Operator filmowy, wykładowca akademicki urodzony w 1931 roku w Warszawie.

Ukończył studia na wydziale operatorskim w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi w roku 1956, dyplom uzyskał w 1979. Do roku 1959 pracował jako asystent operatora i drugi operator z Kurtem Weberem. Współpracował także z operatorami: Jerzym Lipmanem i Jerzym Wójcikiem przy filmach zaliczanych do nurtu szkoły polskiej. W początkach swojej kariery filmowej pełnił na planie także rolę fotosisty. Jest m.in. autorem fotosów do filmu Popiół i diament Andrzeja Wajdy. Samodzielnym debiutem Wiesława Zdorta jako autora zdjęć był film w reżyserii Kazimierza Kutza Tarpany z 1961 roku. Także w latach późniejszych Wiesław Zdort wielokrotnie pracował przy filmach tego reżysera, a także licznych filmach swojej żony, Barbary Sass-Zdort.

Od roku 1987 Wiesław Zdort wykłada w Łodzi na swojej macierzystej uczelni (PWSFTviT) na wydziale operatorskim. W 1995 roku został mianowany profesorem sztuki operatorskiej.

Jest także autorem zdjęć do kilku spektakli Teatru Telewizji, często pracuje jako reżyser światła przedstawień teatralnych na scenie.

Wiesław Zdort otrzymał dwukrotnie nagrodę za zdjęcia na festiwalu w Łagowie - w 1970 roku za zdjęcia do filmu Sól ziemi czarnej Kazimierz Kutza i w 1972 za Słońce wschodzi raz na dzień Henryka Kluby. W 1996 na festiwalu w Gdyni otrzymał nagrodę za zdjęcia do filmu Pokuszenie Barbary Sass. W roku 2005 wraz z Kazimierzem Kutzem otrzymał nagrodę dla polskiego duetu reżyser - operator na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych "Camerimage" w Łodzi. Dwukrotnie (1966, 1970) otrzymał nagrodę państwową I stopnia oraz nagrodę ministra kultury i sztuki III stopnia (1962).

Nazwisko operatora Wiesława Zdorta wiąże się przede wszystkim z nazwiskami dwójki reżyserów: Kazimierza Kutza i Barbary Sass-Zdort. Najwięcej filmów, bo 12, zrealizował z żoną Barbarą, współpracując z nią od 1973 roku, ale współpraca z Kutzem, na którą składa się jak dotąd 9 filmów, jest dłuższa, liczy sobie bowiem ponad 30 lat i z Kutzem wiążą się znaczące sukcesy zawodowe Wiesława Zdorta.

Wiesław Zdort wyszedł niejako "spod ręki" Kurta Webera, operatora, którego był asystentem, i który wcześniej pracował z Kazimierzem Kutzem. Janusz Skwara poświęcił szkic warsztatowi operatorskiemu mistrza i ucznia zatytułowany "Weber i Zdort" ("Film" 25/1962), podkreślając ich wspólne cechy, które nie pozostały bez wpływu na kształt filmowych dzieł Kutza. Skwara u Kurta Webera zauważa niespotykany dar obserwacji i wprzęgnięty do fabuły zmysł reporterski, dzięki któremu jego kamera potrafi zarejestrować naturalne, czasem drobne, błahe zachowania bohaterów, mimochodem ich charakteryzujące. Pisząc o Weberze Skwara podkreśla, że operator, "próbuje dotrzeć do najbardziej skomplikowanych sytuacji psychologicznych i obyczajowych" i nazywa to "realizmem obserwacyjnym". Zdaniem krytyka także prace Wiesława Zdorta, wykazują podobny, podpatrzony u Webera, reporterski realizm.

Ta cecha warsztatu Wiesława Zdorta przejęta od Webera, którą Janusz Skwara zaobserwował w Tarpanach, jego fabularnym debiucie, jest także obecna w pracach późniejszych, w kolejnych filmach zrealizowanych z Kutzem, Barbarą Sass, czy Januszem Majewskim. Skwara dostrzega jednak w Tarpanach także ślad wpływu Jerzego Wójcika, drugiego z nauczycieli Zdorta, z którym pracował on przy realizacji Samsona. Konsekwencją tego jest, jak pisze Skwara, że:

"Zdort nie ogranicza się do obserwacji, zachowuje dystans wobec zdarzeń, dba o kompozycję plastyczną filmu. Przy jej pomocy pragnie scharakteryzować wewnętrzne przeżycia bohaterów i czyni to w sposób niekonwencjonalny."

