Dorobek pisarski Czesława Miłosza tworzy tak bogatą i różnorodną, a zarazem harmonijną całość, że trudno jest mówić o jego poezji w oderwaniu od prozy i eseistyki, a także bardzo ważnych dokonań translatorskich i ciekawej korespondencji. Szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę, że począwszy od tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (1974), Miłosz coraz chętniej sięgał również w obrębie swojej liryki po formy hybrydyczne, komponując cykle wierszy przeplatanych fragmentami prozatorskimi, cytatami z innych autorów i przekładami poezji.



We wstępie do Nieobjętej ziemi (1984) to poszukiwanie "formy bardziej pojemnej" uzasadnia następująco:

"Przyjął się wśród poetów zwyczaj zbierania wierszy napisanych w ciągu kilku lat i układania z nich tomu pod jakimś wspólnym tytułem. Zwyczaj ten, jeżeli się dobrze zastanowić, trwa mocą odziedziczonych przyzwyczajeń, ale nie ma w sobie nic oczywistego. Bo przecie dany sługa Muz był w tym okresie zajęty nie tylko tworzeniem idealnych przedmiotów, jakie otrzymują nazwę poezji. Żył wśród ludzi, czuł, myślał, zapoznawał się z myślami innych i próbował uchwycić otaczający go świat jakimikolwiek środkami, także przy pomocy wierszy, ale nie tylko. We wszystkim, co wtedy pisał, dałoby się odgadnąć tę samą dążność i tę samą tonację, jako że nasze życie składa się z kolejnych odnowień-wcieleń i każde wcielenie ma swoją tonację. Dlaczego więc rozdzielać to, co zostało połączone równoczesnością w czasie (...)? Czemu nie zawrzeć w jednej książce sentencji zakreślonych przy lekturze różnych pisarzy, dlatego że uderzyły nas jako trafne, własnych wierszy, przekładów z innych poetów, zapisów prozą, a nawet listów od przyjaciół, jeżeli dotyczyły niepokojących nas pytań?"

Właściwie całe dzieło Miłosza jest taką "nieobjętą ziemią", na której spotykają się i łączą rozmaite formy wypowiedzi. Ale że nie sposób ogarnąć ich wszystkich w ramach jednej, nawet najbardziej pobieżnej charakterystyki, to wolno chyba uprzywilejować poezję i naszkicować osobno zarys jej rozwoju. Warto pamiętać, że sam Miłosz, chociaż uprawiał różne gatunki literackie, uważał siebie przede wszystkim za poetę i tylko to jedno słowo - POETA - zostało wyryte na jego grobie obok nazwiska i dat 1911-2004.

W pierwszej połowie lat trzydziestych młody Miłosz był zaliczany do wileńskich katastrofistów, skupionych wokół pisma "Żagary". Grupa ta buntowała się wobec poetyki skamandrytów i czerpała inspiracje z dokonań awangardy krakowskiej, nie godząc się jednak na postulat "poezji czystej" i przeciwstawiając mu żądanie liryki zaangażowanej społecznie, czułej na zagrożenia współczesnej cywilizacji. Miłosz, wielbiący poezję Jarosława Iwaszkiewicza, od początku nie mieścił się w tym programie. Wprawdzie dał się poznać jako radykalny publicysta na łamach "Żagarów", który w 1931 roku, w artykule "Bulion z gwoździ" pisał:

"Sztuka jest narzędziem. Powiedzmy to sobie jasno, bez ogłupiania się wiarą w jej nadprzyrodzone pochodzenie. Sztuka jest narzędziem w walce społeczeństw o wygodniejsze formy bytu"

- ale już kilka lat później odżegnywał się od tych poglądów i bronił indywidualności artysty:

"Prawo do introspekcji, do wyrażania przede wszystkim siebie samego jest prawem do wydobycia maksimum tego, co pisarz dać może." ("List do obrońców kultury", 1936)

Poeta debiutował zbiorem Poemat o czasie zastygłym (1933), który po latach ocenił bardzo nisko. "Nie wiem, dlaczego ten tomik ma mieć jakąś wagę" - powiedział Renacie Gorczyńskiej w jednej z rozmów zebranych w książce Podróżny świata - "Ja go chętnie spisuję na straty". A przecież już w juweniliach z debiutanckiej książki ujawniły się, jak zauważył Jerzy Kwiatkowski, istotne cechy tej liryki.

"Począwszy niemal od pierwszych swoich utworów" - pisał krytyk w szkicu "Poemat o czasie zastygłym" (1957) - "Miłosz wprowadza do poezji polskiej tonację antycznej tragedii - jakże współbrzmiącą z czasami, w których przychodzi mu tworzyć."

Na czym polegał katastrofizm młodego twórcy? To nie tylko wyostrzona wrażliwość, która kazała jemu i jego piszącym rówieśnikom wyjątkowo mocno odbierać napiętą atmosferę polityczną lat trzydziestych i przeczuwać nadejście wojny. Kwiatkowski wskazuje na głębsze korzenie tego pesymizmu:

"Prawdziwy katastrofizm jest deterministyczny, bliższy eschatologii niż polityce. Miłosz nie zna wrogów. Zna tylko ślepą, nielogiczną Historię. Fatum - o zabarwieniu demonicznym."

Ważne jednak, że nawet w młodzieńczych próbach "wizji zagłady przeciwstawia się postawa heroiczna". I właśnie heroizm, niezgoda na łatwą rozpacz, będzie odtąd jedną z podstawowych wartości w poezji Miłosza. Również od początku obecna jest u niego fascynacja naturą: intensywne przeżywanie jej piękna, a zarazem świadomość, jak okrutne (z ludzkiego punktu widzenia) rządzą nią prawa. Przytoczmy za Kwiatkowskim dwa fragmenty wierszy, dobrze obrazujące tę ambiwalencję. Jeden - wizjonerski, pozornie afirmatywny, chociaż podszyty tragizmem:

Kocham materię, która jest tylko lustrem wirującym.
Kocham ruch mojej krwi jedyną świata przyczynę.
Wierzę w zniszczalność wszystkiego co istnieje.
Aby nie zgubić drogi mam na ręku siną mapę żył.

