"Śmieszną rzeczą jest życie - tajemniczy, bezlitośnie logiczny system prowadzący do błahego celu. Nie ma na co liczyć, prócz odrobiny samowiedzy, która przychodzi za późno i staje się źródłem bezgranicznego żalu."1 Joseph Conrad, "Jądro ciemności"

Marlow jest narratorem niestrudzonym, dlatego zaskakuje nas nagłe usprawiedliwienie, dorzucone na koniec pewnego epizodu Lorda Jima: "Wszystko to zajęło znacznie mniej czasu, niż moje opowiadanie, ponieważ usiłuję wytłumaczyć wam dokładnie błyskawiczne wrażenia wzrokowe"². No właśnie. Czytać Conrada to zgodzić się na owo "dokładne tłumaczenie"; przyjąć, że kilka stron tekstu może równać się jednemu gestowi i dwóm słowom (a i to przy pewnym szczęściu). Dlaczego dobijamy zatem owego czytelniczego targu; czemu godzimy się brnąć w tekst tak gęsty i niemrawy, inwestując swą energię i czas? Czy chodzi tylko o kulturową powinność obcowania z klasykiem?

Gdyby ktoś pragnął kierować się tylko i wyłącznie tą ostatnią, może od razu zrezygnować z lektury, ponieważ i tak nie dokończy książki - Conrad jako zadanie domowe bądź lektura obowiązkowa sprawdzał się zawsze gorzej od innych pisarzy. Nawet Joyce jest w pewnym sensie "łatwiejszy", ponieważ jednym z jego zamierzeń było rozproszenie jednolitości tekstu poprzez techniki takie jak - przysłowiowy już - strumień świadomości. Czytając Joyce'a możemy pozwolić sobie na wahania uwagi, ponieważ wpisane są one w samą strukturę przekazu; Conrad tymczasem jest niestrudzony właśnie (jak Marlow) - i wymaga, byśmy byli tacy sami jako czytelnicy.

Nagrodą za nasz trud, trofeum czytelniczym, którego Conrad dostarcza pełniej od innych twórców, jest wyniesiona do rangi objawienia niepewność. To kluczowe słowo ma w Conradowskim uniwersum szczególne znacznie i konotuje nie tyle niepokój, co szczególny wariant samowiedzy: taki, który zakłada odcięcie się od pewności pojętej jako balast i ograniczenie percepcji. Pytanie, jakie stawiam w tym tekście, brzmi następująco: czy podobne trofeum czeka na widza filmu opartego na prozie Conrada?

"Dokładnie wytłumaczyć błyskawiczne wrażenia wzrokowe..." Kino nic tłumaczyć nie musi, a nawet nie za bardzo ma jak. Jest sztuką obrazu, w której "wrażenia wzrokowe" są podstawowym materiałem i środkiem oddziaływania. Tematem książki, którą trzymacie Państwo w ręku, jest zderzenie kina z Conradem; przecięcie się wrażliwości twórców filmowych z wrażliwością pisarza, którego dzieło postanowili z takich czy innych względów adaptować. Adaptacji tych było wiele: więcej niż można zapamiętać i obejrzeć (więcej niestety niż zapamiętać warto). Kronikarz adaptacji Conradowskich jest nieuchronnie - co tu kryć - kronikarzem klęsk i drastycznych rozminięć (by użyć terminu przywołanego w tym samym kontekście przez Zygmunta Kałużyńskiego³). Chciałbym uniknąć tego statusu. Od wyliczania tytułów i podliczania punktów (4:0 dla Conrada..., etc.) wolę taką refleksję, która wychodzi od przykładów szczegółowych, a kończy na zarysie jakiejś tendencji ogólnej. Tak też postaram się przeprowadzić swój wywód.


