktor Zukkermann, Leo Mazel i inni). Dla tej ostatniej grupy muzykologów, znawców muzyki XIX i częściowo XX wieku (Szostakowicz, Prokofiew, Carl Orff, Benjamin Britten i inni), którzy uczciwie artykułowali swoją ocenę awangardy, typowe było niezrozumienie abstrakcyjnych form muzycznych oraz wartości i nowatorstwa odkryć w tej dziedzinie. Wszyscy krytycy w swoich recenzjach z festiwalu skarżą się na brak emocjonalizmu i liryzmu, odczuwają silny niedobór melodyki i tradycyjnej harmonii, do której byli przecież tak przyzwyczajeni. Taki punkt widzenia dyktuje im oceny wysłuchanych kompozycji. Niektóre jednak utwory darzą pewnymi względami na przykład Suitę liryczną Albana Berga, opusy wokalne Tadeusza Bairda i chóralne - Andrzeja Koszewskiego. Ale nawet muzyka cieszącego się europejskim autorytetem Witolda Lutosławskiego (1913-1994) nie jest oceniana bez zastrzeżeń. Oto opinia Wiktora Zukkermana:

"Można mówić o skrajnym ekspresjonizmie w wielkim dramatycznym kwartecie Witolda Lutosławskiego, ale nie sposób odmówić mu emocjonalizmu" (u innych kompozytorów krytyk tej cechy nie znajduje)⁷.

Tak więc widzimy, że na kryteria oceny składają się przede wszystkim względy emocjonalne. Na nic się tu zdadzą największe autorytety, takie na przykład jak jeden z najbardziej znanych europejskich kompozytorów György Ligeti. Jego muzyka, według opinii profesora kompozycji konserwatorium moskiewskiego Alberta Lemana, "cierpi na brak obrazowości i emocjonalizmu"⁸. Jednak wpływ współczesnej muzyki awangardowej, w tym polskiej, nadal wzrastał i znajdywał odbicie w twórczości Alfreda Sznitkego, Sofii Gubajduliny, Aweta Terteriana, Siergieja Słonimskiego, Edisona Denisowa i innych. Mimo że oficjalny stosunek do współczesnej muzyki pozostawał negatywny, stosunek do niej muzykologów stopniowo zmienia się, co prawda dopiero na przełomie lat 70. i 80. Pisano o szczególnym okresie w muzyce polskiej, albowiem "nie można znaleźć w historii tego kraju epoki, kiedy wartość jego muzyki przejawiłaby się z taką mocą"⁹. Zaczęto dostrzegać w muzyce polskiej nie tyko eksperymenty muzyczne, lecz także wyraz "maksymalizmu romantycznego"¹⁰ oraz jej rolę w kontekście muzyki europejskiej:

"Niezależnie od stosunku do poszukiwań twórców II połowy stulecia, trudno wyobrazić sobie oblicze współczesnej muzyki [...] nie biorąc pod uwagę wkładu polskich mistrzów."¹¹

Drugi ważny czynnik to oddziaływanie osobowości konkretnego kompozytora. I tak, na kształtowanie nowego języka muzyki Aweta Terteriana wyraźny wpływ wywarł Penderecki, natomiast warsztat kompozytorski łotewskiego kompozytora Peterisa Vasksa wiele zawdzięcza III Symfonii (1976) Henryka Mikołaja Góreckiego. Siergiej Słonimski w swym artykule¹² mówi o wpływie Kazimierza Serockiego na utwór Edisona Denisowa Słońce Inków, Pasji św. Łukasza - na Poetorię Rodiona Szczedrina oraz Trzech poematów Henri Michaux Witolda Lutosławskiego - na niektóre utwory Andrieja Pietrowa i Lucjana Prigożyna.

Istniał także proces przebiegający w zupełnie innym kierunku, ale miał on znacznie mniejszy zasięg. Oficjalne delegacje ze Związku Kompozytorów ZSRR przeważnie przywoziły do Polski muzykę niewątpliwie wysokiej jakości, lecz z punktu widzenia zorientowanych na Zachód Polaków - eklektyczną i wręcz akademicką. W miarę upływu lat wzrastało jednak zainteresowanie i szacunek wobec twórczości koryfeusza rosyjskiej muzyki, Dymitra Szostakowicza - w Polsce publikuje się poświęcone mu artykuły i książki. Pod batutą Krzysztofa Pendereckiego, w przeszłości zagorzałego awangardzisty, utwory rosyjskiego kompozytora wykonywane są na całym świecie. Zresztą, ślady oddziaływania Szostakowicza są przecież tak wyraźnie dostrzegalne w twórczości Pendereckiego z lat 70. i 80. Także w utworach Krzysztofa Meyera, autora dwóch fundamentalnych monografii o kompozytorze, szczególnie w jego kwartetach smyczkowych i niektórych operach, również da się zauważyć wpływ Szostakowicza.