Fakt, że akcja Tarpanów rozgrywa się w rezerwacie dzikich koni, na malowniczej wyspie położonej na jednym z mazurskich jezior, mógł być pokusą dla operatora, by po prostu oddać piękno dzikiego krajobrazu.

"Tymczasem Zdort" - pisze Skwara - "postępuje inaczej. Koloryt mazurski, przedstawia w filmie nieciekawie, ale dzięki temu opowieść o losach bohaterów, jakby wyizolowana z otoczenia, została sprowadzona w wymiar dramatu społecznego, co było zgodne z intencjami Kutza. Zdort nie waha się rozegrać kulminacyjnych scen na tle 'niewyraźnych czerni' (słabo oświetlonego pokoju). Jesteśmy zmuszeni do obserwacji jedynie skomplikowanych relacji osób."

Nie chodzi więc o prostą estetyzację, ale o koncepcję plastyczną, dzięki której widz może uchwycić proces wewnętrznych przemian bohatera.

Nie wszystkim krytykom film Kutza wydał się równie interesującym. Aleksander Jackiewicz w książce "Moja filmoteka. Kino polskie" (1983) nazwał Tarpany filmem bladym, zarzucając jego warstwie formalnej (a więc i w zdjęciach) nadmierną ascezę. W filmie Kutza ujrzał on opowieść o pejzażu, zwierzętach i ludziach, "nazbyt statyczną, przypominającą ilustrację do dziewiętnastowiecznej książki".

Niezależnie od rozbieżnych ocen tego pierwszego filmu można przyjąć, że obok reporterskiego zmysłu obserwacji stałą cechą warsztatu Wiesława Zdorta jest także wprzęgniecie koncepcji plastycznej w analizę uwarunkowanych psychologicznie sytuacji. Zdort potwierdził to już w Milczeniu, filmie w reżyserii Kazimierza Kutza, zrealizowanym rok później.

"Imitowaliśmy pewną rzeczywistość" - przytacza słowa operatora w swoim artykule Agnieszka Ćwikiel - "zwracając uwagę na detale, półcienie, by oddać właściwą atmosferę, klimat psychiczny. Dzięki temu światłu uzyskiwaliśmy ponadto złudzenie, że pokazywane wnętrza są prawdziwe, mimo, że wszystkie sceny kręciliśmy w studiu; szpital, pokoik pielęgniarki Kazi, zakrystia to były dekoracje (...) Historię niewidomego chłopca, który zaczyna widzieć słuchem, realizowaliśmy przez specjalne operowanie światłem wydobywającym stany psychiczne, ale również staraliśmy się pokazać otaczającą go rzeczywistość poprzez wyakcentowanie faktury przedmiotów. Na przykład specjalnie malowaliśmy ściany piwnicy, aby ich murszejąca, liszajowata faktura lepiej rysowała się w obrazie filmowym, żeby była jeszcze bardziej obrzydliwa, odpychająca. (...) Dobrze sfotografować to znaczy w przypadku tego filmu, tak skonstruować przestrzeń, by zmusić ją do ujawnienia sensu opowiadanej historii." ("Postscriptum. Kwartalnik Szkoły Języka i Kultury Polskiej UŚ", nr 1-2/2003)

Wiesław Zdort jest bez wątpienia jednym z tych operatorów, których wkład interpretacyjny, by tak to nazwać, w ostateczny kształt filmu jest wyjątkowo ważki, a zarazem wspierający intencje reżysera. Aleksander Jackiewicz pisał o estetyce zastosowanej w filmie Sól ziemi czarnej:

"Kadry przypominają płótna średniowiecznych malarzy. Świat nie kusi oczu barwami, jest poważny i konkretny, czasem groźny. Dominują kolory ciemnoczerwone, sepiowe. Rzeczy są pokryte patyną. Barwy nie są na powierzchni, raczej stanowią ich część immanentną. Tak kiedyś malowano. Stąd autentyzm pleneru i przedmiotów, a zarazem jest to smaczne, nieukrywane malarstwo."

W filmach Kutza Jackiewicz dostrzega "oscylację między realizmem, nawet dokumentalizmem, i stylizacją". Zdort, jako autor zdjęć, w takie kino potrafił się ze zrozumieniem wpisać.