Lord Jim (1900) i Jądro ciemności (1899) to najsłynniejsze bodaj dzieła Conrada; z całą pewnością zaś najczęściej czytane i omawiane. Tak się składa, że adaptacje tych właśnie dwóch utworów wyznaczają bieguny klęski i powodzenia w przenoszeniu prozy pisarza na ekran. Lord Jim (1964) Richarda Brooksa jest powszechnie uważany za absolutną artystyczną porażkę, podczas gdy inspirowany Jądrem... - uwspółcześniający jednak akcję noweli - Czas Apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli ma status arcydzieła i jednego z prawdziwych kamieni milowych historii kina.

Te dwa filmy - tak różne tonacją, stylistyką i rangą - skupiają w sobie jak w soczewce podstawowe problemy, na jakie napotyka twórca filmowy zmagający się z Conradowskim materiałem literackim, dlatego wybrałem je na temat niniejszego wstępu.

Warto zacząć od niewielkiej polemiki. Nie wydaje mi się bowiem, by prawdziwa była często stawiana - m.in. przez Ewę Mazierską⁴ i Marię Brzostowiecką⁵ - teza zgodnie z którą błędem jest samo tylko niewolnicze trzymanie się wydarzeń konstruujących fabuły Conrada (ponieważ nie są one jakoby w jego utworach najważniejsze). Jest to zbyt zawężające spojrzenie zarówno na owe wydarzenia, jak i na ich filmowe przetworzenie. Najlepszym na to dowodem pozostaje właśnie Lord Jim.

Richard Brooks nigdy nie był reżyserem zanadto subtelnym; dążył w swych filmach do budowania czytelnych, ostrych, a nade wszystko efektownych przeciwstawień - takich, które stanowiłyby możliwie mocne i niełatwe do wyczerpania paliwo burzliwego konfliktu. Najlepiej widać to zapewne w (bardzo dobrej swoją drogą) Szkolnej dżungli (1955). Widać to także w Lordzie Jimie, a strategia Brooksa pozwala - poprzez swą błędność - dotrzeć nie tylko do jednego z kluczowych Conradowskich pytań, ale i do najważniejszego z niebezpieczeństw w przenoszeniu tych pytań na ekran.

Powieściowy opis zatonięcia "Patny" jest jednym z najintensywniejszych fragmentów w całej historii literatury, przy czym siła jego bierze się nie z mnożenia efektów, ale z ich ograniczania. Całe cztery setki muzułmańskich pielgrzymów zmorzył sen, żaden nie wie o zbliżającym się zatonięciu. Nad statkiem wisi "dręczące milczenie właściwe chwilom poprzedzającym katastrofę"⁶, morze jest spokojne "jak staw"⁷, Jim zaś stoi nieruchomo w miejscu, z nogami "przyrośniętymi do desek"⁸. Potem następuje ów nieszczęsny skok, który naznacza całe dalsze życie bohatera. Jest to w warstwie wizualnej i fabularnej fragment niezwykle - by tak rzec - gładki i elegancki. Kotłowanina i zgiełk nie odbywają się na pokładzie "Patny", ale w sercu bohatera, do którego nie dany jest nam dostęp inny niż intuicyjny (nie wykrzykuje deklaracji, a i post factum stwierdza, że w owym kluczowym momencie "nic nie myślał"⁹).

Gdyby Brooks trzymał się wiernie tego opisu, stworzyłby niezapomnianą filmową scenę. Rzecz jednak w tym, że odeń odszedł: problemem jego adaptacji nie jest nadmierna wierność Conradowi, ale właśnie fabularna swawola. Marlow powiada o Jimie (oczywiście w trybie domysłu, nad wyraz jednak trafnego, jak się zdaje):

(...) bał się tego, co miało nastąpić. Przeklęta wyobraźnia roztaczała przed nim całą okropność panicznego popłochu: gwałtowny pęd ludzi tratujących wszystko po drodze; żałosne krzyki, tonące łodzie (...)¹⁰.

