Wybitny tancerz i choreograf, dyrektor zespołów baletowych, jedna z najważniejszych postaci polskiej sceny baletowej pierwszej połowy dwudziestego wieku. Urodził się 13 grudnia 1898 roku w Warszawie, zmarł 4 kwietnia 1980 roku w Łodzi.

Znany z artystycznego pseudonimu Parnell, właściwie nazywał się Feliks Jan Grzybek. Jak wielu tancerzy swojej epoki pochodził z niższej klasy społecznej. Jego ojciec Jan był ogrodnikiem, matka Julia – kwiaciarką. Naukę tańca rozpoczął w warszawskiej Szkole Baletowej w 1910 roku. Już trzy miesiące po wstąpieniu do Szkoły zadebiutował na scenach Warszawskich Teatrów Rządowych. Występował we wstawkach baletowych, ale także w osobnych baletach. Jego pierwszy występy to taniec holenderski w Rozwódce, rola Murzynka w Panu Twardowskim, partie taneczne w Jeziorze łabędzim, Szecherezadzie. Szkołę Baletową ukończył w 1915 roku i jako siedemnastoletni młodzieniec opuścił Warszawę.

Zaangażował się w Odessie, gdzie miał spędzić następnych sześć lat. Szybko awansował w hierarchii baletowej: od 1917 roku był już samodzielnym choreografem. W tym roku występował także w innych miastach Rosji, nie wyłączając Petersburga. Niewątpliwy wpływ na jego artystyczny rozwój wywarła znajomość i współpraca z Michaiłem Mordkinem i Michaiłem Fokinem, wybitnymi rosyjskimi tancerzami.

Wrócił do Warszawy w 1921 roku i tu rozpoczęła się jego wielka kariera trwająca nieprzerwanie pół wieku – ostatni raz tańczył jeszcze w 1962 roku. Do Polski przybył z poślubioną w Rosji Wierą Pawliszczewą. Ich pojawienie się w na warszawskich scenach wspominał po latach słynny dekorator Józef Galewski:

"Parnell i Pawliszczewa – doskonała i świetnie zgrana ze soba była ta para... Parnell [...] poznał tam Pawliszczewą jako chórzystkę. On jako fanatyk tańca i pracowity za dwudziestu ludzi zrobił z niej tancerkę wysokiej klasy. Występy ich w Qui Pro Quo pokazały wielkie możliwości tej pary."

Literacki teatrzyk Qui Pro Quo był bowiem jednym z pierwszych, w których Parnell występował po powrocie do Warszawy. Były też inne. Nazwisko Parnella pojawia się w zespołach wszystkich niemal liczących się scen i scenek, są wśród nich oprócz Qui Pro Quo, w którym był dwukrotnie (1921/1922 i 1926/1927), Nowości (1922-1924), Stańczyk (1923), Niebieski Młyn (1923), Morskie Oko (1930/1931), Banda (1932/1933), Rex (1933), Cyganeria (1933/1934), Hollywood i Stara Banda (1934) – w tych ostatnich Parnell występował z Zizi Halamą, swoją nową partnerką sceniczną, a po ostatecznym rozstaniu z Pawliszczewą – swoją następna żoną.

Jego nazwisko znajdziemy także na afiszach Teatru Polskiego, Teatru im. Bogusławskiego, a także Teatru Wielkiego - tu w latach 1927-1930 był solistą i choreografem. Pod koniec 1934 roku Parnell zorganizował własny zespół, liczący dziesięciu tancerzy. Zespół ten znany w Polsce jako Balet Parnella, a za granicą jako Ballet Polonais de Parnell występował w kraju, ale i poza jego granicami. Podczas wielomiesięcznych tournées objeżdżał niemal wszystkie kraje Europy, wśród nich Francję, Wielką Brytanię, Niemcy, Szwajcarię, Włochy, Rumunię i Bułgarię. O randze jego zespołu, a i samym Parnellu może świadczyć nagroda, którą otrzymał w 1936 roku podczas olimpiady tanecznej w ogarniętych nazizmem i przygotowujących się do wojny z Polską Niemczech: balet Parnella uhonorowany został wówczas złotym medalem.

Ostatnim przedwojennym teatrem, w którym Parnell występował, był założony w sierpniu 1939 roku warszawski Tip-Top przy Mokotowskiej 73. Scena ta miała być miejscem, z którym Parnell związał także swój następny - najbardziej kontrowersyjny etap działalności: czas okupacji hitlerowskiej i uczestnictwo w jawnym życiu teatralnym, pomimo wyraźnego zakazu takiej działalności, wydanego przez państwo podziemne. Teatr przy Mokotowskiej, zwany od 1940 roku Nowościami, a także znajdujący się przy Mazowieckiej w lokalu dawnej kawiarni Ziemiańska teatrzyk Miniatury były miejscami, w którym Parnell tworzył układy baletowe, a także występował przez cały okres okupacji, aż do wybuchu powstania warszawskiego. Recenzenci "gadzinowej prasy" wychodzącej pod niemiecka egidą w swoich sprawozdaniach nie szczędzili Parnellowi zachwytów. Nie oznacza to jednak, że Parnell był kolaborantem. Jak wielu innych występujących na jawnych scenach artystów przemycał w swoich układach tanecznych zakazane elementy narodowe. W tańcu do popularnej ludowej piosenki "Umarł Maciek, umarł" dopatrywano się zawoalowanej nadziei na zmartwychwstanie wolnej Polski.