Ten sam krytyk w cytowanej książce nie szczędzi pochwał dla Wiesława Zdorta za zdjęcia do filmu Pawła Komorowskiego Stajnia na Salwatorze, doceniając rolę pracy operatora dla wartości artystycznej filmu. Film Komorowskiego z 1967 roku krytyk zalicza do wyodrębnionego przez siebie nurtu, który nazywa "małą okupacją", przeciwstawiając go dominującemu wówczas nurtowi szkoły polskiej.

Dzieła takie jak wspomniany film Komorowskiego i choćby filmy Stanisława Różewicza, inaczej niż "pełna figur retorycznych", jak pisał Jackiewicz, szkoła polska, pokazywały czas wojny i okupacji- z większą dbałością o realizm w przedstawianiu nie tylko zachowań ludzkich, ale także wnętrz i detali, przez co stwarzały wiarygodną atmosferę. Stajnia na Salwatorze, jego zdaniem, doskonale oddaje tymczasowość, jaką w życie codzienne Polaków wprowadziła niemiecka okupacja. A co za tym idzie, jak to określa Jackiewicz, zewnętrzny i wewnętrzny "rozgardiasz" widoczny w miejscach i w ludziach.

"Komorowski i operator Zdort mocno wydobywają to nieposkładanie zewnętrznego świata. I gdzie? W solidnym Krakowie. Ale ono było przecież charakterystyczne dla całego kraju, będącego od września 1939 roku terenem nie kończącej się migracji ludności. Przy pomocy tych znaków Komorowski jednocześnie dobrze oddaje stan wewnętrzny pokazywanych ludzi."

Wiesław Zdort współpracował także z Januszem Majewskim w latach 70., na które przypada najlepszy okres tego reżysera. W dużej mierze dzięki jego zdjęciom w filmie Zazdrość i medycyna udało się oddać to, co stanowiło zalety literackiego pierwowzoru. Film zachował z powieści Michała Choromańskiego te cechy, które były w niej najważniejsze. A były to, jak pisał Aleksander Jackiewicz,

"Jej ambicje i kiczowatość, jej chłód, jej realizm i prawie fantastyka". A kreująca główną rolę kobiecą Ewa Krzyżewska była urzekająco "niepokojąca, tandetna i piękna, podobna trochę do 'Szału' Podkowińskiego, a trochę do płócien Toulouse-Lautreca."

W roku 1973 Wiesław Zdort rozpoczął współpracę z żoną Barbarą Sass, w ostatnich latach coraz częściej realizuje zdjęcia do jej filmów. Jak mówił w wywiadzie Irenie Grucy-Rozbickiej ("Film & Telewizja. Kamera", 3/2005), psychologiczne filmy żony, które ceni za szczególnie wnikliwą analizę charakterów postaci kobiecych, otworzyły przed nim świat współczesny. Współpraca ta zaowocowała m.in. nagrodą za zdjęcia do filmu Pokuszenie.

W tym samym wywiadzie Zdort, wspominając zawodowe początki wyznaje, że za swoją najmocniejszą stronę zawsze uważał operowanie światłem i do dziś światło pozostało dla niego ważnym środkiem wyrazu, po który sięga nie tylko w pracy filmowej, ale także jako reżyser światła na scenie teatralnej. Ważnym środkiem wyrazu są dla niego także kolory.

"Jeśli chodzi o postrzeganie koloru i inspiracje kolorystyczne - dużym przełomem była dla mnie podróż do Japonii, którą odbyłem z Krzysztofem Zanussim. Byłem pełen olbrzymich, bogatych wrażeń. W Japończykach zaimponowało mi ich głęboko zakorzenione, filozoficzne podejście do sztuki.(...) Sądzę, że jeśli chodzi o propozycje kolorystyczne, film 'Jak narkotyk' zawiera moje zdobyte tam doświadczenia."

Dodać trzeba, że także we wcześniejszych pracach operatorskich Zdorta, filmach takich jak np. Paciorki jednego różańca, dostrzec można przemyślane operowanie kolorem. O pracy przy tym filmie Wiesław Zdort opowiada Irenie Grucy-Rozbickiej:

"Podzieliłem dla swoich celów świat na ciepły, czyli Śląsk i jego ludzi, i świat zimny - uosabiany przez Niemców. W prosty sposób dzieli się to przy pomocy niemieckiego munduru - zimnozielonego i brązu, sepii w kostiumie i scenografii świata śląskiego."

W przypadku mundurów polskich żołnierzy, które powinny mieć ten sam kolor co niemieckie, operator odszedł od prawdy historycznej, przekładając nad nią koncepcję artystyczną. Takie operowanie kolorami dało czytelny i poetycki zarazem obraz kreowanego świata.