Tymczasem u Brooksa wszystko to, co "miało nastąpić" - a co w powieści, nota bene, w ogóle nie nastąpiło, "Patna" bowiem uratowała się i żadnej paniki nie było - cały ów "paniczny popłoch" odbywa się naprawdę. Jim jest tego popłochu częścią i kiedy w końcu staje na krawędzi statku, rzuca pełne wahania spojrzenia to w tę, to w tamtą stronę, po czym w końcu decyduje się na skok.

Mogłoby się wydawać, że mamy do czynienia co najwyżej z banalnym w swej motywacji zabiegiem reżyserskim polegającym na przydaniu widowiskowości scenie, która w książce miała rzekomo zbyt małą dynamikę wizualną. Zapewne tak właśnie jest, nie należy jednak przeoczyć wielkiej implikacji emocjonalnej, psychologicznej i (sic!) filozoficznej, którą wplótł Brooks w swój film i (niechby nawet nieświadomie) wywrócił tym samym na nice centralny problem powieści Conrada.

Idzie bowiem właśnie o to, że u Brooksa bohater się waha. Peter O'Toole spogląda to w lewo, to w prawo, tak jakby rozważał w swej duszy dwa równorzędne warianty zachowania i podejmował w tej sekundzie decyzję, który z owych wariantów wybierze. "Albo - albo": albo heroizm, albo tchórzostwo. Uproszczone odczytania powieści Conrada - powielane w dziesiątkach bryków i na setkach godzin lekcyjnych - tak właśnie przedstawiają tragizm Jima; jest on rzekomo człowiekiem, który wybrał nie tę wartość, którą wybrać był powinien, a następnie pragnie ów "nieszczęśliwy" wybór odkupić.

Tymczasem u Conrada jest zupełnie inaczej. Jim, którego Marlow raz po raz nazywa romantykiem i który marzył o czynach heroicznych, postawiony jest nagle - przed spodziewaną katastrofą "Patny" - twarzą w twarz z sytuacją absurdalnie zamkniętą na wszelkie jego działanie. Jim nie może uratować ani statku, ani żadnego z pasażerów; nie może także nadać katastrofie jakiegokolwiek sensu pozostając na pokładzie. Zostanie tam równa się ucieczce, ponieważ i jedna i druga ewentualność stanowić będzie dowód absolutnej niemocy i widoczny znak oddzielenia od rzeczywistości, o której bohater myślał do tej pory, że dane mu ją będzie w jakiś sposób formować. Jim nie zderza się z pytaniem o to, czy starczy mu odwagi; nie zderza się z żadnym pytaniem. Pytania nie ma tak samo, jak nie ma wyboru: jest tylko nagłe zdarcie zasłony iluzji, zgodnie z którą człowiek jest panem swojego losu i siebie samego. "Skoczyłem... (...) Tak mi się zdaje"¹¹, jak podsumuje to Jim. Nie tyle dokonał wyboru, co jakiś instynkt w nim samym wybrał za niego. Pokuta, jaką bohater Conrada narzuca sam sobie, ma na celu załatanie pękniętego na "Patnie" wizerunku samego siebie jako jednostki posiadającej kontrolę nad sobą i godną zaufania innych ludzi.

Film Brooksa opowiada o czymś zupełnie innym - jest historią złej decyzji i jej konsekwencji, a także pogodną konstatacją o możliwości przezwyciężenia tych ostatnich. Brooks zakłada, że istnieje możliwość odkupienia winy, podczas gdy dla Conrada ważniejsza niż "wina" (sama w sobie wątpliwa) była tragiczna kondycja bohatera, którą finalny wybór śmierci z ręki Doramina jedynie wzmacniał, a nie przezwyciężał. Końcowa ironia narratora jest dotkliwa: "Nawet w najszaleńszych dniach swych chłopięcych rojeń nie mógł wymarzyć tak czarownej wizji, tak tryumfalnego wyniku!"¹². Ów "tryumfalny wynik" ma jednak skutek uboczny w utraconym zaufaniu i zawiedzionej miłości żywej kobiety - Klejnotu - która zawierzyła obietnicy Jima o wierności. Brooks także i ten wątek całkowicie przebudował: zabezpieczył finał przed goryczą, wkładając uprzednio w usta dziewczyny słowa o jej silnej wierze w obcowanie zmarłych. W filmie, na pogrzebie Jima, Klejnot promiennie się uśmiecha, podczas gdy w powieści "czuło się, że żadne słowa nie dotrą do siedliska jej stężałego, drętwego bólu"¹³.