("Rano" z tomu "Poemat o czasie zastygłym")

I utwór nie włączony do Poematu, zupełnie inny w tonie, pełen malarskiego konkretu:

Nad brzegami niebieskiego Niemna
I Niewiaży o wodzie czarnej
Zasiewają jasnowłosi chłopi
Ciężkie pszenicy ziarna.
Koszą łąki, których zieleń jest
największą radością świata
I wierzą, że dobry Bóg
Jak jastrząb w niebiosach lata.

("Jeszcze wiersz o ojczyźnie", "Żagary" 1931, nr 2)

Taką prostotę, jak w cytowanym wyżej wierszu, Miłosz ponownie dopuści do głosu - w formie o wiele dojrzalszej - w cyklu Świat (poema naiwne) który powstał podczas okupacji i wszedł do tomu Ocalenie (1945). Nie było dla niej miejsca w drugim zbiorze poety, Trzy zimy, wydanym w roku 1936. W Trzech zimach znalazła pełny wyraz ciemna, katastroficzna wizja połączona z surrealną wyobraźnią i z inspiracjami francuskim symbolizmem. Uderza introwertyczna, duszna aura tych wierszy, będących w dużej mierze jakby kunsztownymi zapisami snów:

Spod ziemi rosło światło, zimny blask przeświecał
przez sierść czujnie leżących zwierząt pręgowaną,
przez piwnice budowli zbryzganych dnia pianą,
i widać było skrzydła drzew, lecące w dymie.

("Bramy arsenału")

Tym bardziej zaskakują fragmenty zdradzające dar wnikliwego, realistycznego spojrzenia, jak w wierszu O młodszym bracie, gdzie wśród podniosłych fraz w rodzaju: "Już rośnie nasz towarzysz, dziecinny i nieznany, / następca wszystkich dzieł młodości prawie ślepej", trafiamy na sugestywny obraz chłopięcego dorastania w prowincjonalnym mieście:

W miasteczku lśniącym butami poruczników,
pod szumem hangarów lotniczego pułku,
chodzi do szkoły. I w skrytym bezwstydzie
po sadach kradnie jabłka. O smutku, rozpaczy!
niech mu Bóg słodkie jabłka sąsiadów przebaczy:
o inne czyny trudno w Oszmianie czy w Lidzie.

Przeważają jednak w Trzech zimach "ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa" (Bramy arsenału), "pod rozpalonym słońcem milczenie popiołów" (Ptaki), ciemność "zabarwiona pierwszym blaskiem świtu, / jak płuco wyjęte z rozszarpanego zwierza" (Hymn). Kazimierz Wyka w szkicu "Płomień i marmur" (1937) zwrócił uwagę, że liryka Miłosza, chociaż wyraża nastroje wspólne dla jego generacji, wyrasta ponad uwarunkowania pokoleniowe:

"Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza."

Już wtedy, przed wojną, analizując wiersze dwudziestokilkuletniego autora, Wyka dostrzegł w nich może najważniejszą cechę całej późniejszej twórczości Miłosza:

"Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich."

Jan Błoński, omawiając Powolną rzekę z tomu Trzy zimy, wskazuje na romantyczne źródła tej liryki:

"Z romantyzmu wywodzi się wiara w wyobraźnię, przeświadczenie o proroczej zdolności poety, wyniesionego ponad ślepy, nie wiedzący tłum, traktowany nieraz z litościwą pogardą ('Ptaki'). Ale ta pogarda budzi z kolei niepokoje sumienia, poezji bowiem - znowu zgodnie z romantyczną tradycją - przypisany został obowiązek duchowego przewodnictwa, ocalania 'ludzi ciemnych' (...). Uderza wreszcie - od początku - ujmowanie losu własnego i społeczności w pojęciach jeśli nie zawsze religijnych, to na pewno eschatologicznych i metafizycznych." ("Miłosz jak świat", 1999).

Romantyczna wizja poety-wieszcza i klasyczny krój wiersza; rozbuchana wyobraźnia lubująca się w obrazach apokalipsy i zarazem umiejętność realistycznej obserwacji; eksponowanie "ja" lirycznego połączone z szerszą, historiozoficzną perspektywą. Trudno o poezję opartą na większych sprzecznościach. Ale może właśnie dlatego, że tak wewnętrznie rozdarta i próbująca to rozdarcie "przepracować" poprzez zderzanie przeciwieństw, czerpanie z różnych tradycji, potrafiła liryka Miłosza stawić czoło paradoksom i absurdowi wojny. Młodzieńczy katastrofizm zniknął wobec katastrofy realnej; lęki pesymisty ustąpiły spokojnemu osądowi rzeczy i pojawiającej się wbrew wszystkiemu nadziei. Zagłada, której przeczucie w Trzech zimach stanowiło horyzont poezji, w Ocaleniu staje się jej punktem wyjścia. Oto Miłoszowska Kraina poezji w 1942 roku:

Do tej krainy idź ścieżkami tonów,
z których się rodzą spokojne muzyki,
Granicą dźwięków jeszcze nie spełnionych,
Zaczętych tylko.
(...)
Do tej krainy - lecz jakąż jest ona,
Wybudowana gdzieś na zgasłych tonach,
Pożar ognistym mieczem wejścia strzeże,
Umarły gil ćwierka u jej bram,
Siedzą z głową na rękach polegli żołnierze,
Na miast ruinie rzędy lisich jam
I mlecz, i wrzos na zapomnianych schronach.
(...)
Do tej krainy przyjmij zaproszenie,
Nie pytaj, jak się dziś ona nazywa,
Wiesz, przez jak gorzkie tam idzie się cienie.
(...)
Jeżeliś klęski zaznał, dosięgł lat
Dojrzałych, patrząc na gruzy i zgliszcza,
I spustoszyła myśli twe jak wiatr
Litość najczystsza,
Jeżeliś nie chciał mówić odtąd nic,
Bo zapytałeś - po co, czy to warto
Straszliwy posąg, skamieniały krzyż
Ubierać farbą,
To wiedz, że ona blisko, żeś jest tuż.
I jeśli mówisz: żegnaj mi na wieki -
Witaj - odpowie echo z ziemskich puszcz,
Wstydliwa czułość obmyje powieki
I każde dawne pożegnania słowo
Jest jak świtania dalekiego wstążka,
Rosa o brzasku, czeremchy gałązka,
A gdyś opłakał ją - ona przed tobą.