Należy podkreślić również pozytywną rolę, którą festiwal "Warszawska Jesień" odegrał w umocnieniu pozycji naszych "lewicowych" muzyków na arenie międzynarodowej. W programach festiwalu wiele miejsca zajmowały opusy Sznitkego i Gubajdulinej, Denisowa i Ustwolskiej, Terteriana, Piarta, Giji Kanczelego, oraz kompozytorów litewskich i łotewskich.

Co się zaś tyczy twórców polskich - najwyższym uznaniem w ZSRR, a później w Rosji, cieszyła się twórczość Lutosławskiego i Pendereckiego.

W dziełach Lutosławskiego dostrzegano to, co tradycyjnie uważano za atrybut rosyjskiej narodowej szkoły symfonicznej - wykorzystanie symfoniki Beethovenowskiej oraz nowoczesną dramaturgię symfoniczną, osiąganą poprzez zastosowanie nowatorskiego języka muzycznego. Warto tu sięgnąć po interesujący artykuł moskiewskiego kompozytora Jurija Bucki¹³. Twórcze dążenia Lutosławskiego określa on jako poszukiwania "trzeciej drogi w muzyce" - nierównoznaczne z czystą technologią, lecz polegające na stosowaniu nowego języka w syntezie z tradycją, "powrót do klasyki", "do autentycznej dramaturgii na nowym poziomie".

Wiele cech formy i dramaturgii Lutosławskiego wzbogaciło arsenał środków kompozytorów radzieckich. W latach 70. w twórczości Sznitkego i Gubajdulinej można dostrzec wpływ środków formalnych i sposobów rozwoju procesu muzycznego, obecnych w takich utworach Lutosławskiego, jak II Symfonia, Koncert na wiolonczelę i orkiestrę oraz Livre pour l'orchestre. Wydaje się, że przede wszystkim od Lutosławskiego zapożyczono idee konfliktowego dialogu między solistą a orkiestrą oraz bardzo dramatyczne zestawienia w trakcie koncertowania różnych grup brzmieniowych. To oddziaływanie zauważa się nawet w stosunkowo późnym utworze Gubajdulinej - koncercie skrzypcowym Offertorium, w III Koncercie skrzypcowym Sznitkego oraz w twórczości kompozytorów młodszych generacji - Wasilija Łobanowa, Andrieja Gołowina i innych. Nasi kompozytorzy w szerokim zakresie wykorzystywali metodę skracania fraz muzycznych przed kulminacją oraz zestawienie dwóch faz kulminacyjnych - dyrygowanej, ukształtowanej metrycznie, oraz aleatorycznej, wykonywanej ad libitum. Wskazywano także na inne techniki kompozytorskie, które łatwo odnaleźć w partyturach kompozytorów radzieckich z lat 1960. i 1970. Stopniowo jednak wpływ ten został całkowicie zasymilowany i autorsko przekształcony. W latach 1990. już mało kto zdaje sobie sprawę z faktu przejęcia tych idei kompozytorskich.

Nowe pokolenie muzyków miało już inne wzorce. Utwory Lutosławskiego w ciągu ostatnich dwudziestu lat wykonywane były w Rosji niezwykle rzadko. W tym czasie bardzo umocnił się autorytet tak zwanej "moskiewskiej trójcy": Sznitkego, Gubajduliny i Denisowa. Moskwę odwiedzili z koncertami współcześni kompozytorzy zagraniczni - Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, John Cage, Luigi Nono i Philip Glass. Z tak szerokiej perspektywy inaczej odbierana była także muzyka Lutosławskiego. Niżej przytoczymy opinie krytyków dotyczące koncertu z muzyką Witolda Lutosławskiego, który się odbył 29 października 1995 roku w Sali Koncertowej im. Czajkowskiego w związku z prezentacją książki Iriny Nikolskiej "Rozmowy z Witoldem Lutosławskim". Na program koncertu złożyły się: Koncert fortepianowy (1988) - solista Wiktor Jampolski, Koncert na wiolonczelę i orkiestrę (1970) - solistka Natalia Gutman, wersja na orkiestrę Wariacji na temat Paganiniego (1977-1978) - solista Denis Macujew, Łańcuch 3 (1986), IV Symfonia (1990-1992) - dyrygował Władimir Pońkin, przy czym utwory z lat 80. i 90. wykonywane były w Rosji po raz pierwszy. We wspomnianych recenzjach znalazły swe odbicie poglądy pokolenia lat 70. - największe zainteresowanie wzbudziły utwory Lutosławskiego właśnie z lat 70. i 80.¹⁴ W odróżnieniu od pokolenia "moskiewskiej trójcy", młody krytyk nie widzi w Lutosławskim