Film Brooksa uzmysławia bardzo dobrze podstawową pułapkę w adaptowaniu Conrada. Ma ona dwojaki charakter. Po pierwsze, należy pamiętać, że utwory pisarza są konstrukcjami tak przemyślanymi, że zmiana jednego - pozornie błahego - elementu pociąga za sobą przebudowę całej światopoglądowej wymowy. Po drugie zaś - i tu przechodzimy na nowy poziom rozważań - fotograficzna natura filmu może ułatwiać, ale może także utrudniać przekazywanie pewnych warstw znaczeniowych.

Rzecz w tym, że wyglądy osób i rzeczy niosą z sobą pewne konotacje. Marlow raz po raz podkreśla, że Jim jawi mu się niewyraźnie; że nie potrafi go uchwycić w ostrych konturach. Materia obrazu filmowego stawia nas tymczasem - mówiąc metaforycznie - twarzą w twarz z konkretną jednostką i jej wyglądem. Wygląd ów zaś zakorzeniony jest najczęściej w naszej filmowej pamięci i już na wstępie prowokuje do wpisywania weń znaczenia. Dobór aktora nigdy nie jest tylko i wyłącznie wyborem konkretnej aparycji, ale pociąga za sobą balast wizerunku, włączany przez widza w warstwę znaczeniową niejako automatycznie. Peter O'Toole jako Jim i Marlon Brando jako Kurz (o Czasie Apokalipsy za chwilę) wnoszą do filmów Brooksa i Coppoli własną aktorską przeszłość, co nie pozostaje bez wpływu na wymowę dyskutowanych filmów.

Pauline Kael zauważyła błyskotliwie, że O'Toole w filmie Brooksa ma "niecodzienny problem do przezwyciężenia: już raz zagrał 'Lorda Jima' w filmie 'Lawrence z Arabii' [1962 - dop. M.O.] Davida Leana, więc może się tylko powtarzać"¹⁴. Owo aktorskie "powtarzanie się" - bezbłędnie zauważone przez Kael - natychmiast wrasta w warstwę znaczeniową filmu i unosi go jeszcze dalej od Conrada: filmowy Jim jest zmęczony. Nie ma tej świeżości i różowości policzków, o których raz po raz wspomina Marlow, będących - w zestawieniu z ciemnym kolorem oczu - widomym znakiem wielkiego konfliktu, który zawładnął jego sercem.

Podobnie - choć na innej zasadzie - ma się rzecz z Marlonem Brando w legendarnym Czasie Apokalipsy. Film Coppoli nie jest adaptacją wierną (akcja dzieje się w czasie wojny w Wietnamie), ale zmiany poczynione w pierwowzorze - w przeciwieństwie do tych Brooksowskich - zostały starannie przemyślane, dlatego też film osiągnął rangę arcydzieła. Aliści obecność Brando i kilka modyfikacji, na które chcę zwrócić teraz uwagę, sprawiło iż film ten ma wymowę daleką od Jądra ciemności. Od razu należy zaznaczyć, że nie jest to ze strony Coppoli zdrada materiału literackiego, ale raczej - jak nazywa to Alicja Helman - "twórcza zdrada"¹⁵, a zatem taka, która stanowi świadectwo żywej rozmowy z wybitnym tekstem, nie zaś jego wulgarną eksploatację.