Tutaj zaczyna się dojrzała liryka Miłosza: na ruinach prawdziwego miasta - Warszawy, w konfrontacji z rzeczywistym, a nie wyobrażonym piekłem, w poczuciu, że:

Pisać umiałem może tylko z pychy.
Ale we wszystkim był ten cierń proroczy,
jak gdyby gniazdo płonące wśród nocy
Toczyły wichry.
Sam, człowiek marny, i wina i czad,
że szkoda o tym nawet zawodzić słowami.
I tyle tylko może byłem wart
Żem kiedyś - zamilkł.

("W malignie 1939")

To zamilknięcie nie oznacza porzucenia poezji; raczej rewizję dotychczasowych wyborów i ograniczenie - by użyć słów Kazimierza Wyki - "przelewającego się poza wszelkie brzegi nadmiaru obrazów dosyć jednorodnych i mało zróżnicowanych" (Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie, 1946). Zapowiada słynną formułę z Ars poetica? (1968):

Bo wiersze wolno pisać rzadko i niechętnie,
pod nieznośnym przymusem i tylko z nadzieją,
że dobre, nie złe duchy mają w nas instrument.

W zetknięciu z rozpadającym się światem widzenie Miłosza nagle się wyostrza, ukonkretnia, język poetycki nabiera zwięzłości i precyzji, coraz trafniej operuje skrótem i detalem. Wyka pierwszy zauważył "filmową" naturę wyobraźni autora Ocalenia.

"Miłosz jest niewątpliwie poetą widzenia plastyczno-obiektywnego. Jest w istocie swego talentu plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym. (...) Jeżeli mimo tej prostej wierności szczegółów ta najbardziej indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by się równał prostej opisowości, jest w tym zasługa drugiej, równie ważnej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazwę ją - film jako zasada znaczeń. Chodzi o to, że prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zastępstwa znaczeń przez obrazy, polega przede wszystkim na niespodziewanym, tylko w tej sztuce możliwym do tak szerokiego stosowania kontraście, przepływaniu, przenikaniu obrazów najbardziej od siebie dalekich. Wówczas to każdy obraz pojedynczy może być całkowicie realistyczny i pozbawiony deformacji, a przecież całość będzie przemawiać sugestiami bogatszymi od swych względnie prostych składników." ("Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie", 1946)

W Ocaleniu prawo kompozycji filmowej rządzi nie tylko poszczególnymi utworami, ale i układem całego zbioru. Wiersze takie jak Miasto, Campo di Fiori, Kawiarnia, czy Przedmieście można czytać poza kontekstem książki i nie stracą nic ze swojej wstrząsającej wymowy i poetyckiej prawdy. A jednak, jeśli zobaczymy je w świetle cyklu Świat (poema naiwne) czy Piosenki pasterskiej - utworów pisanych także w trakcie okupacji i włączonych do tomu, nabiorą przez kontrast dodatkowych znaczeń. Oto fragment wiersza Biedny chrześcijanin patrzy na getto z cyklu Głosy biednych ludzi:

Pszczoły obudowują czerwoną wątrobę,
Mrówki obudowują czarną kość,
Rozpoczyna się rozdzieranie, deptanie jedwabi,
Rozpoczyna się tłuczenie szkła, drzewa, miedzi, niklu, srebra, pian
Gipsowych, blach, strun, trąbek, liści, kul, kryształów -
Pyk! Fosforyczny ogień z żółtych ścian
Pochłania ludzkie i zwierzęce włosie.

Ten sam autor, w tej samej wojennej Warszawie, pisał:

Ścieżka jest prosta. Jesteśmy na skraju.
Tam w dole dzwonek w wiosce się odzywa.
Koguty światło na płotach witają
I dymi ziemia, bujna i szczęśliwa.

["Odnalezienie" z cyklu "Świat (poema naiwne)"]

"Głosy są skargą, przechylającą się w rozpacz lub cynizm. 'Świat' natomiast - wspomnieniem Arkadii czy raczej - naturalnego porządku rodziny ludzkiej" - pisał Jan Błoński, zwracając uwagę, że te cykle, sąsiadujące ze sobą w Ocaleniu, trzeba czytać razem, aby w pełni dostrzec dwoistość poezji Miłosza. Z ową dwoistością, z wewnętrznymi napięciami, których wydobyciu tak dobrze służy "technika filmowa" Błoński wiąże też widoczną już w młodzieńczych wierszach wielogłosowość:

"Pęknięcie zwątpienia (a, co za tym idzie, polifonia wypowiedzi) przebiega (...) wewnątrz idei natury, wewnątrz rozumienia historii i także - wewnątrz pojęcia o poecie, to znaczy o sobie. Dowodem na to, że dialogowość nasiliła się jeszcze u poety w czasie wojny i później, prowadząc jawnie do tak zwanej liryki roli. Poeta ustępuje tam głosu wyraźnie zarysowanemu bohaterowi, zaopatrzonemu czasem nawet w historyczną tożsamość. Swój własny stosunek kształtuje z oczywistym dystansem: ironicznie, współczująco lub szyderczo. Powstaje tak - na przykład w okupacyjnych 'Głosach biednych ludzi' - utajona sytuacja dramatyczna, gdzie poeta pełni funkcję reżysera, bohaterowie - aktorów, czytelnik zaś wchodzi w rolę widza zaproszonego do samodzielnego wyciągnięcia wniosków." ("Miłosz jak świat")

Polifonia, dystans uzyskany przez drwinę lub patos, język miejscami pełen liryzmu, operujący obrazowym skrótem, miejscami dyskursywny, retoryczny - wszystko to są sposoby, za pomocą których próbuje się w Ocaleniu opowiedzieć o samotności ludzi ginących w getcie, o mieście "otworzonym krwawą cegłą", o zburzonej bibliotece, w której odłamek granatu "przebił ciało pieśni o Dafnis i Chloe". A na drugim biegunie jest harmonijny, chociaż też niewolny od ciemności Świat: dom ze skrzypiącymi schodami i furtką oplecioną chmielem, wiara, nadzieja i miłość. I jest jeszcze poezja, jedyny, o czym Miłosz mówi wprost, ratunek:

Czym jest poezja, która nie ocala
Narodów ani ludzi?
Wspólnictwem urzędowych kłamstw,
Piosenką pijaków, którym za chwilę ktoś poderżnie gardła,
Czytanką z panieńskiego pokoju.
To, że chciałem dobrej poezji, nie umiejąc,
To, że późno pojąłem jej wybawczy cel,
To jest i tylko to jest ocalenie.