"ani kontynuatora, ani inicjatora kierunków uniwersalnych [...]. W muzyce stulecia zajmuje on odrębne miejsce".

Równocześnie docenia się wielką kulturę twórczą kompozytora. W jego muzyce dostrzega się to, "co (poeta francuski) Chabrun określa tymi słowy: 'tysiąc zapędzonych koni, tysiąc czarnych koni niesie mój ból' ". Te słowa Jeana-François Chabruna przeniesione przez Lutosławskiego do Paroles tissées (1965) pomogły autorowi artykułu zrozumieć ostatni utwór polskiego mistrza - IV Symfonię. Krytyk słusznie zauważył, że jest ona "zdumiewającym post scriptum kompozytora do jego własnej twórczości"¹⁵.

Postać Krzysztofa Pendereckiego jako twórcy, mimo że nie była akceptowana przez oficjalne władze (dotyczy to lat 60. i 70., kiedy kompozytor manifestował w swojej twórczości idee awangardowej sonorystyki, oraz późniejszego okresu, aż do "pierestrojki", kiedy wzbraniano się przed wykonywaniem jego muzyki religijnej), przyciągała uwagę kompozytorów radzieckich niczym magnes. Właśnie w tych latach w centrum uwagi znalazła się jego Pasja według św. Łukasza (1965), której wpływ można odnaleźć w dziesiątkach partytur kompozytorów radzieckich, chociaż pierwsza recenzja ukazała się w Moskwie dopiero w roku 1979!¹⁶ Podkreślano teatralność utworu oraz demokratyzm jego stylistyki. Teatralność jako cecha dramaturgii utworów Pendereckiego, charakteryzująca także jego muzykę instrumentalną, okazała się bliska słuchaczom rosyjskim. Pozycja autora Pasji według św. Łukasza jest oczywiście po 30 latach inna, ze względu na zmianę paradygmatów kultury i rozpowszechnienie postmodernizmu. Zadziwia jednak to, że najwięcej dyskusji w kręgach muzyków profesjonalnych wzbudzały jego utwory neoromantyczne, które wielokrotnie wykonywano w ZSRR, a później także w Rosji, w latach 80. i 90. (Koncert skrzypcowy, II Koncert wiolonczelowy, Koncert na altówkę, II Symfonia Bożonarodzeniowa i inne). I to przy dosłownie oszałamiającym powodzeniu tych utworów wśród słuchaczy! Powrót syna marnotrawnego ze sfery wątpliwych eksperymentów awangardowych na łono tradycji został gorąco przyjęty przez krytyków "ze starej gwardii"¹⁷.

Równocześnie odrzucenie neoromantycznej twórczości Pendereckiego deklarowali "lewicowi" członkowie ASM 2 (Stowarzyszenia Muzyków Współczesnych), prezesem którego był wtedy Edison Denisow, a po jego śmierci - Jurij Kasparow. ASM 1, której członkami byli twórcy zorientowani na najnowsze prądy w dziedzinie kompozycji, w tym Dymitr Szostakowicz, istniała w latach 20. aż do początku lat 30. i została w brutalny sposób rozwiązana po kolejnej uchwale KC WKP(b). Artyści ASM 2, by posłużyć się słowami Rodiona Szczedrina, ze spotkań z kompozytorami, tworzącymi "pod późnego Wagnera", "pod Ryszarda Straussa", "pod Szostakowicza", wynoszą wrażenie "ich wewnętrznej klęski"¹⁸.