Nie ma drugiego aktora, który wcielałby równie doskonale, co Brando bogactwa dróg, jakimi może podążyć ludzkie doświadczenie. Kolejne jego role były niejako przekornym zaprzeczaniem poprzednich - był i wcieleniem niepohamowanej heteroseksualnej żądzy (Tramwaj zwany pożądaniem, 1951), i homoseksualistą (W zwierciadle złotego oka, 1967); zarówno rewolucyjnym buntownikiem (Viva Zapata!, 1952), jak i Napoleonem (Desirée, 1954). Dwaj reżyserzy, którzy genialnie tę różnorodność wyzyskali (i wysnuli z niej komentarz o charakterze egzystencjalnym), to Bernardo Bertolucci (w Ostatnim tangu w Paryżu, 1972) i właśnie Coppola w Czasie Apokalipsy.

Brando jako Kurz - właśnie ta decyzja obsadowa (zgodnie z zasadą opisaną powyżej) jest najbardziej brzemiennym w skutki odejściem od Conrada. Kurz z Jądra ciemności ma "cienkie ramię", "kościstą i kiwającą się groteskowo czaszkę" oraz "żałosne, (...) wyłaniające się niby z pośmiertnego całunu, ciało"¹⁶. Brando natomiast jest przysadzisty, otyły niemal, co w oryginalnej wersji filmu było dyskretnie ukryte w złotych półcieniach, ale w nowej, reżyserskiej (premiera w roku 2001) widoczne jest w pełnym świetle dnia. Marlow powiada w noweli: "Widziałem, jak otwiera szeroko usta, co nadawało mu osobliwie żarłocznego wyglądu, jakby chciał połknąć całe powietrze, całą ziemię i cały zebrany przed nią tłum"¹⁷. Kurz z filmu Coppoli wygląda natomiast trochę tak, jakby to powietrze, tę ziemię i ów tłum pożarł już dawno. Jest człowiekiem nasyconym i niemal statecznym w swym manifestowanym na każdym kroku spokoju. Można powiedzieć metaforycznie, że spokój ów bierze się z faktu iż Brando/Kurz był już każdym; przeżył wszystkie możliwe warianty doświadczenia, a każdy z nich przeżył skrajnie intensywnie i do samego końca (większość ról aktora kończyła się przecież śmiercią bohatera). Coppola pokazuje nam człowieka, który poprzez bogactwo wewnętrzne i rozpiętość wiedzy (na półce Kurza leży Złota gałąź Frazera; bohater recytuje Wydrążonych ludzi Eliota) przerasta swoje otoczenie i precyzyjnie nazywa trawiące je choroby (scena, w której ironicznie komentuje prowojenne artykuły z "Timesa").

Cóż za kontrast z nowelą! Jest rzeczą charakterystyczną - i stanowiącą poniekąd miarę zagadkowości Conrada - że zarówno Coppola w Czasie..., jak i Nicholas Roeg w swej telewizyjnej adaptacji Jądra... (1994) nie zaufali milczeniu oryginału. Kurz Conrada mówi bardzo niewiele. Nie jest - jak Brando bądź uwodzicielski nieomal John Malkovich z filmu Roega - przechadzającym się i prawiącym mądrości przewrotnym filozofem, ale raczej - by raz jeszcze przywołać Marlowa - "ożywionym obrazem śmierci"¹⁸. Obydwaj adaptatorzy (drugi znajdujący się niechybnie pod wpływem pierwszego) uczynili z Jądra ciemności opowieść o zetknięciu się człowieka zdroworozsądkowego z trudnym do zwyciężenia w dyskusji sofistą, którego ostatnie słowa ("Zgroza! Zgroza!"¹⁹) mają wydźwięk obcy Conradowi. U Coppoli Kurz mówi o "zgrozie" już wcześniej, przekonując, że człowiek musi się z nią pobratać, by przezwyciężyć w samym sobie "zgubną pokusę osądu". "Zgroza musi stać się twym przyjacielem", powiada do kapitana Willarda, będącego filmowym odpowiednikiem Marlowa. "Zgroza!" na ustach Brando w scenie śmierci Kurza pobrzmiewa spokojem i familiarnością, nie ma w niej potęgi nagłego odkrycia o charakterze uniwersalnym.