("Przedmowa")

Pisząc kilka lat później Traktat moralny (1947), Miłosz znów podejmie motyw ocalenia przez poezję i ocalenia samej poezji, a co za tym idzie - kultury. Tym razem w jego głosie dominuje zwątpienie i sarkazm:

"Gdzież jest, poeto, ocalenie?
Czy coś ocalić może ziemię?
Cóż dał tak zwany świt pokoju?
Ruinom trochę dał powojów,
Nadziejom gorycz, sercom skrytość,
A wątpię, czy obudził litość".

Traktat, który powstał w okresie, gdy Miłosz pracował w ambasadzie RP w Stanach Zjednoczonych, ukazał się w 1948 roku w "Twórczości" bez ingerencji cenzury, mimo że został wymierzony - między innymi - w postępującą ideologizację kultury w kraju. Już sam tytuł - Traktat moralny - określał nie tylko tematykę utworu, ale i jego otwarcie dydaktyczny charakter.

Jak pisze Andrzej Zawada,

"Ostentacja 'Traktatu...' ma kształt dwojaki. (...) Poemat napisany jest regularnym wierszem dziewięciozgłoskowym, o prostych, nieraz ostentacyjnie, rymach. Pochodzenie tej formy wprost z satyry okresu oświecenia jest widoczne dla każdego czytelnika, a wtedy, w roku 1948, musiało zwracać uwagę tym bardziej, że do poetyki oświeceniowego wiersza programowo cofał się początkujący socrealizm. Stylistyczny wybór dokonywany przez Miłosza miał więc smak złośliwej prowokacji.

Drugi rodzaj ostentacji 'Traktatu moralnego' zawiera się w jego temacie i sposobie rozwinięcia tego tematu. Utwór opowiada o regułach dokonujących się zmian politycznych i społecznych oraz etycznych konsekwencjach tych zmian. Ukształtowany jest na dygresyjny monolog kogoś, kto ocenia rzeczywistość, a swoje wnioski i rady adresuje bezpośrednio do słuchacza, obficie korzystając z chwytów retorycznego stylu." ("Miłosz", 1996)

Traktat moralny realizował przekonanie Miłosza o tym, że poezji nie wolno sprowadzać do językowych gier i poszukiwań "czystego liryzmu", że musi ona mierzyć się ze światem na wielu poziomach, również z jego polityczną aktualnością, na którą niejednemu estecie żal by było "marnować cenne ciało wiersza". We wstępie do drugiego z trzech "traktatowych" poematów Miłosza - Traktatu poetyckiego, opublikowanego w 1957 roku - czytamy:

Mowa rodzinna niechaj będzie prosta.
Ażeby każdy, kto usłyszy słowo,
Widział jabłonie, rzekę, zakręt drogi,
tak jak się widzi w letniej błyskawicy.
Nie może jednak mowa być obrazem
I niczym więcej. Wabi ją od wieków
Rozkołysanie rymu, sen, melodia.
Bezbronną mija suchy, ostry świat.
(...)
Z przyprawą żartu, błazeństwa, satyry,
jeszcze się umie podobać poezja.
Jej znakomitość wtedy się docenia.
Ale te walki, gdzie stawką jest życie,
Toczy się w prozie. Nie zawsze tak było.
(...)
Bo więcej waży jedna dobra strofa
Niż ciężar wielu zapisanych stronic.

Oba Traktaty - ...moralny i ...poetycki, a także napisany pod koniec życia Traktat teologiczny (2001), chociaż operują jasnym, komunikatywnym językiem, "prostym" na poziomie zdania, składni, obrazu, wymagają od odbiorcy wielkiej erudycji. Formalnie najbardziej skomplikowany jest Traktat poetycki, który opisuje dzieje polskiej poezji i w którym spotykamy tak znamienną dla Miłosza konfrontację sztuki i historii z naturą. Napisany jest białym jedenastozgłoskowcem i zbudowany z czterech części - pierwsza opowiada o młodopolskim Krakowie, druga o międzywojennej Warszawie, trzecia o latach okupacji niemieckiej, wreszcie czwarta przenosi akcję z Europy do Ameryki. Całość tworzy wielowarstwową, kolażową narrację, pełną aluzji literackich i historycznych, jawnych i ukrytych cytatów. Inspiracją była tutaj Jałowa ziemia T.S. Eliota, którą Miłosz przełożył w czasie wojny. Przy czym komponując swój Traktat z różnorodnych puzzli, zmieniając konwencje i scenerie, cytując Mickiewicza, Tytusa Czyżewskiego, Wallace'a Stevensa czy anonimowy wiersz polskich Żydów, poeta unika ostrych cięć i jednoznacznych kontrastów.