Mimo że szereg recenzji charakteryzował ton krytyczny, można stwierdzić, że właśnie począwszy od roku 1981 w ZSRR zaczyna się kształtować rosyjska odmiana neoromantyzmu. Czy to przypadek? Wydaje się, że nie. Pierwsze negatywne reakcje na "nowego" Pendereckiego ustąpiły miejsca refleksji i analizie nowozaistniałej sytuacji. I oto wkrótce rację bytu zdobywa "brahmsizm" w osobie moskiewskiego kompozytora Władimira Riabowa (IV Symfonia), "brukneryzm" w twórczości symfonicznej leningradczyka Aleksandra Mriewłowa, "skriabinizm" w symfoniach Wiaczesława Antiomowa oraz rozwijanie typowych cech rosyjskiej symfoniki przełomu XIX i XX wieku (Jurij Bucko, Andriej Gołowin).

Poznawanie oratoryjnych fresków Pendereckiego zaczęło się mniej więcej 10 lat temu, kiedy wiosną 1994 roku w Moskwie (po raz pierwszy w Rosji) wykonano własnym sumptem (z udziałem trzech polskich solistów) Jutrznię. Wydarzenie to odbiło się w prasie dość szerokim echem, artykuły prasowe miały jednak charakter stricte informacyjny. Niżej omówimy głosy, które mogą być potraktowane jako rzeczowe opinie.

Ogólny stosunek do muzyki współczesnej charakteryzujący się znacznym spadkiem zainteresowania, znalazł swe odbicie także na łamach prasy. Piotr Pospiełow pisał:

"Koncert odniósł pewien sukces, chociaż znacznie mniejszy niż koncert z utworami Pendereckiego wśród moskiewskich słuchaczy 10-15 lat temu."

A przecież było to pierwsze wykonanie Jutrzni, która odnosiła tak wielkie sukcesy w wielu krajach Europy, w świecie prawosławnym. W recenzji można dopatrzeć się nuty krytycznej pod adresem awangardy:

"Możliwe, że w momencie powstawania 'Jutrzni' była ona potwierdzeniem siły awangardy, która ma władzę ponad wszystkim - aż do asymilacji tradycji sakralnych. Dzisiaj jednak na przykład chóralne recitativo 'Christos woskres iz miortwych, smertiju smiert' popraw', skomponowane w całkowicie autentycznej postaci, brzmi w sali konserwatorium nieco komicznie, pełny zaś zestaw typowych dla Pendereckiego chwytów technicznych wywołuje jedynie smutną refleksję na temat polistylistyki. [...] Ogólnie 'Jutrznia' jest utworem okresu przejściowego. Mimo, że została napisana najwyraźniej pod wpływem natchnienia, w jej awangardowej treści wyczuwa się zmęczenie, a nadchodzący romantyzm jeszcze nie określił swej zbawiennej perspektywy." ¹⁹

W innych recenzjach główny akcent położony został na odbiór liturgii prawosławnej przez kompozytora-katolika. Podkreślano głęboko emocjonalne i równocześnie odkrywcze pojmowanie przez Pendereckiego kanonów prawosławia, jako coś świeżego i oryginalnego odczuwano brzmienie utworu:

"Wielokrotnie powtarzana modlitwa wielkanocna w tradycyjnym, powszechnie znanym brzmieniu, recytatywne okrzyki 'Christos woskres' z zachowaniem intonacji, charakterystycznej dla duchownych prawosławnych, odczuwane i przeżywane są inaczej w kontekście sonorystycznych efektów i atmosfery atematyzmu. Penderecki pokazał nam, że artystycznie przekonująca interpretacja kanonu cerkiewnego jest możliwa także obecnie, w ramach środków sztuki postawangardowej."

Ten sam autor porównuje monumentalizm pomysłu kompozytora z ideą Skriabinowskiego Misterium dla zjednoczonej ludzkości - myśl ta niewątpliwie jest nadzwyczaj aktualna w naszych czasach²⁰. Wreszcie wskazywano także na polityczne aspekty twórczości Pendereckiego, bo przecież Pasja według św. Łukasza w latach 60. zogniskowała opór duchowy wobec "nieprawdziwości bytu", w tym wobec komunistycznego ateizmu, zwrócenie się zaś do symboli cerkiewnych zawierało w sobie motywy oporu duchowego przeciw totalitaryzmowi "Wielkiego Brata-ikonoburcy"²¹.