Zdort, choć otwarty na nowinki techniczne, tak ważne w uprawianym przez niego zawodzie, deklaruje przede wszystkim, że źródłem jego inspiracji są doświadczenia poprzedników, nawet czasem tak odległe jak kino okresu niemego, które pomimo ograniczeń technicznych jest dla niego wciąż interesujące ze względu na sposób operowania światłem. Z chwytów podpatrzonych w filmie niemym korzystał m.in. pracując z Henrykiem Klubą przy filmie Słonce wschodzi raz na dzień, w którym wykorzystał światło naturalne, budując otwarte studio w plenerze.

"To była moja młodzieńcza zabawa, bunt przeciwko zdjęciom w atelier. Zasadą Henryka Kluby było przecież budowanie sztucznych światów, aby móc odejść od tego realizmu, który imitowaliśmy i który poddawaliśmy tendencyjnej obróbce." ("Film&Telewizja. Kamera", 3/2005)

Wiesław Zdort, inaczej niż wielu jego kolegów operatorów, pozostaje wierny wybranemu zawodowi, nie kusi go reżyserowanie, sens swojej pracy odnajduje jako "translator", jak to nazywał w wywiadzie dla pisma "Film & Telewizja. Kamera", idei reżyserskiej.

"Podstawowym zadaniem operatora jako twórcy obrazu jest szukanie formy - przekładanie na język obrazu ulotnych myśli, metafor i pojęć. Te problemy niewątpliwie krzyżują się z zadaniami reżysera, bo i on z czymś do nas przychodzi, ale te umiejętności, poparte łatwo widocznymi predyspozycjami, mogą przyczynić się do twórczego wzbogacenia dzieła filmowego."

Filmografia - zdjęcia

Etiudy:

• 1954 - Ostatni wieczór, reż. Stanisław Jędryka
• 1954 - Bandyci!, reż. Gerard Zalewski
• 1955 - Bez powrotu, reż. Gerard Zalewski
• 1955 - Stara cegielnia, reż. Stanisław Jędryka
• 1956 - Szczęść Boże dziadku Gumiela, reż. Janusz Kidawa
• 1960 - Zbieg, reż. Stanisław Jędryka

Filmy fabularne:

• 1962 - Tarpany, reż. Kazimierz Kutz
• 1963 - Milczenie, reż. Kazimierz Kutz
• 1963 - Smarkula, reż. Leonard Buczkowski
• 1964 - Upał, reż. Kazimierz Kutz
• 1966 - Chudy i inni, reż. Henryk Kluba
• 1966 - Marysia i Napoleon, reż. Leonard Buczkowski
• 1967-72 - Słońce wschodzi raz na dzień, reż. Henryk Kluba (nagrody: 1972 - Lubuskie Lato Filmowe w Łagowie, nagroda za zdjęcia)
• 1967 - Stajnia na Salvatorze, reż. Paweł Komorowski
• 1968 - Przekładaniec, reż. Andrzej Wajda
• 1968 - Molo, reż. Wojciech Solarz
• 1970 - Sól ziemi czarnej, reż. Kazimierz Kutz (nagrody: 1970 - Lubuskie Lato Filmowe w Łagowie, nagroda za zdjęcia)
• 1970 - Trudny wybór, Cena lekcji, Dwie prawdy, Stawka o życie w serialu TV: Doktor Ewa, reż. Henryk Kluba
• 1971 - Okno zabite deskami w cyklu: Klasyka światowa reż. Janusz Majewski
• 1971 - Pięć i pół Bladego Józka, reż. Henryk Kluba
• 1971 - System, reż. Janusz Majewski
• 1972 - Markheim, reż. Janusz Majewski
• 1972 - Ten okrutny nikczemny chłopak, reż. Janusz Nasfeter
• 1973 - Dziewczyna i gołębie, reż. Barbara Sass
• 1973 - Zazdrość i medycyna, reż. Janusz Majewski
• 1974 - Stracona noc, reż. Janusz Majewski
• 1974-83 - Głowy pełne gwiazd, reż. Janusz Kondratiuk
• 1974 - Opowieść w czerwieni, reż. Henryk Kluba
• 1976 - Tylko Beatrycze, reż. Stefan Szlachtycz
• 1976 - Brunet wieczorową porą, reż. Stanisław Bareja
• 1976 - Szaleństwo Majki Skowron, reż. Stanisław Jędryka, serial TV
• 1976 - Najlepsze w świecie, reż. Stanisław Jędryka
• 1978-80 - Sowizdrzał świętokrzyski, reż. Henryk Kluba
• 1978 - Zielona miłość, reż. Stanisław Jędryka
• 1978 - Zmory, reż. Wojciech Marczewski
• 1979 - Paciorki jednego różańca, reż. Kazimierz Kutz
• 1980 - Bez miłości, reż. Barbara Sass
• 1980 - Ukryty w słońcu, reż. Jerzy Trojan
• 1981 - Debiutantka, reż. Barbara Sass
• 1981 - Miłość ci wszystko wybaczy, reż. Janusz Rzeszewski
• 1982 - Krzyk, reż. Barbara Sass
• 1983 - Na straży swej stać będę, reż. Kazimierz Kutz
• 1984 - Idol, reż. Feliks Falk
• 1985 - Dziewczęta z Nowolipek, reż. Barbara Sass
• 1985 - Rajska jabłoń, reż. Barbara Sass
• 1985 - Wkrótce nadejdą bracia, reż. Kazimierz Kutz
• 1986 - Nikt nie jest winien mojej śmierci, reż. Ryszard Zatorski
• 1986 - Kino objazdowe, reż. Stanisław Jędryka
• 1986 - Pies na środku drogi, reż. Stanisław Jędryka
• 1988 - Dekalog I w cyklu: Dekalog, reż. Krzysztof Kieślowski
• 1987 - W klatce, reż. Barbara Sass
• 1989 - Jeniec Europy, reż. Jerzy Kawalerowicz
• 1990 - Pas de deux, reż. Olivier Gerard
• 1990 - Historia niemoralna, reż. Barbara Sass
• 1993 - Pajęczarki, reż. Barbara Sass (także współautor scenariusza)
• 1993 - Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza, reż. Kazimierz Kutz
• 1993 - Tylko strach, reż. Barbara Sass
• 1994 - Zawrócony, reż. Kazimierz Kutz
• 1994 - Śmierć jak kromka chleba, reż. Kazimierz Kutz
• 1995 - Pokuszenie, reż. Barbara Sass (nagrody: 1995 - Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, nagroda za zdjęcia)
• 1998 - Syzyfowe prace - reż. Paweł Komorowski, serial TV
• 1999 - Jak narkotyk, reż. Barbara Sass
• 2000 - Syzyfowe prace - reż. Paweł Komorowski (także współpraca realizatorska), film kinowy

Spektakle w Teatrze Telewizji:

• 1996 - Wassa Żeleznowa (Maksym Gorki), reż. Barbara Sass
• 1996 - Szklany klosz (Leonid Andrejew), reż. Barbara Sass
• 2000 - Noc Helvera (Ingmar Villqist), reż. Barbara Sass
• 2003 - Gry miłosne (Don Nigro), reż. Barbara Sass

Filmografia - współpraca operatorska lub II operator

Etiudy:

• 1953 - Drugie sumienie, reż. Stanisław Bareja, zdj. Borysław Punczew
• 1953 - Worek węgla, reż. Janusz Weychert, zdj. Jerzy Matuszkiewicz
• 1954 - Bukiecik fiołków, reż. Anna Sokołowska, zdj. Jacek Korcelli
• 1955 - Łodzie wypływają o świcie, reż. Ryszard Ber, zdj. Witold Sobociński
• 1955 - Wiosenny wieczór, reż. Anna Sokołowska, zdj. Jacek Korcelli
• 1957 - Legenda, reż. Andrzej Brzozowski, zdj. Zdzisław Gronau

Filmy fabularne:

• 1957 - Eroica, reż. Andrzej Munk, zdj. Jerzy Wójcik
• 1958 - Orzeł, reż. Leonard Buczkowski, zdj. Seweryn Kruszyński
• 1958 - Popiół i diament, reż. Andrzej Wajda, zdj. Jerzy Wójcik
• 1959 - Pociąg, reż. Jerzy Kawalerowicz, zdj. Jan Laskowski
• 1960 - Niewinni czarodzieje, reż. Andrzej Wajda, zdj. Krzysztof Winiewicz
• 1960 - Rok pierwszy, reż. Witold Lesiewicz, zdj. Czesław Świrta
• 1960 - Szklana góra, reż. Paweł Komorowski, zdj. Krzysztof Winiewicz
• 1961 - Samson, reż. Andrzej Wajda, zdj. Jerzy Wójcik
• 1965 - Faraon, reż. Jerzy Kawalerowicz, zdj. Jerzy Wójcik

Autor: Ewa Nawój, czerwiec 2006.