"Płynność, niepewność segmentacji - pisze Błoński - sama stanowi istotny chwyt poetycki, zmusza bowiem czytelnika do współbudowania znaczenia. Ta płynność pozwala też wprowadzić następną regułę. Encyklopedyczność 'Traktatu' została zrównoważona zasadą niesystemowości, właściwą esejowi." ("Miłosz jak świat")

Traktat teologiczny, dopełnienie traktatowej "trylogii", ma inną naturę już choćby przez to, że należy do utworów późnych, sumujących dzieło długiego życia. Ton perswazyjny ustępuje medytacji, regularne metrum wierszowi wolnemu, a zamiast gęstej siatki "filmowo" zestawianych obrazów pojawia się język filozoficznej ascezy. A jednak trzy Traktaty łączy głębokie podobieństwo, chociażby dlatego, że - jak zauważył Aleksander Fiut - wszystkie one

"dużo zdają się zawdzięczać moralitetowi. (...) Ludzki dramat egzystencjalny odbywa się w poezji Miłosza na Ziemi w obliczu Nieba i Piekła. W nieustępliwej obecności diabłów. Jednakże w XX wieku hierarchie upadły, a aksjologiczny podział przestrzeni zawirował. Niebo wydaje się niedosiężne, Piekło zagościło na ziemi." ("Pragnienie wiary", "Tygodnik Powszechny" 2001, nr 11/12)

W tym samym szkicu krytyk pisze:

" 'Traktat moralny' leczył ze złudzeń marksizmu i głupstw totalitarnej ideologii, które uzurpowały sobie dotarcie do jedynej prawdy - 'naukowej' i niepodważalnej. 'Traktat poetycki' stawiał diagnozę polskiej poezji, wspartą oceną dziejów polskiej cywilizacji, oglądanych z perspektywy doświadczeń drugiej wojny światowej. 'Traktat teologiczny' został napisany po upadku komunizmu i stawia pytania najbardziej dla katolicyzmu fundamentalne. Jest próbą zmierzenia się z 'tajemnicą Trójcy Świętej', 'tajemnicą Grzechu Pierworodnego' i 'tajemnicą Odkupienia'. W pierwszym z traktatów przemawiał z ironią analityk Nowej Wiary, w drugim - uczestnik życia literackiego i świadek historycznych katastrof w XX wieku. W trzecim zabiera głos człowiek dokonujący bilansu własnego życia i podsumowania epoki, a zarazem ktoś, kto pragnie jednym spojrzeniem objąć całe ludzkie dzieje. (...) Można zaryzykować twierdzenie, że każdy z nich łączy w rozmaitym natężeniu i różnych proporcjach podstawowe trzy składniki pozostałych. Mówiąc inaczej: każdy z traktatów to po trosze traktat moralny, poetycki i teologiczny. O ich odmienności stanowi zaś - poza przyjętym wzorcem wersyfikacyjnym - inna za każdym razem dominanta problemowa."

Od 1951 roku Miłosz, po zerwaniu współpracy z komunistycznym rządem Polski, przebywał na emigracji. Lata powojenne były trudnym czasem dla poety, czego ślady nosi wydany w 1953 roku tom Światło dzienne (znalazł się w nim między innymi Traktat moralny), zbiór najbardziej może z całego dorobku Miłosza uwikłany w doraźność, w którym najwięcej jest niemaskowanego niczym gniewu, a najmniej dystansu. Nie dotyczy to co prawda takich wierszy, jak słynna Piosenka o porcelanie, gdzie lekka forma kontrastuje z dramatyczną treścią. Jednak w większości utworów ze Światła dziennego Miłosz jest w pierwszym rzędzie moralistą, sędzią dokonującym rozrachunków ze współczesnością, demaskatorem zła:

Który skrzywdziłeś człowieka prostego
Śmiechem nad krzywdą jego wybuchając,
Gromadę błaznów koło siebie mając
Na pomieszanie dobrego i złego,
(...)
Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta
Możesz go zabić - narodzi się nowy.
Spisane będą czyny i rozmowy.

("Który skrzywdziłeś")

W Świetle dziennym, jak wskazuje Andrzej Zawada, najostrzej widać konflikt pomiędzy dwiema rolami poety: świadka i artysty, a także - można by dodać - pomiędzy pragnieniem smakowania urody świata a wiedzą o tym, że nie wolno na tym poprzestać. W jednym z utworów z tomu Król Popiel i inne wiersze (1962) narrator wyznaje:

Nie ukrywam, że wszystkie kwiaty jakie są
Chciałbym zjeść i zjeść jakie są kolory.
Czterdzieści lat pochłaniam ten świat nadaremnie
A wystarczyłoby tego na tysiąc.
Tak, być poetą pięciu zmysłów chciałbym,
Dlatego sobie zabraniam nim zostać.

("W Mediolanie")

Pochłanianie życia i próba zatrzymania w słowie przemijających istnień, empatia obejmująca ludzi i przyrodę staje się obsesyjnym motywem kolejnych tomów Miłosza:

Dużo, jak na jedno życie, tych poranków.
Z zamkniętymi oczami byłem wielki i mały,
Nosiłem pióra, jedwab, żaboty i zbroje,
Suknie kobiece, zlizywałem róż.
Unosiłem się nad każdym kwiatem od początku,
stukałem w drzwi zamknięte sal bobra i kreta.
Niemożliwe, żeby tyle głosów nie zapisanych
Między tubą pasty do zębów i zardzewiałą żyletką,
Tuż nad stołem w Wilnie, Warszawie, Brie, Montgeron, Kalifornii.
Niemożliwe żebym umarł dopóki nie sięgnę.

("Gucio zaczarowany")

Nie chodzi więc o to, aby być poetą pięciu zmysłów, ale by przeżywając intensywnie sensualny świat, historię i naturę, dosięgnąć nieznanego. A także o to, by zachować w poezji jak najwięcej ze świata, ratując go od zapomnienia. Czy jednak, przekształcając rzeczywistość w wierszu, nie gubi się tego, co ją konstytuuje - jej niepowtarzalności, konkretności? Czy nie przekłamuje się dramatu tego a nie innego ludzkiego życia? "Z opornej materii co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno." A to nie wystarcza, ponieważ:

Opisywać chciałem ten, nie inny, kosz warzywa z położoną w poprzek
lalką poru.
I pończochę na poręczy krzesła, suknię zmiętą tak, a nie inaczej.
Opisywać chciałem ją, nie inną, śpi na brzuchu upewniana ciepłem jego nogi.
(...)
Nadaremnie próbowałem, bo zostaje wielokrotny kosz warzywa.
I nie ona, której skórę właśnie może ja kochałem, ale forma gramatyczna
(...)
I cokolwiek raz weszło w zaryglowany dom pięciu zmysłów stygnie w brokat
stylu.