A właśnie takim odkryciem było to słowo u Conrada! Zauważmy, że raz jeszcze - tak jak w przypadku filmu Brooksa - mamy do czynienia z drobnymi zmianami poczynionymi przez reżysera, które nagle odwracają znaczenia zawarte w pierwowzorze. Kurz Conrada nie zajmował się snuciem filozoficznych rozważań, ponieważ był oderwany od filozofii równie całkowicie, jak od wszystkiego innego (z wyjątkiem siebie i własnej mocy). "Wiedziałem, że nie uznaje nikogo nad ani pod sobą. Wymierzył ziemi kopniaka i oderwał się od niej"²⁰, powiada Marlow. W tym kontekście przedśmiertny okrzyk "Zgroza! Zgroza!" jawić się musi - i tak właśnie przedstawia to Marlow - jako błyskawiczne (choć krótkotrwałe) odrodzenie się sumienia. Kurz nagle pojmuje, że jego "oderwanie się od ziemi" było pozorne; że nie przekroczył własnej kondycji człowieka skazanego na niepewność. To właśnie dlatego Marlow opisuje ów przedśmiertny okrzyk jako zwycięstwo: "To była afirmacja, zwycięstwo moralne okupione niezliczonymi klęskami, upadlającym strachem i upadlającymi przyjemnościami. Lecz mimo wszystko zwycięstwo!"²¹.

Te rozważania mogą się wydać zbyt subtelne jak na rozdział wstępny książki o adaptacjach Conrada; jednakże to, czego chciałem dowieść; co pragnąłem uwidocznić od razu - tak by Czytelnik miał tego świadomość w trakcie dalszej lektury zawartych w niniejszej publikacji tekstów innych autorów - to ogrom konsekwencji, jakie pociąga za sobą manipulowanie Conradowskimi oryginałami. Nie zawsze są to konsekwencje zgubne. Na początku napisałem o czytelniczym trudzie niezbędnym do wytrwałej lektury - mam nadzieję, że w tym momencie widać wyraźnie, dlaczego taki trud się opłaca. Conrad był równie subtelny w stylu, jak i w swych intuicjach moralnych - żadnego z tych elementów nie da się u niego zamknąć w ramach sztywnych definicji.


Kiedy ogląda się Conradowskie adaptacje jedna za drugą, widać doskonale, jak często następują opisywane przez Kałużyńskiego "rozminięcia". Nie należy wszakże zapominać, że obok nich (rzadziej, ale jednak) są także - by tak rzec - spotkania; chwile, w których filmowy obraz zestraja się z Conradowską intuicją i pozwala rzucić nowe światło na dawno przeczytaną powieść. Te momenty "spotkania z Conradem" potrafią przyjść w najmniej oczekiwanej chwili - osobiście nie sądzę, by komukolwiek udało się zbliżyć do pisarza bardziej od Hitchcocka w jego Tajnym agencie (1936), mimo że jest to film całkowicie przebudowujący większość akcji książki (ale tylko niektóre z jej pytań). Hitchcock wiedział, co przerobić, co zostawić, a co dodać, by przełożyć na język kina wstrząsające odkrycie pani Verloc - kobiety, która nagle dostrzega mordercze podszycie własnej codzienności (i samej siebie). Scena, w której bohaterka (Sylvia Sidney) - wciąż zszokowana wieścią o śmierci swego brata - siada przed kinowym ekranem i śmieje się przez łzy na disneyowskiej kreskówce, by w końcu osłupieć z przerażenia na widok obecnego w niej (i - przez analogię - w świecie całym) okrucieństwa, dotyka sedna Conradowskiej problematyki. Znowu - jak w Lordzie Jimie - "płoną draperie iluzji"²² (by posłużyć się pięknym sformułowaniem Lévinasa). Znowu jednostka staje naprzeciwko prawdy o świecie, szokującej i dotąd nieprzeczuwanej.