Po roku 2000 Penderecki odwiedził Moskwę dwukrotnie. Podczas pierwszego spotkania ze słuchaczami zagrano jego II Koncert skrzypcowy (solista - Grigorij Żyslin) i oratorium Te Deum. Pod koniec roku 2003 w ramach festiwalu Władimira Spiwakowa odbyła się moskiewska premiera VII Symfonii - Oratorium "Siedem bram Jerozolimy". O wiele regularniej odbywały się koncerty Pendereckiego w Petersburgu. W ramach projektu "Tuba Mirum" 26 czerwca 2001 roku, na początku nowego tysiąclecia, odbyła się rosyjska premiera Siedmiu bram Jerozolimy. Datę tej premiery wybrano nieprzypadkowo - nawiązywała ona do uroczystego otwarcia po rekonstrukcji Głównej Bramy Paradnego Podwórca Pałacu Zimowego. W wykonaniu oratorium brało udział 400 osób, w tym orkiestra "Sinfonia Varsovia", soliści z Polski, chór kameralny "Lege Artis" oraz Państwowa Orkiestra Ermitażu z Petersburga. Kilka tysięcy słuchaczy gorącymi owacjami przyjęło ten koncert. W konferencji prasowej Pendereckiego, w przeddzień koncertu, wzięło udział kilkudziesięciu dziennikarzy - przedstawicieli różnych pism, rozgłośni radiowych i telewizji. Kompozytor powiedział:

"Zawsze, gdy przyjeżdżam do Petersburga, doznaję szczególnych uczuć. Wasze miasto w nadzwyczajny sposób łączy surowość klasycznych form z polotem ducha romantycznego. Wielka przeszłość waszego miasta rodzi nadzieję na jego wielką przyszłość. Jestem szczęśliwy, że w 2001 roku w Ermitażu po raz pierwszy zabrzmi mój utwór 'Siedem bram Jerozolimy'. Spodziewam się, że ta muzyka, którą napisałem na 3000-lecie założenia Miasta Dawida, będzie nie tylko godnym wstępem do uroczystości 300-lecia Miasta Piotra, lecz stanie się także początkiem tradycji, której kontynuacją będzie powstawanie nowych utworów, poświęconych waszemu pięknemu miastu."²²

W następnym roku, z okazji 70. urodzin Pendereckiego, w Dużej Sali Petersburskiej Filharmonii odbyły się jego trzy koncerty: 5 i 6 kwietnia zagrano IV Symfonię Beethovena i Symfonię Koreańską (nr 5) oraz II Koncert skrzypcowy (solista - Julian Rachlin), natomiast 6 czerwca program koncertu zawierał Concerto grosso na trzy wiolonczele i orkiestrę (2000) i IV Symfonię "Adagio" (1989).Partie solowe w Concerto grosso wykonywali trzej wybitni instrumentaliści rosyjscy - Borys Piergamienszczikow, Iwan Monighetti, Aleksandr Rudin.

W 2003 roku z okazji 300-lecia Petersburga w Ermitażu wystawiono wypożyczone z Krakowa partytury Pendereckiego, które wyróżnia głęboko indywidualne i oryginalne podejście do zapisu nutowego. W tym samym czasie Akademicka Orkiestra Symfoniczna Filharmonii wykonała Concerto grosso na trzy wiolonczele i orkietrę oraz IV Symfonię "Adagio". Następnego dnia w Małej Sali zagrano Sekstet na klarnet, waltornię, trio smyczkowe i fortepian (2000). W recenzji Iosifa Rajskina ("Kultura", 16 lipca 2003) znalazły się rozważania na temat Pendereckiego dawnego i obecnego, już znane z prasy polskiej i częściowo rosyjskiej:

"Od tamtego czasu, od końca lat 70., kiedy poznaliśmy 'nowego' Pendereckiego, kompozytor nieraz nas rozczarowywał, ale zdarzało się też, że szczodrze wynagradzał wierność słuchaczy... Rozczarowywał, kiedy z entuzjazmem neofity kroczył śladami kanonów estetyki tradycyjnej, kiedy z miłością 'wodził' swoją ręką, ręką Pendereckiego, po konturach Wagnera lub Szostakowicza. [...] Wynagradzał, gdy potrafił połączyć idiomy romantyzmu i technikę awangardy, kiedy szukał i znajdywał 'w intonacyjnym słowniku epoki' (Borys Asafiew) swoje autorskie 'słowo'. Ogólnie artykuły nosiły charakter informacyjny i pochwalny. Kompozytora nazywano 'Mesjaszem wschodnioeuropejskiej awangardy' oraz 'najlepszym żyjącym kompozytorem XX wieku'."²³

Podczas tejże wizyty Pendereckiemu został przyznany zaszczytny tytuł doktora honoris causa Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego.