("Na trąbach i na cytrze" z tomu "Miasto bez imienia")

Brokat stylu - Miłosz walczy z nim w paradoksalny sposób: stosując rozmaite stylizacje, odwołując się do tradycji biblijnej, średniowiecza, baroku... Ale to właśnie wielość języków, które składają się na odrębny, z miejsca rozpoznawalny głos poety, pomaga oddać wielość świata. Zacytujmy znów Błońskiego:

"Dla Miłosza język uogólnia, sprowadza zmysłowe do pojęciowego, jednostkowe do powszechnego. Co przynosi - w dziedzinie sztuki - zdolność uogólniania? Porządek intelektualny ('formę gramatyczną') i przyjemność estetyczną ('najwyżej piękno'). Ale zadaniem poezji - a przynajmniej jego poezji - jest coś innego jeszcze. Mianowicie 'ocalanie', czyli zachwycanie się i zachwycanie czytelników tym, co jednorazowe i niepowtarzalne. (...) Stąd wrażliwość poety na odmiany mowy czerpanej z ogromnej ilości stylów i idiolektów. Bo w tej obfitości przechował się - choćby przyćmiony... - ślad jednorazowości mówiącego... i jednorazowości rzeczy, o której mówił. Również poetyka Miłosza zbudowana jest na miłości szczegółu. (...) Opiera się na synekdosze, pars pro toto, na wszelkich figurach metonimicznych. Z ptaka, dnia, człowieka, budowli zostają dziób, chwila, ręka i usta, mosiężne drzwi dekoracji."

To napięcie między potrzebą porządku intelektualnego a fascynacją nieogarnionym bogactwem świata, tak ważne u autora Miasta bez imienia, trafnie ujął Marek Zaleski:

"Próbując scharakteryzować Miłoszowy stosunek do języka, można by rzec, że w Miłoszu dusza ogrodnika walczy z duszą botanika. Dusza ogrodnika zwycięża tam, gdzie Miłosz zajmuje się obroną składni. (...) Drogi mu jest w języku pewien ład patriarchalny, zdolność widzenia hierarchii spraw i celów: 'język jest moją miarą'. Dusza botanika dochodzi do głosu, kiedy Miłosz, ścigając esencję zjawisk, szukając słów dla oddania natury przeżyć i doświadczeń, koloru czasu, pochyla się z troską nad formami hybrydycznymi, poszerza swoje terytorium za cenę wprowadzenia doń beau désordre." ("Zamiast", 2005)

Od tomu Król Popiel i inne wiersze, przez Gucia zaczarowanego (1965), Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (1974), Hymn o Perle (1982), aż do ostatnich zbiorów, z bardzo ważnym To (2001) na czele - Miłosz stale pogłębia metafizyczną perspektywę swoich wierszy. Nie znika dwoistość spojrzenia poety, podkreślana nieraz, jak w tomie Dalsze okolice (1991) przez zestawianie utworów w antynomiczne pary (Dwa wiersze) albo w tryptyk, gdzie sprzeczność dwóch pierwszych części zostaje zaakceptowana w trzeciej (Albo-albo). Nadal, jak w Ocaleniu, mit Arkadii, świata, którym rządzi nadprzyrodzony porządek, zderza się z głosami biednych ludzi, których piszący nie może (i nie chce) nie słyszeć. Z jednej strony jest pragnienie transcendencji - i wiara w jej istnienie - z drugiej strach przed nicością, pokusa całkowitego zwątpienia, utożsamione w twórczości Miłosza z podszeptami szatana. W Traktacie teologicznym poeta mówi otwarcie: "Ja też jednego dnia wierzę, drugiego nie wierzę". Bohater jego wierszy cały czas toczy spór ze sobą, jak w Rozmowach na Wielkanoc 1620 roku kalwin z Wędziagoły z kuszącym go diabłem. Diabelskie jest samo prawo ewolucji w przyrodzie, zgodnie z którym słabi giną a zwyciężają silni, co podważa sens, jaki cierpieniu nadało chrześcijaństwo. Miłosz odwołuje się i w wierszach, i w prozie - tu przede wszystkim w Ziemi Ulro - do nowożytnego konfliktu między światopoglądem naukowym a wyobraźnią religijną. Obserwacja mechanizmów natury dostarcza argumentów tym, którzy twierdzą, że istnienie człowieka jest przypadkiem i "jego dzieje zmierzają znikąd donikąd". Dlatego budzi ona zachwyt i jednocześnie grozę. U niewielu poetów znajdziemy tyle co u Miłosza plastycznie oddanych pejzaży - litewskich i amerykańskich; przyrodniczych szczegółów, uchwyconych w całym ich sensualnym pięknie; ekstatycznych hymnów na cześć łąk, jezior i lasów. Obcowanie z naturą, tą dziką i tą bardziej oswojoną, daje chwile doskonałej radości:

Dzień tak szczęśliwy.
Mgła opadła wcześnie, pracowałem w ogrodzie.
Kolibry przystawały nad kwiatem kapryfolium.
Nie było na ziemi rzeczy, którą chciałbym mieć.
Nie znałem nikogo, komu warto byłoby zazdrościć.
Co przydarzyło się złego, zapomniałem.
Nie wstydziłem się myśleć, że byłem kim jestem.
Nie czułem w ciele żadnego bólu.
Prostując się, widziałem niebieskie morze i żagle.

("Dar")

Ale harmonia znika, gdy w Pamiętniku naturalisty z cyklu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada czytamy:

Płacz rozdzieranego zająca napełnia las.
Napełnia las i nic nie zmienia w lesie.
Bowiem umieranie poszczególnej istoty jest jej prywatną sprawą
I każda musi sobie z tym radzić jak umie.
(...)
Gdyby stopić wosk w uszach, motyl na igliwiu,
Żuk napoczęty przez ptaka, zraniona jaszczurka
Leżałyby pośrodku koncentrycznych kół
Wibrującej swojej agonii.

Natura - czyli także nasza cielesność, przemijanie, ograniczenie przez płeć:

A jednak za duża odpowiedzialność zwabiać dusze
Stamtąd gdzie mieszkały razem z ideą kolibra i krzesła i gwiazdy.
Więzić je w albo-albo: płeć męska, płeć żeńska,
Żeby we krwi narodzin budziły się z płaczem.