Fascynujące jest to tropienie "miejsc spotkania" kina z Conradem. Malarskość Pojedynku (1977) Ridleya Scotta i Smugi cienia (1976) Andrzeja Wajdy; podskórna zmysłowość bohaterki Gabrielle (2005) Patrice'a Chéreau; namacalne prawie nakreślenie londyńskiej nocy w Tajnym agencie (1996) Christophera Hamptona (takiej, jaką opisał ją Conrad: ulepionej z "sadzy i kropel wody"²³)... Wszystkie te filmy (i inne jeszcze) mają swe wady i zalety; rzadko bywają arcydziełami, ale widać w nich uparte dążenie do zmierzenia się z trudnym materiałem literackim - będące także udziałem widza zaznajomionego z pierwowzorami. Tym, co odnajdujemy w owych "miejscach spotkania", jest właśnie najszczersze Conradowskie złoto, o którym wspomniałem na wstępie: niepewność.

Niepewność Conrada znajduje się dokładnie w pół drogi pomiędzy rozpaczą a obojętnością (przy czym ostatecznym przejawem tej pierwszej jest szaleństwo, drugiej natomiast - śmierć). Pewność związana jest u tego pisarza z upartym przywiązaniem do błędu i ucieczką od samowiedzy. Niepewność nie jest zatem chorobą, ale właśnie lekarstwem, które - taka jego paradoksalna natura - nie uodparnia na ból, ale na niezdolność jego odczuwania. Tajny agent jest tego przykładem może najdobitniejszym, ponieważ w osobie Verloca opisał Conrad ogrom zła, jaki może zrodzić się z całkowitego moralnego zgnuśnienia i zatopienia się w pewności; zamknięcia na wszelkie pytania. "Pan Verloc nie był (...) w najmniejszym stopniu świadom, że zardzewiał"²⁴, powiada ironicznie narrator. Ta moralna rdza sprawia, że po przyczynieniu się do śmierci szwagra Verloc wciąż nie czuje, by zrobił cokolwiek złego. Jest pewny samego siebie, obwinia zaś okoliczności. Tymczasem żona jego, Winnie, zostaje ze swej dotychczasowej pewności (męża, świata, siebie) ostatecznie wytrącona, co owocuje bólem i rozdarciem. I właśnie ten ból, owo rozdarcie, które przeżywa Winnie i które Marlow obserwuje u bohaterów swych opowieści - ono właśnie jest prawdziwym życiem (bądź też: życiem w prawdzie); nawet jeśli przychodzi (jak u Winnie) na kilka godzin lub (jak u Kurza) na parę sekund przed śmiercią.

Filmografia:

• Czas Apokalipsy / Apocalypse Now, USA 1979, reż. Francis Ford Coppola
• Desirée, USA 1954, reż. Henry Koster
• Gabrielle, Francja/Włochy/Niemcy 2005, reż. Patrice Chéreau
• Jądro ciemności / Heart of Darkness, 1994, reż. Nicholas Roeg
• Lawrence z Arabii / Lawrence of Arabia, Wielka Brytania 1962, reż. David Lean
• Lord Jim, Wielka Brytania 1964, reż. Richard Brooks
• Ostatnie tango w Paryżu / Ultimo tango a Parigi, Włochy/Francja 1972, reż. Bernardo Bertolucci
• Pojedynek / The Duellists, Wielka Brytania 1977, reż. Ridley Scott
• Smuga cienia, Polska/Wielka Brytania 1976, reż. Andrzej Wajda
• Szkolna dżungla / Blackboard Jungle, USA 1955, reż. Richard Brooks
• Tajny agent / Sabotage, Wielka Brytania 1936, reż. Alfred Hitchcock
• Tajny agent / The Secret Agent, Wielka Brytania 1996, reż. Christopher Hampton
• Tramwaj zwany pożądaniem / A Streetcar Named Desire, USA 1951, reż. Elia Kazan
• Viva Zapata!, USA 1952, reż. Elia Kazan
• W zwierciadle złotego oka / Reflections in a Golden Eye, USA 1967, reż. John Huston

---