W ciągu ostatnich 10 lat oprócz utworów Pendereckiego muzyka polska prawie przestała być obecna w rosyjskim życiu koncertowym. Nawet Henryk Mikołaj Górecki, mimo że osiągnął światową sławę, znajduje się dopiero na początku drogi do słuchaczy rosyjskich. III Symfonia pieśni żałosnych była dwukrotnie wykonywana w Moskwie. Zagrano także kilka mniejszych utworów (Koncert klawesynowy lub fortepianowy, Muzykę staropolską i inne).

W sumie dziś nie ulega wątpliwości, że muzyka polska wniosła do rozwoju rosyjskiej muzyki interesujące i ważne akcenty artystyczne.

---

1. Oprócz tego Richter wykonywał cykl fortepianowy Maski oraz mazurki Szymanowskiego. Zob.: G. Nejgauz, "Wielikij polskij muzykant". [...] w: "Karol Szymanowskij. Wospominanija. Statji. Publikacyi", red. I. Nikolskaja i J. Kriejnina, Moskwa 1984, s. 32
2. W. Karatygin, cyt. według: "Karol Szymanowskij. Wospominanija..." op. cit, s. 61
3. N.J. Miaskowskij, "Statji. Pis'ma. Wospominanija", Moskwa 1960, t. 2, s. 498
4. "Polskije muzykanty w filharmonii", "Sowietskoje iskusstwo", 14 XI 1933
5. "Karol Szymanowski we wspomnieniach", opr. J. Smoter, Kraków 1974, s. 275
6. Zob.: "Sowietskaja muzyka" 1934, nr 2, s. 61
7. W. Cukkerman, "Warszawskaja osien" 1965 r. w: tegoż, "Muzykalno-tieorieticzeskije otzywy i etiudy", Moskwa 1970, s. 530-531
8. A. Leman, "Warszawskij dniewnik", "Sowietskaja muzyka" 1973, s. 105
9. D. Daragan, E. Kurilenko, "Dwadcat' czetwiortaja...", "Sowietskaja muzyka" 1981, nr 4, s. 113
10. M. Tarakanow, w: A. Iwaszkin, "Kszysztof Pienderieckij. Monograficzeskij oczerk", Moskwa 1983, s. 3
11. R. Szczedrin, "O proszłom, nastojaszczem i buduszczem", "Muzykalnaja akademija" 1992, nr 4, s. 21
12. S. Słonimskij, "Zamietki kompozitora o sowriemiennoj sowietskoj muzykie", w: "Sowriemiennyje woprosy iskusstwoznanija", red. E. Orłowa, Moskwa 1976, s. 272
13. Ju. Bucko, "Witold Lutosławskij. Zamietki o tiechnikie instrumientalnoj kompozicyi", "Sowietskaja muzyka" 1972, nr 8, s. 111-119
14. P. Pospiełow, "Chudożnik zołotoj sieriediny", "Kommiersant-Daily" nr 202, 30.10.1995
15. J. Biedierowa, "Tisze, myszy, dożd' na krysze. W koncertnom zale Czajkowskogo proszli koncert iz proizwiedienij Witolda Lutosławskogo i prezentacyja knigi Iriny Nikolskoj o niom że", "Siegodnia", nr 211 (569), 4.11.1995, s. 7
16. Zob. S. Sawienko, "Sowietskaja muzyka", 1979, nr 9, s. 63-64
17. I. Martynow, "Kszysztof Piendiereckij w Moskwie", "Muzykalnaja żyzń" 1981, nr 2, s. 10; M. Bialik, "Priemjera w Leningradie", "Muzykalnaja żyzń" 1984, nr 2, s.10
18. Por. 11
19. P. Pospiełow, "Kszysztof Piendiereckij priznan prawosławnym mirom", "Kommiersant-Daily" nr 92, 20.05.1995
20. J. Korch, "Iskuszenija Piendiereckogo", "Kultura", nr 21, 03.06.1995
21. D. Uchow, Sz. Berg, "Biezradostnoje woskriesienije", "Siegodnia" nr 93, 25.05.1995
22. Z materiałów dokumentalnych Konsulatu RP w Petersburgu
23. "Kontrast", Sankt-Pietierburg, z 20.06.2003.

Z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000" "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki Warszawa, grudzień 2004