("Sentencje")

Cieleśni, poddani biologii, "uczestniczymy w Powszechnym", ale właśnie dlatego, że osobni i śmiertelni, nie potrafimy go pojąć. Znowu pojawia się konflikt między indywidualnym a ogólnym - tęsknimy do jasności, a przecież w pełnym świetle ginie to, co jednostkowe:

Z miłością do zapachu zniszczalnego ciała,
Do centralnego ciepła pod włosem pubicznym,
Z kolanami pod brodą, wiemy, że jest Wszystko
I tęsknimy daremnie. Swoi, więc zwierzęcy.
Poszczególne istnienie odbiera nam światło
(To zdanie da się czytać w obie strony).

("Heraklit")

Ratunkiem, jak już wiemy, próbuje być sztuka, ta, jak mówi Miłosz, przeciw-Natura. To ona, utrwalając świat, przeczy jego przypadkowości, to w niej udaje się - niekiedy - pogodzić indywidualne z powszechnym. Jej racją bytu jest to, że prowadzi gdzieś dalej, poza własne granice:

Myślę, że jestem tutaj na tej ziemi,
Żeby złożyć o niej raport, ale nie wiem komu.
Jakbym został wysłany, żeby co się na niej wydarzy
Miało sens tylko dlatego, że zmienia się w pamięć.

("Świadomość")

A przecież Miłosz, wielokrotnie deklarując wiarę w moc poezji, równie często ją podważa.

"Nieprzystawalność języka do tego, co domaga się ekspresji i ewokacji" - pisze Marek Zaleski - "to stały temat w twórczości Miłosza. Podobnie jak kwestia moralnej dwuznaczności zabiegów pisarza podejmującego próby sprostania samej rzeczywistości." ("Zamiast")

Charakterystyczne jest stwierdzenie poety w jednym z wierszy, że "dobry człowiek nie nauczy się podstępów sztuki". Nie tylko dlatego, że proces twórczy wymaga podejrzanej chytrości, umiejętnego manipulowania materiałem, jaki podsuwa życie. Wątpliwości etyczne biorą się przede wszystkim stąd, że, jak to ujął Błoński, "pod lirycznym kotłem palić musi agresywne, okrutne, wzgardliwe ego." To ego, miłość własna, każe dzielić świat na "ja" i "oni", uważać się za wybrańca, a twórczość traktować jako sposób na zaskarbienie sobie uznania. Co właściwie powoduje artystą - czy rzeczywiście potrzeba "złożenia raportu", potrzeba upamiętniania i ocalania, czy po prostu pycha? Miłosz mówi, że obie te rzeczy - nie sposób rozdzielić wysokich i niskich pobudek. Wiąże się z tym głębokie poczucie winy. Lekarstwem - co prawda gorzkim - jest uświadomienie sobie własnej znikomości. Dystans, jaki daje chociażby status emigranta, a także wiedza o przemijaniu, pozwala dostrzec śmieszność wybujałej ambicji. W Czarodziejskiej górze, zarazem biograficznej i metafizycznej, Miłosz z ironią ukazuje wyobcowanie polskiego poety w kraju, który go nie potrzebuje, w pozbawionej pór roku Kalifornii, istniejącej jakby poza czasem i poza dramatami historii:

Więc nie dostanę potęgi, nie uratuję świata?
I sława mnie ominie, ni tiary ani korony?
Czyż na to ćwiczyłem siebie, Jedynego,
żeby układać strofy dla mew i mgieł od morza,
Słuchać, jak buczą tam nisko okrętowe syreny?

Ta amerykańska "czarodziejska góra" to zarazem wieczność, w której wędruje procesja umarłych wykładowców akademickich pochodzących z różnych stron świata, a wśród nich:

Ciemno Wielmożny Profesor Milosz
Który pisywał wiersze w bliżej nieznanym języku.

A jednak zostaje poczucie, że:

Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok
Albo sprażona pustynia, i tego nam dosyć
Żeby powiedzieć yes, tak, si.
"Nawet śpiąc pracujemy nad stawaniem się świata".
Tylko z wytrwałości bierze się wytrwałość.
Gestami stwarzałem niewidzialny sznur.
I wspinałem się po nim i trzymał mnie.

Z przekonania, że sztuka jest stwarzaniem ciągłości, a także pogonią za nieogarnioną rzeczywistością, bierze się poszukiwanie "formy bardziej pojemnej" - na tyle elastycznej, aby pomieściła jak najwięcej zachowanych w pamięci krajobrazów i ludzkich istnień, aby obok wierszy, jak w Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, mogły znaleźć się wypisy z litewskiej encyklopedii, fragment młodzieńczej lektury czy stare dokumenty rodzinne. Ten i następne hybrydyczne poematy - Osobny zeszyt, tom Nieobjęta ziemia - to dzieła niespokojnego, pełnego pasji umysłu, któremu ciasno w sztywnych ramach gatunków. Przeplatając własne wiersze i prozę przekładami z Whitmana, Lawrence'a, cytatami z Simone Weil, listami od przyjaciół, Miłosz postępuje jak muzyk, który, nagrywając płytę, zaprasza do studia innych podziwianych przez siebie artystów. Nie trzeba dodawać, że właśnie podziw dla świata, zachwyt to jedno z najważniejszych źródeł Miłoszowej poezji:

Potrzeba uwielbienia jest silna. Dziewczyna
Wiesza na ścianie zdjęcie filmowego amanta.
Dla mnie, przyznaję, życie nie miałoby treści
Gdybym nie mógł podziwiać. (...)

("Do Alberta Einsteina")

Ale jest też inne źródło, ciemne, którego poeta nie chce do końca ujawnić, bo:

(...) niedomyślenie do końca
Jest ratunkiem dla żywych. Czyż pełna świadomość
Mogłaby unieść to, co równocześnie
W każdej sekundzie dzieje się na ziemi?