Tę szczególną rolę Parnella docenił Janusz Minkiewicz (notabene sam związany z jawnymi teatrami) w opublikowanym w październiku 1944 roku w inauguracyjnym numerze "Odrodzenia" artykule "Pozory życia artystycznego w okupowanej Warszawie". Biorąc w obronę artystów, którzy nie zastosowali się do zakazu grania na jawnych scenach pisał o Parnellu:

"W pobieżnym szkicu o pięcioletniem życiu teatralnem stolicy trudno jest wymieniać poszczególne nazwiska, ale jest jedno zasługujące na słowa podzięki za częste dostarczanie wygłodniałemu widzowi najwyższych wzruszeń artystycznych. Nazwisko to brzmi: Feliks Parnell. Pracując w okropnych warunkach Feliks Parnell potrafił stworzyć balet na skalę światową, czem dobrze zasłużył się polskiej kulturze."

Po wojnie Parnell reaktywował swój zespół baletowy, z którym przez następne dwa sezony objeżdżał Polskę. W późniejszych latach był choreografem w warszawskim Ludowym Teatrze Muzycznym, w sezonie 1949/1950 kierował zespołem baletowym Opery Wrocławskiej, związany był także ze scenami Łodzi, Poznania i Szczecina. Układał choreografie dla Operetki i Opery w Łodzi, tworzył także na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego. Tu po raz ostatni zatańczył na scenie w roku 1962 - była to partia Chana w Tańcach połowieckich. Nie oznacza to jednak, że po przejściu na artystyczna emeryturę w 1964 roku rozstał się z działalnością artystyczną. Wciąż tworzył choreografie, jego ostatnie prace powstawały na krótko przed śmiercią. Układy taneczne do Kuligu w Szczecinie (1978) i rola Starego Choreografa w filmie Spotkanie na Atlantyku (1980) zamknęły tę niezwykła biografię.

Parnell był wyjątkowym zjawiskiem w polskim życiu baletowym. W legendzie pozostał jako fanatyk pracy, artysta o morderczej dyscyplinie, wymagający wiele od siebie, ale także od pracujących z nim osób. Pomagały mu niezwykłe – nawet jak na tancerza – warunki sceniczne: wysoki, nienagannie zbudowany, o wyrazistej twarzy, z której uczynił jeden ze środków artystycznego wyrazu – był także indywidualnością aktorską. Ludwik Sempoliński wspominał zachwyt wzbudzany przez parę Pawliszczewa-Parnell w pierwszych latach ich działalności w Warszawie podczas występu w Bajaderze na scenie teatru Nowości:

"Wraz ze swoją żoną [...] tworzyli zjawiskową parę. Kiedy cały nagi, z przepaską tylko i w turbanie, wnosił z głębi sceny po kilkumetrowych schodach na wzniesionych ponad głową rękach partnerkę, szmer podziwu i huragany oklasków były reakcją publiczności na ten widok, a odtańczony przez nich duet na tle baletu wzbudził wielki entuzjazm."

Ten entuzjazm towarzyszył działalności Parnella przez całe jego życie, choć jego sztuka wzbudzała także kontrowersje. Staranne wykształcenie klasyczne, wzbogacone jednak o elementy akrobatyki o sportowym charakterze sprawiało, że jedni widzieli w nim tancerza nowoczesnego, wyznaczającego swoją sztuką nowe kierunki baletu, inni zaś upatrywali w nim ekscentryka, zjawisko na pograniczu baletu i cyrku. Parnell był jednym z tych tancerzy, którzy w polską sztukę baletową winkrustowali motywy ludowe. Jego układy taneczne, będące artystycznym przetworzeniem polskich narodowych i ludowych tańców do dziś uważane są za niedościgłe wzory inspiracji folklorem.

• Bibliografia:
  
  
• Władysław Dan-Danilowski, Oj dana dana, Miami Beach 1996;
• Józef Galewski, Wspomnienia, mps, rkps, sygn. M 233, t. 5., Zespół Dokumentacji Teatralnej IS PAN Warszawa;
• Stefania Grodzieńska, Urodził go 'Niebieski Ptak' , Warszawa 1988;
• Ryszard Marek Groński, Jak w przedwojennym kabarecie, Warszawa 1978;
• Edward Krasiński, Warszawskie sceny 1918-1939, Warszawa 1976;
• Kazimierz Krukowski, Moja Warszawka, Warszawa 1957;
• Małgorzata Kucińska-Wiśniewska, Teatr rewiowy Morskie Oko 1928-1933, praca magisterska, mps sygn. 348, Biblioteka AT Warszawa;
• Bożena Mamontowicz-Łojek, Terpsychora i lekkie Muzy. Taniec estradowy w Polsce w okresie międzywojennym, Warszawa 1972;
• Zbigniew Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977;
• Kazimierz Rudzki [red.], Dymek z papierosa. Wspomnienia o scenkach i nadscenkach, Warszawa 1959;
• Ludwik Sempoliński, Wielcy artyści małych scen, Warszawa 1968;
• Tacjanna Wysocka, Wspomnienia, Warszawa 1962.

Autor: Tomasz Mościcki, listopad 2010