("Pająk")

Heroizm, czy mówiąc mniej górnolotnie, życiowa dzielność, sprawiły, że Miłosz nigdy nie godził się na poezję rozpaczy, nie dopuszczał do siebie nihilizmu. Funkcję ocalającą sztuki rozumiał bardzo serio: ma ona dawać pocieszenie, a nie otwierać kolejne kręgi piekła - które sam dobrze poznał.

Tym bardziej wstrząsa wiersz, w którym to, co zawsze było "pod spodem" w poezji Miłosza, i czego poeta "nie podejmuje się nazwać", zostaje ujawnione, niejako wskazane palcem:

Żebym wreszcie powiedzieć mógł, co siedzi we mnie.
Wykrzyknąć: ludzie, okłamywałem was
Mówiąc, że tego we mnie nie ma,
Kiedy TO jest tam ciągle, we dnie i w nocy.
Chociaż właśnie dzięki temu
Umiałem opisywać wasze łatwopalne miasta,
Wasze krótkie miłości i zabawy rozpadające się w próchno
(...)
TO jest podobne do myśli bezdomnego, kiedy idzie po mroźnym,
obcym mieście.
I podobne do chwili, kiedy osaczony Żyd widzi zbliżające się
ciężkie kaski niemieckich żandarmów.
TO jest jak kiedy syn króla wybiera się na miasto i widzi świat
prawdziwy: nędzę, chorobę, starzenie się i śmierć.
TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś,
kto pojął, że został opuszczony na zawsze.
Albo do słów lekarza o nie dającym się odwrócić wyroku.
Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur,
i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom.

("To")

Bibliografia:

Wybrane przekłady:

• angielski: Selected Poems. Przekład: Czesław Miłosz, Peter Dale Scott, Lawrence Davies, Richard Lourie, Jan Darowski, John Carpenter. Wstęp: Kenneth Rexroth. Seabury Press, New York, 1973.
  The Collected Poems: 1931-1987. Przekład: Czesław Miłosz, Peter Dale Scott, Lawrence Davis, Robert Hass, Richard Lourie, Leonard Nathan, Robert Pinsky, Lillian Vallee. The Ecco Press, New Jork 1988.
  Facing The River: New Poems. Przekład: Czesław Miłosz, Robert Hass. Carcanet, Manchester 1995.
  
  
• francuski: Enfant d'Europe et autres poèmes. Przekład: Monique Tschui, Jil Silberstein. L'Age d'Homme, Lausanne 1980.
  
  
• niemiecki: Verführtes Denken. Przekład: Alfred Loepfe. Wstęp: Karl Jaspers. Kiepenheuer und Witsch, Köln - Berlin 1953.
  Gedichte: 1931-1981. Przekład: Karl Dedecius, Jeannine Łuczak-Wild. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982.
  
  
• hiszpański: Poemas. Wybór i przekład: Barbara Stawicka. Tusquet Editores, Barcelona 1984.
  
  
• czeski: Mapa času. Przekład: Vlasta Dvořáčková. Odeon, Praha 1990.
  
  
• włoski: Poesie. Przekład: Pietro Marchesani. Adelphi, Milano 1983.
  
  
• norweski: I løsildens aera. Przekład: Paal Brekke. Opracowanie: Ole Michael Selberg. Aschehoug, Oslo 1981.
  
  
• szwedzki: Sangen om pärlan och andra dikter. Przekład: Nils Äke Nilsson. Bromberg, Stockholm 1985.

Wybrane opracowania:

• Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety. Pod redakcją naukową Jerzego Kwiatkowskiego. Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1985 (tom zawiera teksty m.in. Kazimierza Wyki, Jerzego Kwiatkowskiego, Jana Błońskiego, Ireny Sławińskiej, Aleksandra Fiuta, Stanisława Barańczaka, Andrzeja Kijowskiego, Ryszarda Matuszewskiego, Marka Zaleskiego, Mariana Stali, Stanisława Balbusa).
• Poznawanie Miłosza 2. Część pierwsza. Pod redakcją Aleksandra Fiuta. Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2000.
• Renata Gorczyńska, Podróżny świata: rozmowy z Czesławem Miłoszem - komentarze. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992.
• Witold Gombrowicz, Przeciw poetom: dialog o poezji z Czesławem Miłoszem. Wydawnictwo Znak, Kraków 1995.
• Andrzej Zawada, Miłosz. Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1996. Seria: "A to Polska właśnie".
• Jan Błoński, Miłosz jak świat. Wydawnictwo Znak, Kraków 1999.
• Łukasz Tischner, Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła. Wydawnictwo Znak, Kraków 2001.
• Aleksander Fiut, W stronę Miłosza. Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.
• Ewa Bieńkowska, W ogrodzie ziemskim. Książka o Miłoszu. Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2004.
• Marek Zaleski, Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza. Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005.
• Anna Kamieńska, Paleontologia kultury, [w:] tejże, Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. Pax, Warszawa 1974. (O wierszu Książka z ruin)
• Iwona Smolka, Z opornej materii co da się zebrać?, [w:] tejże, Lęki, ucieczki, akceptacje. Czytelnik, Warszawa 1984.
• Seamus Heaney, "Czesław Miłosz i poezja światowa". "Zeszyty Literackie", 1999, nr 2.
• Bogdana Carpenter, "Recepcja poezji Miłosza w Ameryce". "Teksty Drugie", 2001, nr 3 / 4.
• Adam Boniecki, Jan Błoński, Marian Stala, Aleksander Fiut, Ireneusz Kania - Komentarze do "Traktatu teologicznego". "Tygodnik Powszechny", 2001, nr 47.
• Imre Kertész, "Książę poetów". Z węgierskiego przełożyła Krisztina Baba. "Wprost", 2004, nr 34.
• Piotr Śliwiński, "Miłosz jest". "Tygodnik Powszechny", 2006, nr 27.

Wybrane numery monograficzne czasopism:

• "World Literature Today", 1978, nr 3.
• "Twórczość", 1981, nr 6.
• "Zeszyty Literackie", 2001, nr 75 (z dodatkiem "O dziele Czesława Miłosza"; "Głosy z lat 1937-2000"); 2005, nr 5 oraz 2006, nr 94.

Autor: Krystyna Dąbrowska, grudzień 2008